CC BY
17Первая советская пинакотека Рязани (1918-1938)
Майя Сёмина
«Искусство в [Рязанском] музее имеет преобладающее и определяющее значение»1.
Дм. Солодовников
В статье прослеживается история формирования и эволюция первой советской пинакотеки Рязани. Зародившаяся в недрах Рязанского музея в качестве отдела, свой двадцатилетний рубеж картинная галерея перешагнула в новом статусе областного художественного музея. В разные годы галерею возглавляли опытный историк искусства, выпускник Сорбонны Андрей Фесенко и его ученик Георгий Вагнер, впоследствии ставший крупным специалистом по древнерусскому искусству. В работе нашла отражение последовательность этапов реэкспозиции галереи и показан процесс ее развития. Впервые были выявлены и систематизированы архивные материалы о поступлениях образцов живописи и графики из Государственного музейного фонда.
Ключевые слова: Рязанский музей, картинная галерея, Наркомпрос, русское искусство Х1Х-ХХ веков, западноевропейская живопись и графика ХУП-Х1Х веков, Филипп Малявин, Андрей Фесенко, Георгий Вагнер, Третьяковская галерея.
Собрание картинной галереи Рязанского губернского историко-художественного музея, открывшегося 3 января 1919 года, сложилось за достаточно короткий промежуток времени из трех основных источников. Основу фонда составила коллекция (72 экспоната) бывшего городского художественно-исторического музея имени И. П. Пожалостина, представленная образцами русской живописи и графики Х1Х - начала ХХ века. (Ил. 1, 2.)
Солидные вливания западноевропейского и русского искусства ХУ11 - первой четверти ХХ века произошли в связи с национализацией помещичьих имений и частных собраний в первые годы советской власти. Впоследствии содержимое галереи трижды - в 1923, 1924 и 1927 годах - дополняли поступления из Центрального хранилища Государственного музейного фонда. Вспомогательную роль в процессе наполнения пинакотеки сыграли добровольные пожертвования, приобретения работ
с выставок, у частных лиц и антикваров. К моменту открытия картинной галереи фонд русского искусства насчитывал 147 предметов; зарубежной школе живописи принадлежало 59 образцов.
Первый заведующий картинной галереей Яков Калиниченко принимал непосредственное участие в подготовке к открытию пинакотеки2. Художник прославился картиной «Перед обыском», которая стала своеобразным манифестом, призывающим к борьбе против царского режима, предопределив тем самым дальнейшую судьбу художника. В Рязанской губернии Калини-ченко проживал под надзором полиции до Октябрьского переворота. Лишившись в 1917 году своего имения, его семья вынуждена была покинуть Ряжский уезд и переехать в Рязань. Многолетнее сотрудничество художника с губернским отделом Нар-компроса началось в качестве члена коллегии по охране памятников искусства, старины и библиотек.
С 1 января 1920 года на должность заведующего галереей был приглашен художник-передвижник Сергей Пырсин3. Однако свой завершенный облик пинакотека обрела с приходом в музей весной 1921 года блестящего искусствоведа и педагога Андрея Фесенко4. Сменивший на посту первого директора музея Николая Говорова5, бывший председатель Рязанской ученой архивной комиссии Степан Яхонтов вспоминал: «Фесенко Андрей Ильич - мой помощник, заместитель. Высокий, тонкий, поджарый, белобрысый, бритый, лет 30-28... Даровитый, но очень горячий и гордый. Сын богатого ростовского (на Дону) купца. Получил хорошее образование, был в Париже, где просветился в искусстве. <...>. Он был очень аккуратен и строг, честен безусловно. Вообще, я ему доверял во всем и дорожил им. Видя его увлечение живописью, которую он понимал, я предоставил ему для картинной галереи самые большие и нужные залы главного корпуса»6.
В 1918 году Губоно организует художественную выставку, ставшую первой советской экспозицией, объединившей под сводами зала бывшей
Ил. 1. В городском художественно-историческом музее им. И П. Пожалостина (художники Александр Киселёв-Камский (сидит) и Сергей Пырсин). Между 1915 и 1917 гг. (ГАРО. Ф. Р-5532. Оп. 1. Д. 13)
Ил. 2. Александр Киселёв-Камский осматривает развеску картин к первой художественной выставке. Рязань. 1906 (ГАРО. Ф. Р-5532. Оп. 1.Д. 3)
губернской земской управы работы целой плеяды маститых живописцев, графиков, скульпторов и граверов (всего 69 имен). По окончании выставки для картинной галереи будущего музея, находящегося в активной стадии комплектования фондов, были закуплены 17 экспонатов (работы Ап. Васнецова, И. Гугунавы, Н. Клодта, Ф. Рерберга и других). (Ил. 3.)
В 1919 году для пополнения музейного собрания произведениями современных художников закупаются два больших полотна Филиппа Малявина7 - «Старик у очага» и «Старуха», украшавшие персональную выставку живописца. Привлечение экспрессивного Малявина к выставочной деятельности губернского Наркомпроса было вызвано сменой общественно-политической формации, повлекшей закономерные изменения художественных пристрастий властной элиты. Новая страна требовала нового искусства. Самым ярким выразителем обновленной творческой концепции пролетарской культуры из проживавших в Рязанской губернии художников оказался Малявин, зарекомендовавший себя еще в 1900 году, когда на Всемирной выставке в Париже был удостоен золотой медали за картину «Смех»8, наделавшую много шума и ставшую одним из символов русского модерна9. В историю русского искусства Ма-
лявин вошел как автор глубоко национального новаторского изобразительного цикла, моделями для которого послужили крестьяне Рязанской губернии. Мастерская живописца располагалась в собственном имении неподалеку от деревни Аксиньино, где он проживал вместе с семьей с 1900 по 1918 год. Рязанская земля стала для художника настоящей творческой лабораторией, щедро одаривая его обилием выразительных образов и глубиной красок. В феврале 1919 года, по личной инициативе губернского комиссара просвещения Михаила Воронкова10, в Рязани открылась первая персональная выставка работ Малявина, приуроченная к 50-летию со дня рождения художника. Буйство киновари на полотнах живописца, созвучное цвету революции, буквально взорвало провинцию. После ошеломляющего успеха выставки по приглашению Наркома просвещения А.В. Луначарского Малявин переезжает в Москву. Получив в 1920 году в распоряжение собственную мастерскую, художник создает серию натурных зарисовок Ленина и пишет портрет Луначарского, а в 1922 году, под предлогом проведения выставки-передвижки для сбора средств в пользу голодающих Поволжья, эмигрирует из России11.
В 1919 году происходит увеличение фондов за счет собрания живописи и графики Семёна Никифорова12. Семья художника передала на временное хранение в музей 520 рисунков и 120 полотен, оформленных черными паспарту и вошедших в состав посмертной выставки произ-
Ил. 3. Первая художественная выставка советского периода. Рязань. 1918 (ГАРО. Р-5532. Оп. 1.Д. 5)
ведений рано ушедшего из жизни художника-передвижника, которая прошла в 1913 году в Москве13. В течение ряда лет Никифоров работал в своей мастерской под Рязанью, расположенной в имении жены, художницы Ольги Натальиной. В нескольких верстах от Саженева находилась усадьба знаменитого соседа Малявина.
По завершении выставки изобразительного искусства, состоявшейся в Рязани в 1919 году14, музеем был закуплен ряд первоклассных работ, среди которых значились этюды Н.П. Крымова, Г.Г. Мясоедова, М.В. Нестерова, пейзаж и жанровые работы братьев Коровиных, эскиз К.А. Савицкого, полотна А.П. Ря-бушкина, В.К. Бялыницкого-Биру-ли, А.В. Моравова, Н.Е. Сверч-кова. В том числе в музейной копилке оказались имена местных художников - Калиниченко, Киселёва-Камского15, Пырсина. (Ил. 4.) У частных лиц музей приобрел портрет К.Е. Маковского и ставший впоследствии гордостью коллекции этюд А.Г. Венецианова «Крестьянка с бабочками»16.
В начале 1920 года в музейное собрание графики И. П. Пожалостина влилась новая коллекция гравюр, существенно восполнив тематические и хронологические лакуны в творческом наследии великого гравера. В связи с увеличением изобразительного фонда к подотделам русской и зарубежной живописи добавились разделы: (1) акварелей и (2) гравюр. Огромное значение имела «картинная галерея из Ряжска». Из 27 работ русских художников, доставленных в музей, фигурировали картины
A.Г. Венецианова, В. А. Тропинина, М.В. Нестерова, В. Д. Поленова, И.И. Шишкина. Так называемая «картинная галерея из Ряжска» была вывезена из родового имения Скобелевых17.
Первая волна поступлений из Государственного музейного фонда приходится на осень 1923 года и сопровождается частичной перевеской картин. Собрание галереи пополнилось произведениями русских художников и скульпторов - А. А. Арапова, А.Е. Архипова, М.А. Врубеля,
B.И. Гау, А.С. Голубкиной, Н.С. Гончаровой, И.Э. Грабаря, Б.Д. Григорьева, В.В. Кандинского, С.Т. Коненкова, П.П. Кончаловского, К.А. Коровина, Б.М. Кустодиева, Е.Е. Лансере, М.Ф. Ларионова, И.И. Левитана,
Ил. 4. Художник Сергей Пырсин. Академия художеств. Дюссельдорф. 1897 (ГАРО. Ф. Р-5039. Оп. 1. Д. 45)
В.Д. Поленова, Н.К. Рериха, В.А. Серова, С.Ю. Судейкина, В.И. Сурикова, А.Е. Яковлева (всего 25 имен)18.
В сентябре 1924 года, по заявке заведующего художественным отделом А. Фесенко, Государственный музейный фонд передал в Рязань 47 предметов19. В категории «живопись и графика» значились работы
A.Н. Бенуа, К.Ф. Богаевского, В.Э. Борисова-Мусатова, К.П. Брюллова, В.И. Гау, Н.П. Крымова, П.В. Кузнецова, И.И. Левитана, П.И. Пе-тровичева, М.С. Сарьяна, Д.С. Стеллецкого, Н.А. Тархова, К.Ф. Юона и других. Кроме того, поступили скульптуры С.Т. Коненкова и П. П. Трубецкого, изделия из фарфора, предметы декоративно-прикладного искусства и несколько икон, предназначавшихся для подотдела древнерусского искусства. К концу 1924 года была сформирована структура художественного отдела: (1) картинная галерея; (2) подотделы декоративного и (3) древнерусского искусства.
На апрельском заседании ученого совета 1926 года хранитель подотдела древнерусского искусства С. Яхонтов (ил. 5) представил доклад, посвященный искусствоведческому анализу иконы «Троица с бытием», который сопровождался подробным описанием памятника и его атрибуцией. Мнение Яхонтова о создании иконы в первой половине XVII века встретило возражение со стороны А. Фесенко, высказавшегося в пользу более позднего времени написания образа - в XVIII столетии20. Причиной созыва внеочередного экстренного заседания ученого совета послужило сообщение, полученное из Центральных государственных реставрационных мастерских, о завершении расчистки плащаницы 1512 года, происходящей из рязанского Солотчинского монастыря. Для подготовки специального издания по памятнику лицевого шитья заведующий мастерскими А. Анисимов предлагает его научное исследование21. Идея получила единогласную поддержку, однако по причине отклонения Главнаукой заявки Анисимова работа не увидела свет22. Члены ученого совета рассматривают запрос Пермского музея о возможности обмена картины Н.С. Иванова «Две рязанские крестьянки в их народных костюмах» на изобразительный материал эпохи романтизма или работы крупных передвижников из собрания Рязанского музея. В качестве обменного материала по передвижникам на выбор были предложены картины И.Г. Гугунавы, С.В. Иванова,
B. Мешкова, В.В. Переплётчикова. Из произведений представителей романтизма был упомянут этюд А.Г. Венецианова «Крестьянка с бабочками», не подлежащий обмену.
Тематический круг лекций в текущем году оказался достаточно разнообразным. Художественное направление нашло свое отражение в лекциях Солодовникова - «История керамики», «История бисерного дела», «Резная кость»; Фесенко - «О реализме в живописи», «"Содержание" в изобразительном искусстве»; Яхонтова - «Деревянная скульптура в Древней Руси», «Об оловянных изделиях в Древней Руси»23.
Осенью 1926 года заведующий художественным отделом Фесенко командируется в Ленинград для ознакомления с коллекциями Русского музея и Эрмитажа24. В конце августа Рязанский музей оказался вовлеченным в жаркий диспут о качестве репрезентации картин в музейном пространстве. В роли «зачинщика» полемики выступил художник Киселёв-Камский, который высказал критические замечания относительно практиковавшейся в музее системы развески картин. Позицию А.А. Киселёва-Камского поддержали художники С. В. Малютин, В.Н. Мешков и Ф.И. Рерберг. Для урегулирования спора, дискредитирующего профессиональный уровень хранителя отдела Фесенко, Ученый совет обратился с ходатайством в музейный отдел Главнауки. Рассмотренные вопросы методологического характера об особенностях освещения картин и степени их наклона были признаны соответствующими «трудным» для развески условиям залов картинной галереи и отвечающими основным музейным требованиям. Консультационное совещание по культурно-историческим и художественным музеям Главнауки высказало пожелание о проведении И.Э. Грабарём детальной проработки экспозиции на месте25.
В 1927 году состоялось третье и последнее вливание в картинную галерею, представленное первоклассными работами И.К. Айвазовского, В. Л. Боровиковского, Д. Д. Бурлюка, А.В. Куприна, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, И.Е. Репина, К.А. Сомова (всего 22 имени)26. Художественная коллекция приобрела, наконец, относительную завершенность по форме и по наполнению. На ученом совете музея в сентябре 1927 года заведующий художественным отделом А. Фесенко вносит предложение по переустройству пинакотеки27. Постоянная экспозиция дополнялась работами из запасников для наиболее выразительной и целостной демонстрации преемственности исторических этапов, пройденных русским искусством, начиная с XVIII века. Размещение произведений западноевропейской школы сохранялось в прежнем виде.
Вспомогательными атрибутами при реэкспозиции стали смена этикетажа и перекраска фонов залов, согласованных «с господствующим тоном той или другой группы картин». Цветовое решение дифферен-
Ил. 5. Степан Яхонтов, второй директор (1921-1928) Рязанского музея. (ГАРО. Ф. Р-2798. Оп. 1.Д. 114)
цировалось в соответствии с конкретным экспозиционным пространством. Для иностранной школы был подобран голубовато-зеленый тон; золотисто-желтый - для зала старой живописи, приглушенный зеленый тон - под живопись второй половины XIX века, приглушенный красновато-желтый - под зал новой живописи, сероватый оттенок, «впадающий в легкую зелень», корреспондировал с «залом местных художников».
Весной 1927 года хранитель общественно-экономического отдела Борис Натальин для погашения задолженности по аренде и коммунальным услугам за квартиру, выделенную музеем для проживания его семьи, предлагает из собственной коллекции в фонды музея несколько этюдов П.А. Радимова, В.Э. Борисова-Мусатова, О. Натальиной и карандашные рисунки С.Г. Никифорова. Этими же работами компенсировался музею восьмилетний (с лета 1919 г.) период хранения собрания Семёна Никифорова, принадлежащего Борису Натальину. В мае 1927 года наследники художника на безвозмездной основе передают в дар музею большое собрание работ С.Г. Никифорова (95 полотен)28.
Знаменательным событием в художественной жизни страны стало чествование одного из колоритных русских живописцев и самого прославленного рязанского художника Абрама Архипова. 10 марта 1927 года в Москве открылась юбилейная выставка произведений Ар-хипова, приуроченная к сорокалетию творческого пути живописца. Выполняя запрос выставочного комитета Ассоциации художников революционной России, Рязанский музей отправил для экспонирования картину юбиляра «Ледоход в Солотче». Эта работа поступила в Рязань в 1923 году из Государственного музейного фонда.
В 1927 году Архипову было присвоено почетное звание народного художника РСФСР. Московские художники выступили с инициативой о наименовании в честь Абрама Архипова одной из улиц Рязани, направив ходатайство в Губисполком29. Увы, такому замечательному замыслу не суждено было воплотиться в жизнь.
Начало осеннего сезона 1927 года омрачилось смертью скульптора Анны Голубкиной, безвременно скончавшейся в родном Зарайске.
После успешной реконструкции экспозиции русской живописи в конце 1927 года увидел свет первый путеводитель по картинной галерее музея, подготовленный Андреем Фесенко30. Осенью 1928 года будущий преемник Фесенко, студент Рязанского художественного техникума двадцатилетний Георгий Вагнер31 был принят в художественный отдел Рязанского музея для прохождения искусствоведческой практики32.
К 1929 году созрело решение о перемещении подотдела древнерусского искусства в интерьер Христорождественского собора, находящегося на территории Кремля, однако практическому воплощению этого намерения помешало перепрофилирование храма под архиво-хранилище33.
С окончанием в музее собирательского периода утрачивается и временный характер экспозиционного построения художественного отдела. Таким переходным этапом следует считать 1929 год: музей подошел к той черте, когда «он должен получить более устойчивую и определенную физиономию и вместе со всеми видами науки и искусства увязаться с просветительною задачею для масс». Решение программных вопросов творческой концепции, выстраиваемой с оглядкой на новые социально-политические веяния, подразумевало окончательное формирование лица Рязанского музея. Пропагандистская функция искусства ставится во главу угла. В повестку дня включается вопрос о реэкспозиции одного из самых репрезентативных подотделов - древнерусского искусства34. Из трех проектов экспозиции - систематического, производственного и социологического, вынесенных на обсуждение хранителем подотдела Яхонтовым, социологический проект признается соответствующим стандартам советского музея, переходящего на марксистско-ленинскую платформу.
Хронологически выстроенный изобразительный ряд в исторической перспективе, положенный в основу систематического принципа, считался устаревшим. При производственном характере экспозиции акцент делался на развеску образцов по их принадлежности (технике и материалу производства), что не могло удовлетворять современным требованиям научного экспонирования. В соответствии с социологическим принципом, подразумевающим помещение произведений в неразрывный контекст социальной жизни и культуры края, сохранялась схема расположения предметов по групповому составу (памятники иконописи, мелкая пластика, лицевое шитье), что делало ее наиболее актуальной и привлекательной.
В апреле 1929 года недельную командировку в Ленинград совершил хранитель художественного отдела Рязанского музея Андрей Фесенко. Искусствоведа интересовали новые экспозиционные методики, получившие практическое воплощение в научной жизни Русского музея, Эрмитажа, музея Академии художеств, Музея революции. Ленинградские коллеги говорили о кризисных тенденциях, оказавших влияние на развитие традиционных форм музейной практики, поскольку прежнее направление экспозиционного построения (систематическая развеска) не отвечало современным требованиям науки и просветительским задачам. Перестройка экспозиций в двух крупнейших музеях страны теперь соответствовала «комплексному принципу»35.
В конце лета 1930 года в Рязани проходит Базовое совещание с участием представителей сектора науки Наркомпроса и Московского областного музея. Особенно остро дискутировался вопрос о методике экспонирования произведений искусства в картинной галерее, признанной неудовлетворительной, не отражающей задач соцстроительства36. Участники совещания апеллировали к опыту музея-усадьбы «Архан-
гельское», где планировалось включить собрание живописи в контекст тематической выставки по крепостному искусству. Москва предложила вывести рязанскую галерею из состава музея, либо пойти по иному пути - показать более явственную связь галереи с другими отделами, чтобы «растворить» ее «самодовлеющее впечатление». Несмотря на то, что вопрос о целесообразности дальнейшего существования пинакотеки в структуре музея впервые был поставлен четыре года назад, он не был разрешен по ряду причин. На фоне развернувшегося диалога об участи «детища» Фесенко решается судьба и его бессменного руководителя. Уволенный в связи с «чисткой» госаппарата в августе 1930 года искусствовед был найден убитым в своей музейной квартире.
В 1931 году перемещается в отдельный корпус художественный отдел. С 1932 года картинную галерею возглавит Вагнер. Обстоятельства гибели Андрея Ильича Фесенко, учителя и наставника Георгия Вагнера, долгое время оставались неизвестными, однако в неопубликованных дневниках директора музея Степана Яхонтова были обнаружены косвенные данные, раскрывающие мотив этого убийства: «Дело было так, как мне сообщил один юрист. Убийца - белогвардейский офицер, расстреливавший красных в Екатеринославе и еще где-то. Фесенко тоже был белогвардеец, но не расстреливал. Первый - присмолился в партию, и ему поручена была чистка музея. Он и вычистил и Фесенко. Но у Фе-сенко был документ, приказ по полку, которым устанавливалось, что расстреливал убийца, и предъявил этот приказ, что он [Фесенко] не расстреливал. Убийца выхватил этот приказ и уничтожил его. Боясь, что Фесенко его выдаст, на другой день он пришел и... убил Фесенко»37.
Ввиду объемного и качественно подобранного собрания рязанской пинакотеки научная деятельность музейных работников была неизменно сопряжена с консультационным аспектом. Первые месяцы 1934 года отмечены интенсивной перепиской художественного отдела Рязанского музея с Третьяковской галереей и Эрмитажем по вопросам установления местонахождения отдельных работ представителей русской и зарубежной школ живописи. Так, по случаю приближающегося юбилея В. А. Серова Рязанский музей предоставил Москве сведения справочного характера о количестве работ живописца («Привоз иконы в трактир», 1898, «Зимняя дорога в Домотканове», 1904. Первая картина поступила в 1923 году из Государственного музейного фонда; вторая - в 1924 году из Зарайского музея). Научный интерес Ленинграда фокусировался на голландских художниках.
Среди материалов музейной переписки 1934 года между Рязанью и Москвой были выявлены новые свидетельства, проливающие свет на историю бытования памятников иконописи XV-XVII веков, происходящих из рязанских церквей и монастырей, - «Архангел Михаил с Чудом в Хонах», «Благовещение», «София - Премудрость Божия», «Троица», «Иоанн Богослов».
В 1934 году в художественном отделе внедряется новая система этикетажа и происходит перевеска картин в зале западноевропейской живописи38. Работа найдет продолжение в 1935 году, когда для выделения раздела советской живописи и репрезентации местных художников в контексте общерусской истории искусства потребуется реэкспозиция галереи. Благодаря образцам, выставленным из запасников, значительно увеличился объем экспозиции.
В конце 1936 года Рязанский музей разворачивает первую персональную выставку, посвященную памяти уроженки Рязани, молодой талантливой художницы Любови Милеевой39, удостоившейся золотой медали за декоративное панно «Старая и новая деревня» на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, проходившей в 1925 году в Париже. Сотрудничество Л.Ф. Милеевой с Рязанским музеем начинается с 1926 года на правах члена этнографических экспедиций, из которых она черпает обильный материал для будущих живописных образов. Творческий путь художницы четко просматривается через ее излюбленный жанр - детский портрет, исполненный в графике.
В состав посмертной выставки было включено несколько сотен образцов, переданных из Ленинграда родственниками Л.Ф. Милеевой. С небольшими уточнениями по части выделения «рязанского материала» более рельефно и придания экспозиции краеведческого характера предложенная Вагнером идея показа, предполагавшая историко-хронологический принцип, встретила единодушное одобрение. В отведенном зале картинной галереи экспонировались более 250 лучших произведений живописи и графики художницы, иллюстратора и декоратора, творческий путь которой трагически оборвался в Средней Азии, в Самарканде, в возрасте 36 лет. Открытие выставки предваряли популяризаторские публикации в местной прессе и выход в свет каталога40.
К 1936 году картинная галерея музея состояла из трех разделов: 1) западноевропейское искусство (представленное итальянской, фламандской, голландской, французской и немецкой живописью); 2) русская живопись и 3) советское искусство. Выдвинутая Вагнером и одобренная ученым советом Третьяковской галереи концепция о кардинальной перестройке существующей экспозиции легла в основу обновленной экспозиции41. По мнению Вагнера, вплоть до 1927 года в формировании коллекций и перманентности их пополнений просматривалась некая бессистемность.
Полноценное развитие галереи, по мнению искусствоведа, предоставившего собственную разбивку по типам развески, началось с 1927 года, благодаря чему художественное собрание приобрело относительную устойчивость по форме и по содержанию. В цифровом эквиваленте изобразительный фонд составил 1004 единицы картин и рисунков, 2419 единиц гравюр и литографий. В 1932 году была предпринята первая
попытка марксисткой реэкспозиции, 1935 год стал временем последней перестройки экспозиционного пространства. Структурировав по периодам формальные показатели, заложенные в систему развески, Вагнер выделил позитивные и негативные аспекты, имевшие место в галерей-ной практике.
По части западноевропейской живописи. К недостаткам экспозиции 1927 года Вагнер относит стремление к внешнему эстетизму, отсутствие целостного видения исторического пути искусства. Положительной чертой в оформлении экспозиции 1932 года он считает применение метода формально-логической конкретизации. В остальном же, по его мнению, продолжают превалировать недостатки, в сущности повторяющие модель 1927 года. Положительная тенденция в структуре экспозиции 1935 года проявилась в применении принципа исторической эволюции стилей. Из недостатков отмечалось использование социологизма вместо диалектики и «ущербленность» общей схемы стилевой эволюции.
По разделу русской живописи. Из недостатков экспозиции 1927 года выделялась формально-эстетическая развеска, в которой отсутствовала динамика развития художественного процесса, сообразуемого с историко-социальной обусловленностью. При развеске 1932 года доминировал формально-социологический принцип, просматривалась вульгаризация социально-экономической обусловленности (искусственное подведение материала под конкретную историческую схему). К позитивным сторонам отнесена историческая конкретизация стилевых преобразований, базирующихся на социальной составляющей. В 1935 году наблюдается положительная тенденция к конкретизации художественного процесса.
Методика развески работ местных художников соответствовала следующим принципам: в 1927 году - формально-эстетическому, в 1932 году - хронологическому, в 1935 году - формально-эстетическому. После одобрения концепции о перестройке галереи музей ходатайствует перед Третьяковской галереей об оказании консультационного содействия по вопросу создания благоприятного экспозиционного режима42.
Одним из этапов в биографии крупнейшего советского ученого, специалиста по декоративно-прикладному искусству М.М. Постниковой-Лосевой, специализирующейся в области ювелирного дела, в то время старшего научного сотрудника отдела драгоценных металлов Исторического музея - стал ее приезд в конце лета 1936 года в Рязань. Цель командировки предполагала изучение, описание и подготовку зарисовок клейм изделий из серебра из собрания Рязанского музея43.
Огромный общественный резонанс вызвала Пушкинская выставка 1937 года, посвященная столетию со дня смерти поэта. В оформлении интерьера комнат устроители использовали образцы изобразительного и декоративно-прикладного искусства, предметы быта и утвари XVIII-XIX веков (мебель, посуду, оружие, костюмы, картины).
Особый колорит экспозиция приобрела благодаря демонстрации обильного изобразительного материала - фоторепродукций портретов, журналов, издаваемых Пушкиным, иллюстраций, выполненных признанными мэтрами И.Я. Билибиным и А.Н. Бенуа. В декорированном предметами пушкинской эпохи зале нашли отражение все периоды жизненного и творческого пути литературного гения; это, несомненно, была заслуга заведующего художественным отделом Георгия Вагнера, обладавшего тонким оформительским вкусом44.
Спустя две недели, в конце января 1937 года, за публичный протест против сноса Сухаревой башни и других историко-культурных памятников Москвы Г.К. Вагнер был арестован. Последовательное воплощение художественной линии музея было приостановлено. Осталась незавершенной работа по составлению нового путеводителя по картинной галерее, были частично свернуты лекции по теории и истории искусства, приостановилась деятельность по организации при галерее групп практикантов и подготовка экскурсоводов из числа учащихся старших курсов художественного техникума.
На грани срыва оказалась реализация двух знаковых для Рязани художественных проектов: выставка, посвященная 50-летию творческой деятельности известного живописца Абрама Архипова, и юбилейная выставка, приуроченная к 100-летию со дня рождения прославленного гравера Ивана Пожалостина.
Работа по сбору материалов для выставки Архипова затянулась настолько, что Рязанский музей был вынужден привлечь к этим мероприятиям преподавателей и учащихся школы в деревне Егорове Клепи-ковского района, где родился художник. Для экспозиции требовались любые материалы, так или иначе связанные «с личностью Архипова», -зарисовки местности, фотографии видов деревни и дома художника, в котором он провел детские годы. Несмотря на все усилия, выставка работ А.Е. Архипова не состоялась. Причина тому - целый ряд обстоятельств (арест Вагнера, работы по тематической реэкспозиции нескольких отделов, подготовка музея к масштабной выставке, посвященной XX годовщине Октябрьской революции).
Тем не менее в июне 1937 года Рязанский музей открыл экспозицию работ Ивана Пожалостина45. На анонс предстоящего события откликнулась наследница Пожалостина, Елена Бессонова, проживающая с семьей в Ленинграде и выразившая горячее желание посетить выставку воспитавшего ее деда46. Этот художественный показ замыкает выставочные проекты картинной галереи в ее прежнем виде, поскольку 1 апреля 1938 года было подписано, наконец, долгожданное решение об открытии Рязанского областного художественного музея. Свой исторический путь первая советская пинакотека города продолжит в новом статусе47.
Раздел русского искусства, в отличие от западноевропейской части собрания, всегда оставался самым важным и репрезентативным в струк-
туре галереи, выросшей в ходе музейного строительства из небольшого дореволюционного собрания художественного музея им. И.П. Пожа-лостина. Избавившись от спорадического характера наполнения своих коллекций, в 1920-е годы картинная галерея пошла по пути стратегического планирования. Объединенные усилия Москвы и Рязани помогли ей стать обладательницей высококлассных живописных и графических образцов художников-передвижников, символистов, представителей академического направления и русского импрессионизма, ведущих художников Серебряного века, включая отдельных мастеров авангарда, а также современных художников, отражающих в своем творчестве дух новой художественной эпохи - соцреализм. К моменту выхода из состава краеведческого музея галерея успешно восполнила хронологические пробелы в истории развития русского искусства, продемонстрировав таким визуально-содержательным рядом непрерывность отечественного художественного процесса.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 НА РИАМЗ. № 1188. Л. 23 об.
2 Калиниченко Яков Яковлевич (1869-1938), выпускник МУЖВЗ. С 1918 г. -член коллегии по охране памятников искусства, старины и библиотек при Губ-оно; возглавлял художественную студию и подотдел ИЗО. С 1919 по январь 1920 г. заведовал художественным отделом Рязанского губернского музея. В апреле 1919 г. назначен руководителем по живописи в Свободные художественные мастерские. С 1925 г. - председатель Рязанского филиала АХРР.
3 Пырсин Сергей Андреевич (1868-1962), выпускник Центрального училища технического рисования барона А. Штиглица и класса П. Чистякова при Императорской Академии художеств. В 1894 г. поступил в Дюссельдорфскую Академию художеств, которую окончил в 1897 г. По возвращении в Рязань, в 1903 г. организовал домашнюю студию рисования. С 1 января 1920 г. принят заведующим художественным отделом Рязанского губернского музея. До ноября 1920 г. возглавлял секцию ИЗО при Губоно. Преподавал в Рязанском художественном техникуме.
4 Фесенко Андрей Ильич (1890-1930), выпускник Московского археологического института и Парижского института искусств, теоретик искусства, педагог. До 1 октября 1917 г. состоял на военной службе. 1 ноября 1920 г. поступил в Губоно, где получил назначение на должность заведующего секцией ИЗО, сменив на посту художника Пырсина. С 1 апреля 1921 г. - заведующий художественным отделом Рязанского губернского музея, в период с января 1923 по ноябрь 1925 г. исполнял обязанности заместителя директора Рязанского областного музея. Трагически погиб в августе 1930 г.
5 Говоров Николай Владимирович (1881-1937?), выпускник юридического факультета Московского университета. После революции был вовлечен в анти-
кварную деятельность. С ноября 1918 по июль 1921 г. - заведующий Рязанским губернским музеем, с 1919 г. возглавлял музейную секцию при Губоно.
6 ГА РО. Ф. Р-2798. Оп. 1. Д. 91. Л. 103; Оп. 1. Д. 95. Л. 27-28.
7 Малявин Филипп Андреевич (1869-1940), выпускник Петербургской Академии художеств, ученик И.Е. Репина. С апреля по май 1919 г. возглавлял класс живописи в Свободных художественных мастерских. В 1922 г. эмигрировал во Францию. Умер в Ницце.
8 Полотно было приобретено Международной галереей современного искусства в Венеции. Оригинальное название картины - «Красный смех»/«Красные бабы». РГАЛИ. Ф. 2094. Оп. 1. Д. 6. Л. 11 об., 32 об.
9 Живова О. А. Филипп Андреевич Малявин. 1869-1940. Жизнь и творчество. М., 1967.
10 Воронков Михаил Иванович (1893-1973), обучался на экономическом факультете Московского коммерческого института. В августе 1917 г. был направлен в Рязань. Стоял у истоков образования местных органов Наркомпроса. В сентябре 1920 г. был отозван из Рязани. Продолжил работу в области народного образования и издательского дела.
11 Литературное наследство. М., 1971. Т. 80. С. 347-349.
12 Никифоров Семён Гаврилович (1877-1912), выпускник МУЖВЗ, портретист, жанрист. Жил и работал в Рязанской губернии и в Москве.
13 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 3. Л. 4; Каталог посмертной выставки работ Семёна Гавриловича Никифорова. М., 1913; Рязанская жизнь. 1912. № 39.
14 Каталог. III выставка картин в Рязани. Рязань, 1919; ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 24.
15 Киселёв (Камский) Александр Александрович (1868-1941), художник-самоучка, учитель рисования и черчения. Идейный вдохновитель и организатор первой в Рязани художественной выставки 1906 г. В 1913 г., по инициативе Киселёва-Камского, было зарегистрировано Общество Рязанского художественно-исторического музея имени профессора И.П. Пожалостина, ставшего с 1915 г. одноименным музеем. С 1919 г. художник сотрудничал с Губоно в качестве театрального декоратора.
16 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 3. Л. 16-16 об.
17 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 3. Л. 75, 76, 105.
18 РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 51. Л. 67-67 об.; Рабочий клич. 1923. № 291.
19 РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 53. Л. 99-99 об.; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 10. Л. 24 об.
20 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 34, 36-36 об.
21 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 5. Л. 44-44 об., 65 об. - 66; Д. 15. Л. 46-46 об.; ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 133 об.
22 ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 894. Л. 24; Д. 896. Л. 134.
23 ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 133-133 об.
24 ОПИ ГИМ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 896. Л. 163 об.
25 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 61 об.; Д. 21. Л. 79, 80-80 об.; Рабочий клич. 1926. № 194, 219, 292.
26 РГАЛИ. Ф. 686. Оп. 1. Д. 61. Л. 226-226 об.; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 105 об. - 106.
27 НА РИАМЗ. № 213.
28 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 97-98, 112 об.; Рабочий клич. 1927. № 122.
29 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 128; Юбилейная выставка произведений А.Е. Архипова за 40 лет (1887-1927). Каталог. М., 1927; Рабочий клич. 1927. № 56.
30 Картинная галерея. Путеводитель. Рязань, 1927.
31 Вагнер Георгий Карлович (1908-1995), выпускник Рязанского художественно-педагогического техникума, историк искусства. С 1933 по 1936 г. обучался на Высших музейных курсах Наркомпроса. С 1932 по 1937 г. - заведующий картинной галереей Рязанского музея. В конце января 1937 г. арестован. В 1947 г. вернулся в Рязань.
32 НА РИАМЗ. № 1188. Л. 36; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 169 об.
33 ГА РО. Ф. Р-6.
34 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 15. Л. 188 об.; НА РИАМЗ. № 258; № 1188. Л. 41.
35 НА РИАМЗ. № 266. Л. 1; ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 5. Д. 20. Л. 1-2.
36 ГА РО. Ф. Р-4041. Оп. 1. Д. 1. Л. 47-47 об.
37 ГА РО. Ф. Р-2798. Оп. 1. Д. 91. Л. 103 об.
38 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 38. Л. 1.
39 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 21. Л. 15; Д. 48. Л. 6, 7-7 об.; Д. 51. Л. 31-31 об.
40 Посмертная выставка работ художницы Л.Ф. Милеевой (1894-1930). Рязань, 1936; Ленинский путь. 1936. № 159, 227.
41 НА РИАМЗ. № 1023.
42 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 48. Л. 16-16 об.
43 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 53. Л. 55, 56.
44 Ленинский путь. 1937. № 12, 14.
45 Ленинский путь. 1937. № 3, 21, 129.
46 ГА РО. Ф. Р-3611. Оп. 7. Д. 60. Л. 27, 37, 38; Д. 61. Л. 8.
47 ГА РО. Ф. Р-3283. Оп. 1. Д. 2. Л. 15 об. - 16.
