Персонажи-невидимки в пьесах Чехова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

О. Л. Кудряшов

Российский университет театрального искусства — ГИТИС,

Москва, Россия

ПЕРСОНАЖИ-НЕВИДИМКИ В ПЬЕСАХ ЧЕХОВА

Аннотация

А. П. Чехов необычайно обогатил технику драматургического письма. И не только драматургии. Его пьесы коренным образом изменили актерскую и режиссерскую технику. Второй план, подтекст вошли в методику постановочной работы вместе с новой драматургией. Данная статья — это попытка проанализировать только одну из многих сторон чеховского наследия. Она может помочь глубже разобраться в разветвленной системе предлагаемых обстоятельств и построении второго плана пьес А. П. Чехова.

Ключевые слова: А. П. Чехов, пьеса, драматургия, подтекст, актерская и режиссерская техника.

O. Kudryadshov

Russian University of Theatre Arts (GITIS), Moscow, Russia GHOST CHARACTERS IN CHEKHOV'S PLAYS

Abstract

A. P. Chekhov contributed greatly to the development of several literary techniques, especially to the one of dramaturgical writing. His plays changed dramatically acting and directing techniques of the time -the undertones of the play, hidden messages alongside with a new way of playwriting joined in to the methodology of stage direction. The article presents an attempt to explore but one of the many sides of the writer's literary heritage and is intended to give a broader perspective to understanding of the multi-faceted system of the suggested circumstances (the term «predlagaemye obstoyatelstva» was introduced G. Tovstonogov) and background representation in the plays of A. P. Chekhov.

Key words: A. P. Chekhov, play, dramaturgy, undretones, acting and directing techniques.

Антон Павлович Чехов написал совсем немного пьес. Крупных — пять, одноактных — примерно столько же. И сразу стал любимцем театра. Вот уже больше века его драматургия не сходит со сцен всего мира. И по исследованиям любителей статистики ставится наравне с Шекспиром; и так и этак, серьезно и комедийно, трагично и эксцентрично. Как любая великая драматургия, его пьесы легко поддаются изменению взгляда, подхода к ним. А его водевили сразу стали любимым репертуаром всех любительских студий и профессиональных учебных заведений. Компактные, с минимумом ярко написанных действующих лиц, стремительные, забавные. Позже из них стали извлекать серьезное содержание, на которое, может быть, совсем не претендовал автор. Но уж таково его зрение — в мелочи, в пустяке видеть большое, значительное и содержательное. Написаны горы книг и исследований его театра, особенностей поэтики и содержания. Изучена буквально каждая строчка, точка и запятая. Он признан предтечей современного авангардного театра, например абсурдистского. Он стал основоположником театра экзистенциализма, как в свое время был признан чуть ли не апологетом натуралистического театра. Все «измы» с невероятной легкостью прилипают к его пьесам. Такова их странная природа, в которой скрыта какая-то тайна, загадка. Они о настоящем, безусловно, но в них отчетливо проглядывает будущее. Человеческая природа взята в каком-то невероятном аспекте, она обнаруживает в словах лишь часть своего богатства, своей глубины. Мечты о будущем, которыми, кажется, обуяны все его герои, устремлены на 300 и более лет. Чехов, как магический диагност, словно предвидит всю мерзость и все благородство человеческой натуры, которым предстоит выявиться в будущем. Да и не так уж будут отличны эти будущие проявления от нынешних.

Эти натуры и характеры очень трудно разгадать, настолько они спрятаны вглубь. Все самое ценное и значительное надежно укрыто от постороннего взгляда. Это спрятанное часто бьется внутри человека, требует выхода, обнаружения. Но жизнь не позволяет им открыться, быть предельно искренними до конца. И это скрытое серьезно и сильно определяет жизнь его людей. Вл. И. Немирович-Данченко нашел ему точное определение — второй план. Более близкому, сиюминутному — подтекст.

Вообще душевной расхристанности, жизни на миру, нараспашку Чехов не очень доверял. У человека должна быть душевная или духовная тайна, только его мир, в который никто из посторонних не вхож. Вообще, несоответствие видимого сущностному составляет как бы главный мотор конфликтов чеховских пьес. Внешнее бытие персонажей никак их не устраивает, вызывает нервный зуд, бешенство, желание все изменить, перевернуть или уничтожить. Или другой вариант — тихое смирение, покорность судьбе, духовное рабство. Есть иной мощнейший раздражитель — время и связанное с ним угасание, омертвение. Существует огромная разветвленная система скрытого, тайного, не явленного, которая и составляет внутреннюю раскаленную магму чеховской драматургии.

Но наряду с этим присутствует и достаточно открытый, его можно назвать внешним, мир также достаточно интенсивных возбудителей наших героев. Мир людей — невидимок, никогда не выходящих на сцену, но имеющих громадное влияние на поведение и, более того, на жизнь персонажей. Это тоже широкая и разветвленная система скрытых воздействий. Точнее — воздействия открыты, они очевидны, не спрятаны — скрыты их источники. Иногда кажется, эти люди вот-вот выйдут на сцену, ведь они совсем рядом — жена Вершинина и его дочери в ночь пожара очутились в доме Прозоровых, Михаил Иванович Протопопов сидит в доме с Софочкой и т. д.

Странные это персонажи. Кажется, они готовы материализоваться, и мы их увидим воочию и поймем нечто существенное об этих людях. Кто-то из режиссеров однажды решился обнаружить того же Протопопова и выпустил на сцену грузного господина, бегающего за детским мячиком. В итоге что-то очень важное в пьесе оказалось разрушенным. Выяснилось, что невозможно безболезненно отменить систему чеховских невидимок. Она для Чехова весьма важна. Почему?

В «Предложении» этот принцип только намечен, причем в совершенно юмористическом ключе. Это, скорее, система приоритетов. В начале яростного спора двух влюбленных — клочок земли, некие Воловьи лужки, всего пять десятин и стоимостью «каких-нибудь триста рублей». С ними связаны дедушки и бабушки, дядюшки и тетушки с двух сторон, которые тоже незримо вступают

в острейшую борьбу за эту ничейную землю. Затем в дело вступают живые существа, семейные охотничьи собаки Угадай и Откатай. Их качества подробнейше проживаются. Именно проживаются, как если бы они были членами семейств Ломова и Чубукова. Скажем, обвинение Откатая в подуздоватости воспринимается как личное оскорбление, а отсутствие породы у муругопегого Угадая как вселенская катастрофа. При всей абсурдности происходящего весь этот подробно прописанный фон несет не только комическую нагрузку, увеличивая нелепость ситуации, но и выстраивает существенную смысловую доминанту — герои погружены в самую глубину усадебной помещичьей жизни, они повязаны бытом, они встроены в дальнюю перспективу семьи, рода. При всех нервах и вздорных конфликтах, при ежеминутных конвульсиях по любому пустяку его герои твердо стоят на своей земле, у них есть корни. Это то, что постоянно занимало самого Чехова, — наличие собственного дома и земли, налаженного быта, организации той самой жизни, которая дает человеку независимость и свободу. Еще раз заметим, что все эти на первый взгляд глуповато-комические, а иногда грубовато-фарсовые подробности спора двух молодых людей на самом деле далеко не легковесны. С первых шагов Чехова начинает занимать окружение его героев, подробно прописанная среда, погруженность людей в естественную реальную жизнь. И вот тут-то и начинается мастерство Чехова — жизнь и среда его героев никогда не перетекают в плоский натурализм, не становятся унылым бытописательством. Умелое владение жанром, подвижной интонацией действия снимает всякий морализатор-ский оттенок с его пьес.

В «Юбилее» появляется уже прописанная система скрытых персонажей. Первой возникает супруга бухгалтера Хирина со свояченицей. Именно за ними гонялся наш бедолага с ножом не далее как вчера вечером, за что и получает очень корректный выговор от своего шефа. Совсем нехорошо с семейной жизнью у Кузьмы Николаевича Хирина, что весьма отражается на его работе по подготовке юбилея банка и на его характере в целом. В итоге он, доведенный до края женщинами, как своими, так и чужими, устраивает настоящий погром в банке в день праздника. Женский шлейф бухгалтера сделал свое дело. Следующий персонаж — супруга председателя банка Шипучина Татьяна Алексеевна вносит

свою лепту в организацию беспорядка. Там, где появляется женщина, ничего не может происходить нормально, все будет поставлено с ног на голову. Такова логика этой маленькой, ядовитой пьесы. Татьяна Алексеевна появляется прямо с вокзала после своего отдыха в Крыму. Она обрушивает, совершенно не смущаясь посторонних, на голову мужа груз своих летучих романов. Здесь и брюнет со смешными анекдотами, и моряк, который пел ей арии в купе до самой полночи по причине того, что она им сообщила, что она якобы не замужем. Потом какой-то податной инспектор, который ехал с ней в повозке — «ничего себе, славненький, особенно глаза...». Видимо, ему она тоже представилась незамужней дамой. Целая вереница жовиальных, волочащихся за каждой юбкой кавалеров. Они и создают это порхание, необычайную легкость бытия подобных дам, для которых абсолютно неважно, где и в какой момент они находятся. Важно быть в центре внимания. Весьма своеобразна жизнь председателя банка с такой женой. Впрочем, для него это не так уж и важно, поскольку чрезвычайно существенно другое — быть «комильфо» на службе. Для Шипучина его нелепый банк — самая большая любовь. Вернее, не банк, а мишура, блестки, фейерверки праздников составляют главный смысл его жизни, впрочем, как и его жены, с ее бесконечными романами. Они стоят друг друга. Видимость, неукорененность, совершеннейшая легковесность подчеркнута карнавальной вереницей провинциальных жуиров, набросанных автором мимолетно, эскизно, играючи.

К моменту появления главной бронебойной силы — Настасьи Федоровны Мерчуткиной, «старухи в салопе», мы уже знаем об отсутствующих на сцене, но очень мощных источниках энергии персонажа. В случае с Мерчуткиной — невидимый персонаж — ее муж, губернский секретарь приобретает практически уже совершенную осязательность. Настасья Федоровна достаточно подробно излагает его историю и попутно воссоздает его характер — был болен пять месяцев, за это время ему дали отставку и еще вычли из его жалованья двадцать четыре рубля тридцать шесть копеек. Сумма приведена с исчерпывающей полнотой, что крайне важно для Настасьи Федоровны, поскольку без ее разрешения он не смел брать ни копейки в товарищеской кассе. Одна фраза, и мы получаем в полной мере перевертыш семейной ситуации Хирина. Здесь баба держит на себе весь дом, здесь мужик прекратил вся-

кое сопротивление, его как будто и нет. Фантом, призрак! Играет ли какую-то роль этот персонаж? Безусловно, его ничтожество и безжизненность удваивают энергию Мерчуткиной. Но при этом она выразительно и очень умело маскируется его, мужниной беспомощностью — «я женщина слабая, беззащитная... На вид, может, и крепкая, а ежели разобрать, так во мне ни одной жилочки нет здоровой! Еле на ногах стою и аппетита решилась. Кофей сегодня пила и без всякого удовольствия.». И опять точный перевертыш Хирина с его болезнями. «воспаление во всем теле. Зноб, жар, кашель, ноги ломит и в глазах этакие междометия.» Два персонажа, постоянно инициируемые своей семейной ситуацией, сходятся на юбилее странного банка. Кто из них действительно болен, а кто разыгрывает свои хвори, понять решительно невозможно. Ясно только одно — тылы этих персон, стоящие за ними «невидимые миру слезы», серьезно их подогревают и делают чрезвычайно родственными душами. Во всяком случае, они вполне могли бы сойтись на почве схожих семейных недоразумений, но вот обстоятельства их поставили лицом к лицу в непримиримом конфликте. Важно, что отсутствующие лица создают как бы невидимую сеть, в которой шевелятся, дергаются, пытаются что-то делать действующие лица. Важно и другое — эти спрятанные персонажи во многом определяют конфликт, природу той невероятно активной и нелепой схватки, которая лежит в основе каждого из этих маленьких происшествий.

В «Медведе» умерший муж Елены Ивановны Поповой настолько активен и влиятелен, что поначалу кажется, что наша героиня просто лишена самостоятельности и инициативы, настолько она соотносит каждый свой шаг с покойным. «Почитай уж год прошел..», а Елена Ивановна не выходит из дома и погребла себя в четырех стенах. «Мы оба умерли» — безоговорочно формулирует она свою позицию — «пусть тень его видит, как я люблю его». Правда, тут же верная жена не преминула оговорить одно важное обстоятельство — «он часто бывал несправедлив ко мне, жесток и. даже неверен, но я буду верна ему до могилы и докажу ему, как я умею любить. Там по ту сторону гроба, он увидит меня такою же, какою я была до его смерти.». Выстраивается целая система отношений с покойным супругом, как с живым, и вся жизнь ее превращена отныне в систему доказа-

тельств. Опять отсутствующий персонаж вроде бы становится главным источником существования героя.

Правда, есть еще один отсутствующе-присутствующий персонаж, некое alter ego Николая Михайловича, его, так сказать, заместитель, — лошадка Тоби: «Он так любил Тоби! ...Как он чудно правил! Сколько грации было в его фигуре, когда он изо всех сил натягивал вожжи...Тоби, Тоби!..» Видимо, Тоби доставалось то, что покойник недодавал своей супруге, настолько отчетливо прочитывается что-то вроде зависти в этом восклицании Поповой — там и грация была, и вожжи натягивал он как надо, и вообще там складывались отличные отношения. Эта лошадка пройдет через всю пьесу, более того она завершит историю ее отношений с покойником. Пока поддерживается миф о супружеской верности и преданности, Тоби выдают лишнюю осьмушку овса. Как только рассеется туман мифотворчества Поповой, и она встанет на реальную почву отношений с реальным мужчиной, Тоби тут же лишается прибавки. Бедное, ни в чем не повинное животное становится участником страстных и напряженных семейных отношений, обязательным фигурантом дамского сочинения о великой и непреходящей любви. Похоже, что Чехов ненавидел всеми фибрами своей души дамское творчество такого рода. За этими ухищрениями и выкрутасами он всегда усматривал жажду и потребность нормальных плотских отношений. Как только они возникали, вся эта придуманная романтическая шелуха опадала мгновенно и безвозвратно. Вводя в придуманную Поповой розово-сопливую сказку ее отношений с покойным мужем несчастную и, надо полагать, голодную лошадку, Чехов сразу создает ироническую раму спектакля, разыгранного Поповой. Отсутствующие на сцене персонажи материализуют в определенном жанровом ключе все ее сочинение. Николай Михайлович уже не просто едет в простенькой тележке на попойку к соседям, он предстает уже в облике почти античного героя на колеснице, запряженной каким-нибудь Буцефалом — грациозный, величественный, умеющий с силой, когда нужно и где нужно, натягивать вожжи.

И вот в это невыносимо красивое сочинение врывается грязный, усталый, с красными от бессонницы глазами некий помещик Смирнов, который требует вернуть долг ее мужа — 1200 рублей за купленный овес. (Заметим, как забавно Чехов на

почве этого овса устанавливает некое сродство двух мужчин нашей вдовушки.) Однако какая кошмарная и пошлая реальность! Грубиян, медведь, монстр, с одной стороны, и женская хрупкая, тонкая душа в глубоком трауре — с другой. И конфликт начинается с невероятной ненависти Смирнова к тур-нюрной логике так называемого поэтического создания — «стоит мне хотя бы издали увидеть поэтическое создание, как у меня от злости в икрах начинаются судороги.». Острейшее противостояние! Невозможно ни в какой мере их соединение! Принципиальные природные враги!

И как оно решается? Парадоксально! Постепенно Елена Ивановна все тверже становится на реальную почву, обнаруживая сильный характер и почти мужскую волю. Она смело берет в руки пистолет и готова стреляться с этим бурбоном, освобождаясь вчистую от своих фантомов и призраков. А мужик, отставной поручик не может поднять пистолета и, отчаянно внутренне сопротивляясь, создает в свою очередь свой фантом, свой идеал женщины, который никак не совпадает с разбушевавшейся фурией — «.какое счастье умереть под взглядом этих чудных глаз, умереть от револьвера, который держит эта маленькая бархатная ручка. Я с ума сошел!..»

Ах, как быстро мы готовы сочинять сказки и придумывать несуществующих идолов, как быстро и охотно мы теряем почву под ногами во имя завораживающего нас обмана! И каждый ли готов освободиться от иллюзий и приказать вовсе не давать Тоби овса? Все-таки Чехов — поразительный писатель! Он начисто лишен обольщений и иллюзий, но картина его мира никогда не бывает односторонней. Хорошо или плохо то, что происходит с нами, — решать только нам. Его дело — поставить диагноз. И кто теперь после слияния героев будет грациозно натягивать вожжи, а кто будет сидеть у камелька? Как бы мы ни старались, но природу, жизнь не перехитрить. Она свое рано или поздно возьмет, какие бы сказки мы ни придумывали. Смешные, чаще всего нелепые, отсутствующие персонажи Чехова создают своим присутствием-отсутствием ироническую обстоятельность и основательность реальным действующим лицам. Они, как тень у человека под солнцем. Есть тень — есть и объем, материальность героя. А что такое человек без тени? Романтическая сказка, не более!

Кстати, а почему маленькие пьесы Чехова названы так лаконично, в одно слово — юбилей, свадьба, предложение, медведь?.. Вот, скажем, у Б. Брехта тоже есть свадьба, но она жестко и конкретно определена — «Мещанская свадьба». А. П. Чехов же никак не формулирует характер своей истории, хотя его «Свадьбу» можно определить как супермещанскую, ибо этот шабаш уродов иначе никак не назовешь. Все бы так, но история Ревунова-Караулова, отставного моряка, превращает эту вакханалию уже в некое людоедское пиршество и одновременно в сильнейшую человеческую драму. Чехов только называет, коротко и обобщенно — и свадьбы бывают разные, и юбилеи проходят неодинаково, и предложение делаются своеобычно. Размытость названия продумана, подчеркнуто только одно свойство этих сборищ — это праздник — не будничное каждодневное событие, а торжество, которое бывает не часто. Единственно, что их объединяет, — по меткому наблюдению Б. Зингермана, — это убитый, разрушенный праздник. И только «Медведь» выламывается по своему названию из этого ряда. В заголовок вынесена только одна противоборствующая сторона? Почему не названа пьеса, предположим, «Воительница» или «Амазонка»? Или «Воители»? Или «Предложение-2» на современный манер, ведь здесь Смирнов тоже делает предложение? Может быть, потому, что за всей внешней грубостью и брутальностью отношений, медвежьей неловкостью пристроек друг к другу на протяжении почти всей пьесы, здесь присутствует искренность, естественность чувства. Простим нашим героям самообман, неуклюжие попытки выдать себя за кого-то другого, натянуть на себя личину грубияна или верной и ранимой Пенелопы. Природа, натура, которая с таким мастерством была распята и уничтожена в других пьесах, здесь все-таки берет свое, и есть надежда, что у человека еще не все потеряно.

Что же дальше происходит со столь любимыми невидимыми персонажами чеховских пьес, которые так корректируют смыслы? Дальше наступила пора больших пьес, и задачи очень усложнились.

Уже в «Чайке» функции человеческого фона, если так можно назвать прием Чехова, несет принципиально другую задачу. Это пьеса об искусстве — литературе, театре — и о людях искусства. Что такое это самое искусство, каким оно должно быть, что со-

временно, а что нет, что такое талант — сложные и весьма важные вопросы, которые каждый персонаж этой пьесы решает сам.

В усадьбе Сорина собирается изысканная компания — с постоянными ее обитателями нынче проводят время очень известная актриса и знаменитый писатель. Гости как бы несколько отделены по своему высокому положению от остального люда. Конечно, они проводят время в кругу близких — Аркадина читает им с выражением роман Мопассана, Тригорин удит рыбу. Только непременно, с удовольствием или без оного, они говорят о том, что оставили там, в большом городе, где протекает их постоянная жизнь. Это незримое присутствие другой жизни и составляет их главное отличие. Они, если выразиться резко, люди со шлейфом иного существования, со светотенью, в отличие от «плоских» обитателей усадьбы, запертых в своем узком и неизменном кругу. Это и иное место жизни, и другой ритм и более сложные отношения с окружающими людьми. У Аркадиной — номер в гостинице в каком-то городе, где так приятно сидеть и учить роль. Там люди, для которых надо держать себя корректно, как англичанка, быть всегда в струне, одетой и причесанной comme il faut. «Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда.» Или это Москва, где правило «быть всегда в струне» сохраняется в полной мере. Вот ее мир светских людей, романистов, актеров, тот круг людей, в котором Аркадиной так легко дышится. Тригорин привезен сюда не только как любовник, но и как частица этого мира, опора, без которой Аркадиной становится неуютно, пусто.

Чем вызвано ее присутствие в усадьбе? Нет работы, случайная пауза, приближение страшного времени, когда она будет не нужна? Чехов обходит этот вопрос, подчеркивая только вынужденность ее пребывания на лоне природы. При этом, намечая ретроспективу жизни Аркадиной, Чехов очень осторожно прописывает перерождение этого ее мира. Был когда-то в ее жизни муж, отец Треплева, видимо, тоже Треплев, киевский мещанин, известный актер. Не слишком благополучная актерская семья, судя по детским впечатлениям младшего Треплева — «когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты, и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, — я угадывал их

мысли и страдал от унижения.». А до этого, видимо, было что-то похожее на нормальную человеческую жизнь. Существовала когда-то в жизни Аркадиной жилица — прачка, которую сильно побили, «ее подняли без чувств. ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей.» — вспоминает Константин. «Две балерины, жили в том же доме, где мы. Ходили к тебе кофе пить.» — продолжает вспоминать ее сын. Затем ее жизнь ощутимо меняется, вокруг нее появляются другие люди. Происходит незаметное перерождение живого, сердобольного, открытого человека. Открывается жизнь видимостей. Растет ее слава, а с ней и фальшь, потребность удерживать необходимый уровень во что бы то ни стало, любой ценой. Костя с огромным трудом пытается оживить, вернуть приметы нормальной жизни, спасти мать от этого омертвения. Но она ничего не помнит или не хочет вспоминать. Эти мелькнувшие на одно мгновение персонажи вдруг становятся некими пограничными знаками, отделившими одну жизнь от другой, одну человеческую ипостась от другой. Они создают определенный объем и многомерность характера Аркадиной, разворачивают ее к нам новой стороной.

Если мир большого города, оставшийся за спиной у Аркади-ной, необычайно привлекателен для нее, то для Тригорина, по его словам, он — мука, обуза, тяжесть, от которой ему хочется все время освободиться. Вообще, эта жизнь за пределами усадьбы (и, добавим, за рамками пьесы) с ее многолюдством, имеет громадное значение для героев пьесы. Усадьба, колдовское озеро в определенный момент становятся удавкой на шее у ее обитателей или ссылкой. Та, другая жизнь непрерывно будоражит их, влечет необычайно. Старик Сорин — «всегда я уезжал отсюда с удовольствием.. Ну, а теперь я в отставке, деваться некуда, в конце концов. Хочешь — не хочешь, живи.» Дорн, уездный доктор, любимец всех женщин, с восторгом говорит о Генуе с ее превосходной уличной толпой. Шамраев громогласно излагает свои восторги об изумительных актерах ушедшего времени, обитавших в больших городах, о некоем синодальном певчем, взявшем ноту октавой ниже, чем знаменитый Сильва, — «прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни». А с каким беспредельным восторгом Нина излагает Тригорину свое представление о той другой жизни и о тех других, недоступных

людях: «.чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали. Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное существование, все похожи друг на друга, все несчастные; другим же, как, например, вам, — вы один на миллион, — вам выпала на долю жизнь интересная, полная значения.Вы счастливы.»

Так возникает и у старых, и у молодых некая модель-идеал некоего элитарного мира, в котором живут избранные, почти сказочные люди. Не жизнь, а сплошной праздник, не люди, а красавцы, безмерно счастливые и бесконечно талантливые, для которых взять октавой ниже, чем знаменитый Сильва, раз плюнуть. И вот что интересно — Аркадина всем своим видом, поведением поддерживает эту сказку, словно играет спектакль, который будет длиться до конца жизни. Это для нее повод еще и еще раз показаться в любимой и бесконечной роли светской женщины. Она как бы раздваивается на некий театральный персонаж из того мира и реального человека, присутствующего здесь и сейчас. Но образы путаются, накладываются друг на друга, нормальная речь заменяется театральными репликами, естественность поведения оборачивается театральной фальшью. С другой стороны, Триго-рин беспощадно, хотя и безрезультатно, крушит этот страшный для него мир холодных, безразличных, брезгливых людей. В отличие от своей подруги, он так и не сумел до конца вписаться в него: «.мне кажется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение — все это обман, меня обманывают, как больного, и я все время боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и увезут, как Поприщина в сумасшедший дом.Я не видел своего читателя, но почему-то в моем воображении он представляется мне недружелюбным, недоверчивым. Я боялся публики, она была страшна мне, и когда приходилось ставить свою новую пьесу, то мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодны и равнодушны. О, как это ужасно! Какое это было мучение!» Страшноватая картина какого-то сплющенного сознания, почти зоологического страха. Где правда, а где кокетство перед юной восхищенной девушкой в этом жутковатом описании почти апокалиптического мира, в котором существует Тригорин? «.Меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю,

как мужик, опоздавший на поезд.» Как ни странно, но в восприятии этого где-то существующего враждебно настроенного мира, населенного злокозненными и холодными брюнетами и блондинами, Тригорин и Треплев сходятся. Костя Треплев, достигнув некоторой известности, тоже пытается от него отгородиться, ограничиваясь посылкой в редакции рукописей. В отличие от Аркадиной, чувствующей себя в нем совершенно комфортно. И не говоря уже о Нине, которой он поначалу представляется почти сказкой. Так сказать, писательское и актерское представление о жизни. Почти профессиональная дифференциация восприятия у Чехова. Игра с жизнью и людьми и жесткий анализ. Сочинение фальшиво-прекрасного благополучного мира и беспощадное его неприятие и разрушение.

А этот странный, двоящийся образ, который преследует двух наших творцов, незримо пронизывающий всю пьесу! У одного «сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, .любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». У другого — общая мировая душа (все та же Нина), тоскующая в одиночестве на земле, которая «уже тысячи лет .не носит на себе ни одного живого существа.». И если у одного прекрасная природная душа безвозвратно погублена, то у другого еще есть надежда, когда-нибудь, через тысячи лет «материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли». И если у одного некий человек пришел и погубил нашу чайку, то у другого этот человек превращается в дьявола, могучего противника со «страшными багровыми глазами». Реальная Нина Заречная, дающая толчок фантазиям этих творцов, начинает странно вибрировать, менять очертания и облик — то ли женщина, то ли дух, то ли птица. Тихому миру усадьбы с ее полууснувшими обитателями и тревожному, суетно-прекрасному миру больших городов противопоставлен мир сочиненный, придуманный, нафантазированный. Они, эти миры, вступают в серьезное единоборство. Чехов как бы мягко иронизирует над всеми попытками загнать жизнь в некие искусственные рамки. Ни та, ни другая версия не выдерживают проверки реальной жизни. Нет дьявола с багровыми глазами — есть поезд третьего класса в Елец и пристающие купцы. Но нет и погубленной девушки в красивом об-

рамлении озера и чаек — есть поломанная, тяжелая жизнь, есть мощное «неси свой крест и веруй!». Жизнь оказалась и более трудной и совсем некрасивой, без всякого намека на символические загогулины и псевдолирические выверты. Со своими жесткими законами и принципами. И столкновение с ней весьма чувствительно — Треплев пускает себе пулю в лоб, Нина на грани психического заболевания. Молодежь не выдерживает этого столкновения. Старшее поколение более закалено — Тригорин, сделав Нине ребенка, продолжит, видимо, красиво мучиться от давления равнодушной и безжалостной среды, Аркадина с удовольствием продолжит учить роль в гостиничном номере.

«Груба жизнь!» Жестока действительность, которая не имеет ничего общего с нашими мечтами, фантазиями, сочинениями. Та самая действительность, которая стоит за пределами усадьбы Сорина и которая определяет по большому счету все поступки героев.

В «Дяде Ване», кажется, отчетливо начинает проступать тема смерти. Люди умирают — близкие, родные и вроде бы далекие, чужие, тем не менее задевающие душу. Она, эта смерть, все время маячит за спиной, напоминает о себе, требует внимания. В первой же сцене доктор Астров вдруг ни с того ни с сего рассказывает няньке Марине: «.привезли с железной дороги стрелочника; положил его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом.» Этого несчастного стрелочника потом никто ни разу не вспомнит, но он с первых слов окрашивает интонацию этих «сцен из деревенской жизни», создает мрачноватый фон действия. Вообще болезнь и смерть, тревожные спутники человеческой жизни, постоянно возникают в пьесах Чехова. Практически в каждой пьесе, кроме «Вишневого сада», присутствует врач. И не потому только, что Чехов хорошо знает эту профессию. Но в силу особой трезвости ума этих людей, способности без ажитации и суеты разобраться в проблемах, и не только медицинских. Львов, Дорн, Астров, Чебутыкин, каждый по своему, поднимают или опускают статус жизни, придают ей особый привкус.

Пьеса «Дядя Ваня» пропахла лекарствами. Серебряков лечится истово и серьезно. Он совсем не собирается сдаваться, несмотря на свой возраст. У него молодая красивая жена. Вторая. Войницкий говорит: «Его первая жена, моя сестра, прекрасное

кроткое создание, чистое, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, — любила его так, как могут любить одни только ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами». Даже, если учтем острейшую антипатию Войницкого к профессору и несколько облегчим его дифирамб сестре, мы определенно имеем за рамками сцены необычайное существо, во многом определившее карьеру Серебрякова. Последний совершенно не вспоминает ее, все мысли его сейчас направлены к Елене. Но эта рано ушедшая из жизни женщина незримо и ощутимо присутствует в жизни Ивана Петровича, Сони, Марины и других обитателей усадьбы. Она создает как бы нравственный фон существования этих людей. «Сестра моя. милая моя сестра. где она теперь? Если бы она знала! Ах, если бы она знала!» — восклицает Иван Петрович, имея в виду все ныне происходящее. В определенном смысле покойная Вера Петровна определяет и тот напряженный уровень отношений обитателей дома к Елене — странной смеси ревности, неприятия, притяжения. В пьесе сталкиваются тень смерти и болезней с молодостью, силой, желанием. Попытка остановить уходящее время и не пропустить кусочек своего такого скромного счастья.

Если вывести всех отсутствующих, невидимых персонажей «Трех сестер» на сцену, какой многолюдной стала бы пьеса! Она странная, эта драма. Вся ее жизнь проходит в доме Прозоровых или около него. Внешний мир входит отголосками. Или крупными событиями, эхо которых мы застаем в доме. Вот только некоторые навскидку и вперемешку — Ольга стала директором гимназии, Ирина начала работать на телеграфе, Тузенбах ушел с военной лужбы, Андрей проигрался и очень крупно в карты, у Наташи родились дети Бобик и Софочка, где-то там снаружи у театра произошла ссора Тузенбаха и Соленого, следствием чего стала эта страшная дуэль, которая и случилась где-то там, за рекой и т.д. и т.п.. Чехов сознательно всю деятельную жизнь вынес за кулисы, оставив в доме только ее отзвуки. Или осмысление этой жизни. Или залечивание ран, которые нанесла эта деятельность нашим героям. Она бурлит за стенами этого дома, как раскаленная магма, или, наоборот, стоит, как гнилая вода в болоте. Она отравляет существование, и она же заставляет их что-то делать — сопротивляться, приспосабливаться к ней. Где-то там живет своей

сумасшедшей жизнью гимназия, которая вынимает последние силы из Ольги. И, напротив, дисциплинированная, организованная гимназия Кулыгина во главе с директором, обожающим прогулки педагогов с семействами и размышляющим только афоризмами, такими, как «главное в нашей жизни — это ее форма. Что теряет форму, то кончается.». Где-то там этот ужасный телеграф и какая-то дама, у которой умер сын, и она никак не могла вспомнить адрес брата, чтобы послать ему телеграмму о смерти. Где-то там таинственная артиллерийская батарея, которой нынче командует Вершинин.

Вспомним стрелочника, который умер на операционном столе у Астрова. Мимолетные люди, всплывающие на одно только мгновение в жизни наших героев. Они, как занозы, долго держатся в нашей памяти. Таково свойство пера Чехова. Кажется, ничего особенного, упоминание вскользь, всего несколько слов. А вот, поди ж ты, застревают! Может быть, потому, что задели совесть наших героев. А посему и нас? С другой стороны, именно они создают достоверность, осязаемость жизни главных действующих лиц. Крошечный эпизодец, и профессия, работа героя не просто декларирована, а представлена конкретно, ощущаемо. Вот эта материальная доказательность жизни, выполненная как бы впроброс, без особых акцентов, объявлена как главный писательский принцип уже в «Чайке»: «.Тригорин выработал себе приемы, ему легко. У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе. Это мучительно. Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».

Наверное, можно оспорить тезис о том, думает или не думает писатель о формах. Во всяком случае, кажется, что принцип некой художественной заземленности бытия в самом лучшем смысле, материальной осязаемости его, профессии, самого существования человека был отчетливо сформулирован зрелым Чеховым. Очень часто человек живет не в душистом поэтическом воздухе, а среди болезней, потерь, смертей. Но при этом нет и намека на черную и

мрачную беспросветность. Его люди любят, смеются, размышляют. Одним словом, жизнь со всеми ее поворотами.

Так обстоит дело с его «мгновенными» людьми. Но за пределами сцены находятся и крайне важные, совсем не проходные персонажи пьесы. Их действительно можно с полным правом назвать персонажами, так как они играют значительную роль в существовании действующих лиц и в создании атмосферы пьесы. Первым таким отсутствующе-присутствующим человеком становится генерал Прозоров, отец Андрея и сестер. Печальное совпадение — его смерть пришлась на именины Ирины, его младшей и, по-видимому, самой любимой дочери. С этого драматического соединения и начинается пьеса — именины Ирины и год со дня смерти отца. Эта сложная связь покойного отца с оставшимися детьми окрашивает все движение пьесы. Странно, но мать практически и не вспоминается. Точнее, она возникает только в воспоминаниях Чебутыкина, сильно ее любившего. С ним связана какая-то тайная семейная история, о которой сестры предпочитают не говорить. Так или иначе, но этот дом организовал отец, и его тень, как тень отца Гамлета, постоянно присутствует в нем. (Чехов очень любил Шекспира, и открытые или спрятанные ссылки на великого английского барда часты у него.) С отцом связаны офицеры, служившие под его началом, постоянные посетители дома. Он определил быт, режим и атмосферу — ранний подъем, деятельная жизнь, строгие требования к своим обязанностям, необычайно теплые отношения друг с другом. Он дал прекрасное образование детям. В конечном счете он определил мировоззрение и нравственный облик детей. И живут девочки на пенсию отца. При возникающей иногда оппозиции к некоторой военной прямолинейности его требований, он остается высшим авторитетом для них — что бы сказал отец, как он отнесся бы к тому или другому поступку детей?

Но какая странная коллизия возникает по отношению к родителю. Да, с одной стороны, они благодарны ему — он определил серьезную перспективу их жизни. Но, с другой стороны, все время у них существует желание как бы вырваться из-под его авторитарной власти, освободиться от жестких требований. Жизнь складывается далеко не так, как ее определил отец. И Андрей застрял в земской управе, так и не став профессором Московского универ-

ситета. И книжку он не переведет с английского. И Ирине не нужно знание итальянского языка. Маша утверждает: «В этом городе знать три языка ненужная роскошь. Даже не роскошь, а какой-то ненужный придаток, вроде шестого пальца. Мы знаем много лишнего». Андрей выводит уже прямое обвинение отцу: «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием. Это смешно и глупо, но в этом все-таки надо сознаться, после его смерти я стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета.» Ничего хорошего эта свобода пока не дала. Кажется, что в пьесе, помимо основного сюжета, есть еще неявный — взаимоотношения детей и родителей. Прав ли генерал Прозоров, давая детям такое идеальное воспитание, загрузив совершенно ненужными, с их точки зрения, знаниями, осложнив тем самым их существование? Он поднял необычайно высоко уровень требований к жизни и к людям. И в определенном смысле сделал детей недееспособными. Без него они потеряли дом, у каждого из них не сложилась семейная жизнь, да и просто жизнь оказалась сломанной. И правы ли дети, отказываясь от незримой опеки отца, пытаясь с трудом нащупать собственную дорогу и жить собственным умом? «Если бы знать, если бы знать!» — говорит Ольга. Да и сама попытка вырваться в Москву не есть ли скрытое желание начать свою жизнь как бы сначала, с чистого листа, с того момента, когда не ощущалось такого сильного воздействия на их жизнь отцовского авторитета и отцовских правил жизни?

Вторым прелюбопытнейшим персонажем, также проходящим через всю пьесу, является председатель земской управы Михаил Иванович Протопопов. Лицо весьма влиятельное в городе. Словно тень, он сопровождает Наташу на протяжении всего времени. Но не только! Он знаком семье Прозоровых и под другим углом. Под его началом служит в управе Андрей. Он вообще благоволит к этой семье, оказывая постоянно знаки внимания. Он человек простой, земной, умеющий ценить маленькие радости жизни. От его имени приносят именинный пирог для Ирины. Не самовар Чебутыкина, не ножички и карандашики Родэ, не волчок Федотика, не книги Кулыгина. Пирог! Съестное! Масленицу он не собирается проводить в домашнем кругу в ожидании ряженых и вальсировать под фортепьяно. Нет! Сани, «гайда, тройка, снег пушистый»! Ресторан, цыгане, шампанское — уютная сытная жизнь без проблем и про-

клятых вопросов. И не явленый воочию облик Протопопова вдруг проступает, начинает лосниться жирком, округляться. Благополучный, по-своему даже добрый, щедрый, земной и очень плотский. Он словно входит вместе с Наташей, в дом Прозоровых, поселяется в нем. И все происходит как-то неожиданно, вдруг! В начале пьесы Маша сообщает о Наташе: «Я вчера слышала, она выходит за Протопопова, председателя здешней управы. И прекрасно.» Неожиданно она становится женой Андрея, но земская управа незримо тянется за ней, входит в дом, обустраивается в нем. Уже во втором акте Наташа, выгнав всех из дома, поломав праздник, с очаровательной непосредственностью заявляет: «Приехал Протопопов, зовет меня покататься с ним на тройке.. Поехать разве на четверть часика прокатиться?..» В третьем акте разбушевавшийся доктор уже прямо объявит всем: «Что смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите. Вы вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым. Не угодно ль этот финик вам принять.» В четвертом акте Наташа уже откровенно оглашает обязанности своих мужчин: с Софочкой посидит Протопопов, Михаил Иванович, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеевич». Все! Внедрение и заселение состоялось. И распределение детей тоже обозначилось со всей определенностью.

Протопопов и генерал Прозоров, живой и ушедший из жизни, составляют два незримых полюса пьесы, два нравственных ориентира, духовный и плотский. Они незримо формируют столкновение атмосфер пьесы. И показательно, как прозоровская атмосфера трещит и уступает напору протопоповской. Еще один важный момент закладывает Чехов в структуру пьесы. Роман Наташи с Протопоповым образует своеобразную рифму роману Маши и Вершинина. И там и тут, как ни крути, адюльтер, супружеская измена. Очевидно осуждение романа Наташи обитателями дома. И ни слова по поводу Машиного. Наташа неуклюже пытается замаскировать ухаживания Михаила Ивановича, Маша не делает даже попытки как-то спрятать свою любовь. Чехов не расставляет оценки за поведение героям пьесы, но язык не поворачивается назвать роман Маши адюльтером, тогда как в истории Наташи есть что-то нечистое. Может быть, скрытый до известного момента ее практический интерес, выгода, польза в этой длительной связи с председателем земской управы. В романе же Маши,

кроме нескольких коротких мгновений счастья — горе, боль, одиночество и разбитая жизнь. И опять — незримый Протопопов выигрывает — исчезает реальный Вершинин, и почти обретает плоть глава земской управы. Он становится вместе с Натальей Ивановной фактическим хозяином дома Прозоровых. На каких правах он поселяется в доме, пока неясно, но совершенно очевидно, что он тут надолго, если не навсегда.

И третий сквозной персонаж пьесы — жена Вершинина с двумя девочками. Тузенбах несколько иронически характеризует ситуацию батарейного командира: «.женат во второй раз. Он делает визиты и везде говорит, что у него жена и две девочки.Жена какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу. Я бы давно ушел от такой, а он терпит и только жалуется». При любви Вершинина также к философствованию, надо полагать, что это семейное. И кто кого заразил этим, сказать трудно, но вполне вероятно, что по причине такого совпадения сохраняется, правда со скрипом, семья Вершинина. Но это домысел, а вот женино влияние на жизнь и поведение подполковника огромно. Она возникает в самые напряженно-лирические моменты его жизни, не давая ему до конца вкусить сладость мгновения. Кажется, что Чехов прописывает Вершинина с неуловимой иронией, он как бы осторожно, но постоянно снижает его. Прежде всего вот этим его постоянным спутником. Она никогда не появляется вместе с ним. Только единственный раз она почти на грани материализации — во время пожара семья оказывается в доме Прозоровых. Ольга говорит: «Вершининых нельзя отпускать домой.Девочки лягут в гостиной, а Александра Игнатьевича вниз к барону.. И жену Вершинина тоже в гостиной.» Они в одном доме, но Вершинин ведет себя так, будто никакой жены рядом нет. Он рассказывает о пожаре, о том, как он спасал своих девочек, какие мысли посетили его при этом: «.когда начался пожар, я побежал скорее домой; подхожу, смотрю — дом наш цел и невредим и вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам

в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им еще придется пережить на этом свете!.» Куда делась мать этих девочек во время пожара, и откуда она снова появилась в доме Прозоровых, остается загадкой. Странная семья, странные отношения и бедные дети.

Невидимая, но упорная и постоянная война идет в этой семье. Все о ней знают, всем о ней рассказывает сам Вершинин. Она стала уже сюжетом для небольшого рассказа или светским анекдотом. Время от времени он получает очередную записку, что его жена отравилась, бежит домой спасать ее, и эта круговерть все время повторяется. Он постоянно находится в зоне этого шантажа. Снова и снова при всей любви к своим девочкам Вершинин исчезает из дома и при любом удобном случае заговаривает себя и окружающих бесконечными монологами. Так он спасается от одуряющего кошмара семейной жизни. Но не делает ни малейшей попытки разорвать эти отношения. Он тоже как будто несет свой крест и верует в то, что «через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной.». Что это — терпение, порядочность, ответственность, лень, усталость? Чехов не дает ответа на этот вопрос. Обозначив около главного персонажа его невидимого спутника, его тень, его крест в данном случае, он помещает своего героя в странное перекрестие. С одной стороны отчетливая ирония, снижающая пафос его бесконечных и очень оптимистичных монологов. С другой — определенное их оправдание каторгой семейной жизни, сосуществованием с нездоровым человеком. Чем безвыходнее его домашняя ситуация, тем оптимистичнее и восторженней становятся его речи. Нелепица! Невидимая жена создает странное поле отторжения и иронии, притяжения и щемящей жалости вокруг подполковника. Маша отлично формулирует это состояние в своем признании в III акте: «.Я люблю, люблю. Люблю этого человека. Он казался мне сначала странным, потом я жалела его. потом полюбила. полюбила с его голосом, его слезами, несчастьями, двумя девочками. Люблю — такая, значит, судьба моя. Значит, доля моя такая. И он меня любит. Это все страшно. Да? Нехорошо это?... Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя.»

Если Наталья Ивановна строит свой роман с Протопоповым в строго прямолинейной логике выгоды и стабильности, то Маша бросается в свою любовь, как в омут, — никто не знает, чем это все закончится и что она принесет. Очевидно, что никакой выгоды, никакого спокойствия эта связь не даст. При кажущейся формальной похожести этих увлечений их разделяет пропасть — солидная, хорошо организованная, материально подкрепленная, уверенная связь, с одной стороны, и импульсивная, страстная, отчаянная то ли жалость, то ли любовь, то ли спасение от удушающего одиночества неудачного брака. Доля, судьба такая, одним словом!

Скрытые персонажи не имеют лица, возраста. Вершинин, скажем, постарел со времен Москвы, Наталья Ивановна родила двух детей и практически захватила дом. Как изменились Протопопов и жена Вершинина неизвестно. Да это и не важно. Разве судьба имеет возраст? В итоге Вершинин уйдет со своей бригадой, девочками и сумасшедшей женой то ли в царство Польское, то ли в Читу и оставит навсегда Машу, Протопопов останется на месте, практически переселится в дом Прозоровых и останется навсегда спутником Натальи Ивановны. Судьбу ведь не изменишь. У одних она стабильна и предсказуема, у других она становится долей, тяжким грузом, с которым предстоит жить до конца.

В «Трех сестрах» Чехов, кажется, впервые выходит за пределы столь любимой им усадьбы в большой город. Правда, дом Прозоровых удивительно напоминает ту же самую усадьбу, но город уже властно и уверенно присутствует в пьесе. Телеграф, на котором работает Ирина, гимназии Ольги и Кулыгина, артиллерийская бригада отца, а теперь Вершинина, все это реальный город. Правда, от этих присутственных мест наши герои бегут, спасаются в доме. Кажется, приходя в это гостеприимное жилище, они стряхивают с себя нечистые следы внешней городской жизни, обретая здесь свой подлинный облик. И даже наши невидимки, плотно вписанные в городскую суету, притягиваются к дому Прозоровых. Они как бы увеличивают магнетизм этой среды обитания интеллигентных людей, островка надежности. Но и ему приходит конец. Чехов предвидит неумолимый финал такой модели жизни. Скоро невидимки займут свое место.

В «Вишневом саде» Чехов не отказывается от найденного им принципа спрятанных персонажей. Просто они меняют природу

в соответствии со странной природой жанра этой необычной пьесы. Драма, трагедия, комедия, фарс? А может быть, пользуясь образом современника Чехова, следует назвать ее «сонатой призраков». В ней действительно присутствует некая фантасмагория, призрачная двусмысленность. Вроде бы и май на дворе, однако заморозки, вроде бы и деревцо, а может быть, призрак матери, город как будто отчетливо виден на горизонте, а на самом деле он далеко, Лопахин то ли уехал по делам, то ли нет, в финале то ли праздник неизвестно по какой причине, то ли веселые поминки, «пир во время чумы». Абсурд тут гуляет вовсю. Призрачность эту создает Любовь Андреевна Раневская, фигура сама по себе как бы не очень реальная — впорхнула на какое-то время в родной дом и быстро улетела в какой-то тоже достаточно призрачный Париж. Все в этой пьесе непрочно, неуверенно. Мир то расширяется до громадных пределов — город на горизонте, и дальше Париж, Мен-тона, — то сужается до размеров комнаты, в которой заперт эабы-тый всеми Фирс. Время постоянно прыгает в прошлое, и никак не хочет возвращаться в настоящее. После «Трех сестер», где герои регулярно говорят о будущем, в этой пьесе практически никто не заглядывает вперед, разве только Лопахин разметит наперед вырубленный вишневый сад под дачные участки да Петя полуистерически и прекраснодушно заведется по поводу предстоящего счастья: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!..» Будущего как будто нет, оно размыто, доведено до абстрактного символа, или сведено к чаепитию на дачном балконе. Зато прошлое кажется более реальным и осязаемым, чем настоящее.

Смерть и здесь как бы осеняет своим крылом пьесу. Она постоянно и незримо присутствует в доме Раневской, постоянно отсылая к прошлому. Вот Аня вспоминает: «Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик. Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки.» Вот Гаев представляет сестре скорбный список: «А без тебя здесь няня умерла. И Анастасий умер.» Где-то во Франции умирает любовник Раневской и шлет ей отчаянные телеграммы. Где-то здесь, неподалеку от дома могила Гриши. Второй акт происходит в поле, на котором «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами». Умирает громадный,

знаменитый сад и старый дом. Легкий сладковатый запах тления. Тень погоста. И люди собираются в усадьбу как на поминки. Никто не верит, что ее можно спасти.

Удивительный все-таки драматург Чехов! Расставляя по всей пьесе меты смерти, близкого конца, что, видимо, совпадало с его мироощущением и самочувствием — это его последняя пьеса — он никоим образом не нагнетает мрачную кладбищенскую атмосферу, не погружает пьесу в беспросветный мрачный пессимизм, скажем, леонидандревского толка. Что-нибудь типа «Жизни человека» или «Анатэмы». «Вишневый сад» поразительно воздушен и светел, и смерть в нем какая-то легкая, естественная, не пугающая. И призраки как будто сотканы из тумана или утренней дымки: «Посмотрите, покойная мама идет по саду., в белом платье!.. Это она. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину..» И Гриша остается хорошеньким семилетним мальчиком, и даже появление постаревшего и потрепанного жизнью, «облезлого барина» Пети Трофимова, его бывшего учителя, не вносит драматического диссонанса в движение жизни — «Любовь Андреевна обнимает его и тихо плачет». Несколько фраз о Грише и она легко переключается на самого Петю, на его вид, некоторую изношенность... Как будто легкий ненавязчивый ритуал. И это не от душевной черствости или равнодушия. Совсем нет! Просто Гриша уже включен в жизнь Раневской, он в ней, он не нуждается в тяжком и обязательном поминовении. Также как и мама — деревцо ли это или обман зрения — она навсегда с ней. Есть в Любови Андреевне при всей ее включенности в историю своего рода какая-то призрачная, прелестно легкомысленная полетность. Наверное, поэтому ее так трудно и так интересно играть. А постоянно возникающий, тоже почивший, отец Лопахина, от которого Ермолай никак не может освободиться, забыть его, существует уже чуть ли не в комическом виде — прилипчивый, настырный, не отпускающий своего дитяти, перетекающий незаметно в него: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья».

Юмор, поэзия и душевная мудрость держат эту пьесу. Старая, привычная жизнь уже на излете. Что впереди — никто не знает.

Страшноватая действительность ожидает наших героев. Восторженный и оптимистичный Петя Трофимов неожиданно дает уничтожающе точную характеристику русской жизни и русской интеллигенции: «.громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят "ты", с мужиками обращаются, как с животными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют. Есть только грязь, пошлость, азиатчина. Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим».

Монолог звучит как прямой и беспощадный диагноз самого Чехова русской жизни. В этом остром перекрестии жесткого приговора российской действительности и уходящей красоты с ее прошлым, с ее призраками, метами, знаками, которые будут долго беспокоить нашу память и чувства, читается эта великая пьеса. И как хочется ее героям верить, что эту красоту удастся задержать, восстановить, возродить. Не случайно в самом драматичном III акте сталкиваются почти вплотную слезы Лопахина: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» с отчаянным и молитвенным призывом Ани, обращенным к матери: «Пойдем со мною, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы посадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!» Опять призраки на пути. Опять несбыточные русские надежды!

Еще раз уточним: персонажи-невидимки у Чехова — это не просто отсутствующие лица, о которых мимоходом упоминают действующие. Такие есть в каждой пьесе. Они составляют тот необходимый фон, который, собственно, и дает ощущение жизни, ее населенности, плотности, многолюдства и соединенности людей друг с другом. Это то, что можно назвать средой обитания. Конечно, она есть и у Чехова. Мы говорим о другом качестве этих лиц. Условно их можно назвать отсутствующими действующими лицами. Не участвующими непосредственно в действии пьесы. Но непременно и мощно воздействующих на поведение и состояние

героев. Можно сказать иначе — это система дополнительных мотивировок поведения персонажа, скрытый источник его энергии. В известном смысле это открытие Чехова. Скажем, у А. Н. Островского при всей скрупулезно прописанной, многоцветной жизни его пьес, как правило, нет таких спрятанных, уведенных за кулисы, людей. Все необходимые для развития сюжета лица присутствуют на сцене, включены в действие, поставлены в определенную зависимость друг от друга. Каждый поворот поведения ясно и мотивированно объяснен. Действие прозрачно и логично. Я говорю не о драматическом напряжении, только о конструкции, организации пьесы. В этом плане она лишена тайны, она, как говорится, вся на виду. Опять же речь не о глубине и содержательности ее конфликта, но исключительно о ее построении. В этом отношении драматургия Чехова выстроена в глубинной перспективе. Ее «механизмы» спрятаны, людские связи и отношения настолько переплетены и уведены вглубь, что судить о подлинном поведении человека можно, только учитывая эти его неявные связи с отсутствующими на сцене людьми. Невозможно понять поведение Вершинина, не учитывая груз его отношений с истеричной женой и двумя девочками. Трудно оценить по-настоящему поступки Натальи Ивановны, не зная о ее связи с Протопоповым. А что такое утонувший семилетний Гриша для Раневской? Или умерший на операционном столе стрелочник для доктора Астрова?

Все эти лица, и живые и почившие в бозе, невероятно осязательны, достоверны и убедительны. Они спаялись с нашими героями накрепко, навсегда вошли в их жизнь. Они могут промелькнуть, не очень зафиксироваться в нашем сознании, а могут плотно жить в ткани пьесы. Важно, что человек у Чехова втянут в сеть отношений и моральных обязательств перед другими людьми. Из нее нельзя вырваться, ее нельзя порвать. Это и счастье и отчаяние. Она создает тайну чеховских пьес с ее бездонной глубиной. Они, эти незримые персонажи, словно тень отца Гамлета, сопровождают героев, определяя прежде всего их внутреннее, психологическое состояние. Действующий на сцене герой как бы ведет затянувшийся, бесконечный диалог с отсутствующим. Иногда конфликтно, иногда смиренно, а иногда восторженно. Чеховский человек пропитан миром, в котором он живет, прошит бесчисленными нитями людских отношений.

В чеховском рассказе «Крыжовник» один из героев говорит: «.очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других.» Кажется, что такой человек с молоточком есть у героев чеховских пьес — у них особый слух на тревожный и предупреждающий стук. Продолжим начатую выше реплику одного из умнейших чеховских людей доктора Астрова, который признается старой няньке: «.приехал домой, не дают отдохнуть — привезли с железной дороги стрелочника; положил я его на стол, чтобы ему операцию сделать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его. Сел я, закрыл глаза вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто — двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом?..»

Вот уж воистину — «не спрашивай, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе». А людей со щемящей совестью и хорошим слухом остается все меньше и меньше. И об этом Чехов тоже предупреждает нас.

Данные об авторе

Кудряшов Олег Львович — заслуженный деятель искусств России, кандидат искусствоведения, профессор кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: oleg38k@yandex.ru.

Data about the author

Kudriashov O. — Merited Arts Worker of Russia, Candidate of Arts Criticism, professor, Department of Directing of the Dramatic Theatre, Russian University of Theatre Arts— GITIS. E-mail: oleg38k@yandex.ru.