CC BY
43
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2013. № 2
Е.Н. Мошонкина,
кандидат филологических наук, доцент кафедры романской филологии
Астраханского государственного университета; e-mail: [email protected]
ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ «БОЖЕСТВЕННОЙ
КОМЕДИИ» В XIX В. В РОССИИ И ВО ФРАНЦИИ:
ПОПЫТКА СОПОСТАВИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА
В статье анализируются важнейшие черты сходства и несходства русской и французской переводческих рецепций поэмы, а также точки их пересечения и взаимовлияния. Если ориентироваться только на количество переводов, может сложиться впечатление, что интерес к «Божественной комедии» во Франции в XIX в. был намного более выраженным, интенсивным и продолжительным, чем в России. Однако интенсивность переводческой рецепции не всегда означает её высокое качество. С другой стороны, ретроспективно трудно оценить русскую переводческую рецепцию «Комедии» как однонаправленный процесс, характеризующийся всё более глубоким постижением текста-источника.
Ключевые слова: «Божественная комедия», рецепция, стилистика, история переводов, переводческие стратегии, сопоставительный анализ.
Yelena N. Moshonkina,
Cand. Sc. (Philology), Associate Professor at the Department of Romance Philology, Astrakhan State University, Russia; e-mail: [email protected]
Translator's Reception of The Divine Comedy in the 19th Century Russia and France: An Attempt of a Comparative Analysis
The article analyzes the most important points of similarity and dissimilarity between Russian and French receptions of Dante Alighieri's The Divine Comedy in the 19th century, as well as the cases of interference between these receptions. Judging only by the number of translations, one may have an impression that in France the interest in The Divine Comedy was much more explicit, intense and long-lasting than in Russia. Intensity, however, does not always imply good quality. At the same time it is difficult to evaluate the Russian reception of this poem as a unidirectional process characterized by an increasingly deep comprehension of the source text.
Key words: The Divine Comedy, reception, stylistics, history of translations, translator's strategies, comparative analysis.
1.0. Если ориентироваться только на количество переводов, может сложиться впечатление, что интерес к «Божественной комедии» во Франции в XIX в. был намного более выраженным, интенсивным и продолжительным, чем в России. Русские переводчики начинают более или менее регулярно переводить «Комедию» лишь с 20-х гг. XIX в., и в течение достаточно длительного времени эти переводы ограничиваются несколькими песнями первой кантики.
Первый полный перевод "Inferno" (Е. Кологривова, в прозе) опубликован в 1842 г., следующий (Д. Мин, в стихах) — лишь через 10 лет. В целом в первой половине XIX в. Россия может похвастаться только четырьмя зафиксированными историками литературы попытками переводов поэмы (А. Норов, П. Катенин, С. Шевырёв, Е. Кологривова), полный текст которой остается доступным для русского читателя лишь в иностранных, главным образом французских и итальянских, изданиях. В течение второй половины XIX в. ситуация с русскими переводами главного творения Данте несколько улучшается: один за другим выходят пять полных изданий поэмы (Д. Мин, Д. Минаев, А. Фёдоров, М. Горбов, Н. Голованов). В то же время низкая по сравнению с началом века поэтическая культура эпохи обусловливает крайне неудовлетворительное качество новых переводов, которые во всех отношениях уступают предшественникам. Первые 40 лет XX в. — период если не забвения «Божественной комедии»1, то переводческого «застоя», отмеченный редкими маргинальными попытками фрагментарных переводов. Перевод М. Лозинского, удостоенный в 1946 г. Сталинской премии, — единственный полный перевод «Комедии», увидевший свет в советскую эпоху. Следующие за ним по времени полные переводы поэмы появились только в 1990-е гг.: 1995 г. — А. Илюшин, 1999 г. — В. Маранцман. Тот факт, что начиная с 1970-х гг. в «Дантовских чтениях» публиковались отдельные песни «Комедии» в переводе А. Илюшина, не слишком меняет общую картину. В. Маранцман, по собственному признанию, затратил на свой труд 10 лет, т.е. начал его где-то в 1989 г., на излёте советской эпохи. Справедливости ради стоит отметить, что выход двух указанных переводов «Комедии» в 90-е гг. прошлого века вызвал оживлённую научно-теоретическую дискуссию в среде филологов и способствовал новому росту интереса к творению Данте. Тем не менее три полных перевода «Комедии» на русский язык в XX в. — весьма скромный результат, даже учитывая то, что как минимум один из них — перевод М. Лозинского — можно считать несомненной удачей.
В порядке сравнения: во Франции на протяжении всего XIX в. Данте переводили с постоянством, свидетельствующим о непрекращающихся поисках в стремлении к совершенству. С конца XVIII в. переводы «Комедии» начинают появляться с завидной регулярностью: с 1776 по 1855 г. было опубликовано 22 перевода
1 Сохранились свидетельства как минимум об одном масштабном переводческом проекте начала века, первоначально заказанном издательством «Брокгауз и Ефрон» В. Брюсову, затем объединившем В. Брюсова, В. Иванова и Эллиса [Бэл-за, 1965, с. 67—94].
поэмы, из них 11 полных2. Всего в XIX в. исследователи насчитывают 33 перевода поэмы на французский язык [Scialom, 1985]. Другими словами, Данте в XIX в. не просто «выбирается из литературного чистилища» [Nemer, 1971, p. 94], куда его поместили классицисты, — он утверждается в статусе одного из самых переводимых во Франции авторов. Так, например, «Гамлет» в XIX в. на французский язык переводился лишь 6 раз. Оставим в стороне вопрос о добротности и художественной состоятельности данных переводов — речь идёт о стабильном интересе к «Комедии» во Франции на протяжении указанного периода.
2.0. Что касается русской переводческой рецепции «Комедии», то, вопреки устоявшейся в отечественном литературоведении точке зрения [Асоян, 1990; Голенищев-Кутузов, 1971], ретроспективно трудно оценить её как однонаправленный процесс, характеризующийся всё более глубоким постижением текста-источника. Полагаем, что именно первый этап рецепции (1-я половина XIX в.) можно считать наиболее продуктивным и богатым на эксперименты. Оставаясь немногочисленными, переводы «Комедии» тем не менее аккумулируют бесценный для переводческой традиции опыт, который будет востребован в XX в. И наоборот, если переводческая практика второй половины XIX в. чем-то выделяется на общем фоне, то лишь своей невыразительностью; в целом же она представляет собой шаг назад по сравнению с достижениями предшествующего периода. Из многочисленных переводов «Комедии», появившихся во второй половине XIX в., нет ни одного, не выглядящего сегодня безнадёжно устаревшим. Переводческая метареф-лексия, не прекращавшаяся на протяжении всей первой половины века, исчезает из «Предисловий», уступая место историко-биогра-фическим эссе, посвящённым Данте и его времени.
Если в истории русской литературы была эпоха, в которую переводная поэзия ценилась столь же высоко, как оригинальная, то это первая половина XIX в. В 1823 г., когда в журнале «Сын Отечества» были опубликованы отрывки из "Inferno" в переводе А. Норова [Сын Отечества, 1823, с. 183—188], художественные переводы с итальянского языка на русский уже имели за плечами славную историю благодаря переводческим опытам К. Батюшкова, одного из лучших итальянистов своего времени, автора вольных перево-
2 Мутоннэ де Клерфон (1776), А. Ривароль (1780), Кольбер д'Эстутвиль (1796), А. Арто де Монтор (1811—1813), А. Терассон (1817), Брет Деламат (1823), А. Дешан (1829), Ж.Ш. Тарве (1824), Ж.-А. Гурбийон (1831), Ш. Кальмар де Лафайет (1835), А. ле Дрей (1837), де Монжи (1838), П.-А. де Фьорентино (1840), О. Бризе (1841), Э. Ару (1843), С. Реаль (1843—1856), Г. Венсон (1846), В. де Перродиль (1848), Л. Ратисбонн (1852—1860), В. де Сен-Морис (1853), Ж.А. Менар (1854), Ф. де Ла-меннэ (1855).
дов Петрарки, Ариосто и Тассо. Знаменательно, что Данте отсутствует в списке переводимых Батюшковым авторов: он обретёт расположение переводчиков позднее, в момент кризиса доминирующей стилистической системы (карамзинской), противники которой увидят в нём своего естественного союзника. Начальный же этап массового «импорта» итальянской литературы в Россию проходит под знаком поэтических и эстетических доктрин французского Просвещения. Пример идейно близкого Карамзину и «сентиментальной школе» Батюшкова достаточно показателен: он читает Данте в оригинале и способен распознать «дантовы» рифмы rimbombo: rombo (Inf. XVI, 1—3) в одном из стихов Тассо [Пильщиков, 1997, с. 38]. Тем не менее Данте — единственный из четырёх «великих итальянцев», переводы творений которого в архиве Батюшкова не сохранились; анонсированная им статья о Данте так и не была написана. Наконец, он, так любящий цитировать любимых итальянских авторов в письмах и статьях, ни разу не цитирует Данте. Всё это — свидетельства сложного, амбивалентного отношения русских поэтов 10-х гг. XIX в. к великому флорентийцу.
Подобное положение вещей сохранится grosso modo вплоть до начала 30-х гг. Публикация в 1823 г. отрывков из первой кантики в переводе А. Норова станет первым сигналом перемен. В 1832— 1833 гг. сначала П. Катенин, а затем и С. Шевырёв предложат свои переводы отдельных песен первой кантики. Наконец, в конце 30-х гг. к поэтике Данте обратится сам Пушкин: свидетельство этого интереса — дантовы реминисценции в стихах, многочисленные упоминания Данте в критических статьях и записях, а также знаменитые «Подражания Данту», попытка схватить и опробовать характерные черты дантова стиля [Вацуро, 2004, с. 238—239, 248—251].
Таким образом, несмотря на отсутствие полного перевода «Комедии» на русский язык, к началу 30-х гг. XIX в. Данте и его главное творение становятся в России «литературным фактом» (в тыняновском смысле). Ниже сделана попытка выявить важнейшие черты сходства и несходства русской и французской переводческих рецепций поэмы, а также точки их пересечения и взаимовлияния.
2.1. Первое, что обращает на себя внимание: с самого начала русских переводчиков «Комедии» отличает повышенный интерес к техническим и стилистическим аспектам текста-источника. Биографические подробности, личность самого Данте привлекают гораздо меньше. Весьма красноречивы в этом плане упоминания Данте у Пушкина: имя флорентийца ассоциируется у него с достаточно ограниченным набором эпитетов (суровый, дикий, строгий, il gran padre Alighieri [Асоян, 1990, с. 47, 67]). Большинство эпитетов — клише, встречающиеся и у других авторов (Батюшков, Альфиери, Байрон). Но почти все они, отметим, носят стилистический характер.
Как и Пушкина, русских переводчиков «Комедии» интересует в первую очередь механизм дантова стиха, поиск адекватной стилистической формы. Сюжет и перипетии повествования занимают их в гораздо меньшей степени. Три первых переводчика «Комедии» на русский язык ограничиваются переводом трёх начальных песен первой кантики. Их переводы, по сути, представляют собой пробы и образчики «фирменного» дантова стиля, каким его понимали в то время. Таковы переводческие опыты С. Шевырёва. В 1833 г. он публикует выполненный силлабическим стихом перевод начала третьей песни "Inferno" [Учёные записки, 1833]. Если вспомнить, что силлабическая поэзия в России практически прекратила своё существование в середине XVIII в., речь идёт о смелом по тем временам версификационном эксперименте. Десять лет спустя переводчик возвращается к своей работе и переводит вторую и четвертую песни первой кантики, но на этот раз силлабо-тоническим стихом.
В то время как во Франции с конца XVIII в. поэму переводят целиком, во всей целостности её грандиозной конструкции3, в России она вплоть до середины XIX в. предлагается читателю в гомеопатических дозах. Впрочем, это логично, так как русская публика хорошо знакома с ней благодаря французским переводам.
2.2. Французское посредничество в русской читательской и переводческой рецепции поэмы стоит выделить как вторую важную особенность «русской "Комедии"». По традиции, установившейся еще в XVIII в., переводы художественных текстов с итальянского языка на русский осуществлялись если не целиком с французских переводов-посредников, то с учётом их опыта и очень часто с многочисленными фразеологическими, рифмическими, синтаксическими или лексическими заимствованиями из них [Пильщиков, 1997, 2001]. Так, первые русские переводы «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо буквально нашпигованы фразеологизмами, отсутствующими в тексте оригинала, следы которых обнаруживаются во французских «версиях-посредниках» (терминология И. Пиль-щикова [Пильщиков, 2001]). Как правило, русские переводчики передавали итальянский эндекасиллаб александрийским стихом со сдвоенными рифмами, слишком «французским» со всех точек зрения и традиционно ассоциировавшимся и в России, и во Франции с эпическим стихом. Более того, И. Пильщиков установил, что, переводя «Освобождённый Иерусалим», Батюшков работал не просто с итальянским оригиналом, но с целым «макротекстом»: с переводами в прозе своего соотечественника А. Попова (который, в свою очередь, опирался на французский перевод в прозе
3 В 1828 г. А. Арто де Монтор иронизирует над поклонниками Данте, любящими и читающими лишь первую кантику [La Divine Comédie, 1849, p. VI, IX].
Ж.-Б. Мирабо) и Ш.-Ф. Лебрена, а также с переводом в стихах Ж.-Ф. Лагарпа [Пильщиков, 1997, 2001]. В результате подобного «полигенеза» появился стилистически гетерогенный текст, в котором поэтические формулы французского классицизма перемежались с типично русскими лексическими архаизмами.
Русским читателям пушкинской поры были известны французские переводы Ж.-Ж. Мутоннэ де Клерфона (1776), А. Арто де Монтора (1811—1813, 1828—1830), А. Дешана (1829) и появившийся немного позже перевод в прозе О. Бризе (1840). Известно, что в библиотеке самого Пушкина хранились 4 французских издания «Комедии», в том числе 2 тома перевода Б. Гранжье (конец XVI в.), переводы Арто де Монтора и Дешана [Вацуро, 2004, с. 243]. Однако не все переводы изучались им одинаково внимательно: в переводе Арто де Монтора (речь идёт о втором издании, выпущенном в 1828—1830 гг.) разрезаны 16 первых страниц "Inferno" и часть "Purgatorio". Страницы "Paradiso" не разрезаны вовсе. Перевод же А. Дешана, настоящий манифест французской романтической дан-тологии, был прочитан Пушкиным целиком [там же, с. 244]. Учитывая скептическое отношение практически всех литературных направлений пушкинского времени к французским романтикам, естественно предположить, что внимательное чтение Пушкиным текста А. Дешана отнюдь не свидетельствует о высокой оценке им этого перевода. Символично, что все русские переводы «Комедии», относящиеся к интересующему нас периоду, и в плане поэтики, и в плане переводческих стратегий находятся в отношениях оппозиции к переводу француза. Это касается и переведённых отрывков А. Норова, который с точки зрения версификации (он переводит александрийским стихом) тем не менее стоит ближе всех к французскому коллеге. Да и стилизации à la Dante самого Пушкина, созданные в 1830—1832 гг., т.е. через 1—3 года после публикации перевода А. Дешана, косвенно указывают на то, что переводческая рецепция Данте в России развивалась в совершенно ином направлении, нежели во Франции. В России перевод à la française, т.е. адаптация текста-источника к конвенциям и эстетическим канонам национальной литературы, был проблематичен в силу объективных причин. Во-первых, сами формы национальной литературы находились ещё в процессе становления и кристаллизации, репертуар их был ещё слишком ограничен, чтобы переводчики могли черпать в нём готовые образцы. Во-вторых, фундаментальная асимметрия двух культур, романской и русской, дополнительно осложняла межкультурный перевод: переводить приходилось не просто с языка на язык, но и из одной системы стихосложения, жанровой, стилистической системы — в другую, находящуюся к тому же в процессе формирования. П. Катенин мог взять в качестве услов-
ной модели для своих переводов французского средневекового эпоса стих русских былин [Катенин, 1965], но для стиха «Комедии» русская средневековая литература не могла предложить переводчику ничего даже условно эквивалентного. Приходилось всё изобретать заново или... заимствовать модели из других языков/культур4, в первую очередь, конечно, из Франции.
3.0. В отечественной литературе вопрос о возможных заимствованиях (морфо-синтаксических, фразеологических, лексических, ритмических и т.д.) русских переводчиков «Комедии» у их французских предшественников до сих пор не рассматривался, равно как и вопрос о взаимовлиянии и заимствованиях внутри собственно французской переводческой рецепции поэмы.
Перевод А. Дешана [La Divine Comédie, 1829] предлагал читателю лишь 20 частично сокращённых песен «Комедии», неравномерно выбранных из трёх кантик — налицо явное стремление переводчика-поэта приблизить текст поэмы к вкусам аудитории5. Дешан перевёл «Комедию» александрийским стихом, без разбивки на строфы, что придало его тексту отчётливо романтический акцент. Ещё одна характерно романтическая черта — сознательно фраг-ментированный характер перевода. Переводчикам—предшественникам Дешана (будь то Ж-Ж. Мутоннэ де Клерфон, А. Ривароль, А. Арто де Монтор или даже А. Террасон) эстетика фрагмента была чужда: Ривароль хоть и перевёл лишь первую кантику, но перевёл её целиком. Более того, он сопроводил текст перевода сносками и пояснениями, предварил каждую песню изложением её краткого содержания, в общем, выполнил работу учёного-комментатора.
Будучи совершенно противоположными по духу на первый взгляд, переводы Дешана и Арто де Монтора, если приглядеться внимательнее, обнаруживают много сходства. Думается, можно уверенно утверждать, что Дешан хорошо знал текст своего предшественника, даже, возможно, имел его перед глазами во время работы над собственным переводом. См., например, Inf. I, 9:
Данте: Ma per trattar del ben ch'i' vi trovai...
Арто де Монтор: Pour expliquer l'appui secourable que j'y rencontré je dirai quel autre spectacle... [La Divine Comédie, 1849, p. 1].
Дешан: Pour parler d'un grand bien et d'une aide imprévue, // Je dirai quels dangers... [La Divine Comédie, 1829, p. 6].
См. также Inf. I, 31—33:
Данте: Ed ecco, quasi al cominciar de l'erta // Una lonza leggiera e presta molto, // Che di pel macolato era coverta.
4 Langue/culture, терминология А. Мешонника [Meschonnic, 1973].
5 См. инвективы Арто де Монтора против чрезмерного смакования некоторыми читателями «Комедии» картин адских мучений и пожирающего грешников пламени [La Divine Comédie, 1849, p. IX].
Арто де Монтор: voilà que, tout à coup, une panthère agile et tachetée de diverses couleurs apparaît devant mes yeux [op. cit., p. 2].
Дешан: Voilà que tout à coup, auprès de la montée, // Une agile panthère, à la peau tachetée, // Parut devant mes yeux [op. cit., 1829, p. 7].
Можно предположить, что Дешан в данном случае следует модели Арто де Монтора, воспроизводя как синтаксическую, так и лексическую структуру фразы предшественника. Во-первых, мы встречаем у него выражения, отсутствующие в тексте Данте (d'une aide imprévue, tout à coup), но имеющие либо аналоги, либо точные соответствия у Арто де Монтора (l'appui secourable, tout à coup). Данные вставки являются примерами эксплицитации, т.е. введения в перевод информации, присутствующей в тексте-источнике лишь имплицитно6. Во-вторых, и у Дешана, и у Арто де Монтора мы находим схожие примеры имплицитации: и тот и другой при переводе lonza leggiera epresta molto заменяют два итальянских прилагательных одним, agile, как бы вбирающим в себя их значения.
Нетрудно заметить, что и переводчик-«романтик», и перевод-чик-«классицист» разделяют одинаковое видение Средних веков, привнося в текст оригинала дополнительный «готический» колорит, каким они его себе представляют. Кроме того, оба практикуют систематическую «зачистку» текста «Комедии» от всевозможных лексических, стилистических, синтаксических и других «странностей». Возьмём для примера Inf. I, 49—51:
Данте: ... una lupa, che di tutte brame // Sembiava carca nella sua magrezza // E molte gente fé giа viver grame.
Арто де Монтор: Une louve avide, d'une maigreur repoussante, et souillée encore des traces de ses fureurs, en fixant sur moi ses yeux qui lançaient la terreur [op. cit., p. 2].
Дешан: Une louve maigre, avec ses blanches dents, // Et ses deux yeux luisant comme charbons ardens [op. cit., p. 8].
Там, где Данте делает ставку на столкновение стилевых регистров, анжамбманы и так называемые «развёрнутые метафоры», переводчики довольствуются нанизыванием поэтических клише в соответствии с собственным представлением о «средневековом колорите», сводя новизну к привычному. Стремление к филологической точности, уважение к «духу» переводимого текста, которое принято связывать с эпохой романтизма, ещё не означает, как видим, точности стилистической.
Арто де Монтор часто переходит на возвышенный, торжественный тон, «приукрашивая» текст Данте, достоинства которого, впрочем, не ускользают от его внимания и находят в нём своего ценителя. Некоторые из его подстрочных замечаний обращают
6 О теории эксплицитации см., например, A. Pym [Pym, 2005].
внимание читателя на красоту того или иного образа, но в стилистическом плане его перевод выглядит анахронизмом, его Данте выражается порой языком Расина. Поэтические формулы, уходящие корнями в XVIII в., употребление «прециозных» терминов — вот что сильнее всего выдаёт стилистическую модель этого переводчика. Трудно представить себе Данте, использующего термин «спектакль» ("je dirai quel autre spectacle s'offrit à mes yeux" [op. cit., p. 1]) для обозначения того, о чем пойдёт речь в песне, или выражение «опасная стихия» ("élément perilleux") — для описания моря [op. cit., p. 2]. В сравнении с переводом Арто де Монтора стиль Ри-вароля выглядит сжатым и лаконичным, но и этому переводчику случается уступать языковым автоматизмам и устаревшим риторическим приёмам (его Данте, например, обращается к Вергилию на «вы»).
Аналогичным образом Дешан в вопиющем противоречии с концепцией поэзии, культивировавшейся в Средние века, приписывает Данте романтическую по сути идею боговдохновенности поэта. Список смысловых и стилистических несообразностей указанных переводов можно было бы продолжить.
3.1. В переводах «Комедии» роль французского «посредничества» в работе русских переводчиков начинает снижаться. Если оно не исчезает полностью, то, во всяком случае, становится менее заметным. Неизвестно, заимствовал ли что-нибудь П. Катенин, один из лучших переводчиков Данте на русский язык в XIX в., у своих французских предшественников. По информации М. Акимовой [Акимова, 2000], он имел под рукой перевод «Комедии» Брета Деламата [Dante, 1823]: не столько из-за его художественных достоинств (весьма скромных, по мнению Катенина), сколько из-за содержащихся в предисловии подробных разъяснений космологии Данте. Можно предположить, что Катенин был знаком и с переводом в прозе Арто де Монтора. В пользу данной гипотезы процитируем катенинский перевод Inf. I, 49—51, в котором бросаются в глаза те же отклонения от текста оригинала, что и в переводе Арто де Монтора:
Данте: E d'una lupa, che di tutte brame // Sembiava carca nella sua magrezza, // E molte genti fé già vivergrame.
Арто де Монтор: En même temps une louve avide, d'une maigreur repoussante, et souillée encore des traces de ses fureurs... [op. cit., c. 2].
Катенин: ...А вслед за ним волк ненасытно жадной, // Пугающий чрезмерной худобой, // Губительной алчбою безотрадной [op. cit., c. 167].
В ст. 49 Катенин воспроизводит эпитет жадной, которого нет у Данте, и который вполне может восходить к Арто де Монтору 118
(avide). Перевод ст. 50 тоже достаточно близок по своей морфосин-таксической структуре к французской фразе. Оба переводчика заменяют дантову метафору di tutte brame sambiava carca nelle sua magrezza похожей перифразой. В ст. 51 русский переводчик ближе к Данте в лексико-смысловом плане (он сохраняет слово brame из первого стиха терцины, передавая его русским архаизмом алчба), но не в плане морфосинтаксиса, структура которого ближе к французскому переводу, нежели к оригиналу. Это метод, практиковавшийся ещё Батюшковым, но потерявший систематический характер и сведённый к точечным лексическим заимствованиям.
Что же касается возможных взаимовлияний между переводом П. Катенина и переводом А. Дешана, то ответ на этот вопрос ещё более затруднителен. Оба перевода появились практически одновременно (перевод Дешана опубликован в 1829 г., перевод Катенина — окончен в декабре 1829 г., опубликован в 1830 г.). Тем не менее то, как оба поэта переводят знаменитый incipit поэмы, позволяет допустить, что Катенин, возможно, читал французский текст:
Дешан: Quand j'étais а moitié du chemin de la vie [op. cit, с. 5].
Катенин: Путь жизненный пройдя до половины [op. cit, с. 166].
Дело в том, что из всех французских переводчиков первой трети XIX в. А. Дешан — единственный, кто перевёл cammin как chemin, остальные авторы единодушно предпочли переводить course. Не исключено, впрочем, что речь идёт о простом совпадении: оба переводчика стремятся слово в слово воспроизвести первый стих «Комедии».
3.2. История переводов первого стиха первой песни "Inferno" весьма любопытна. Ривароль, судя по всему, был первым, кто в 1780 г., переводя самый знаменитый стих поэмы (Nel mezzo del cammin di nostra vita), использовал выражение au milieu de ma course, в котором субстантив course (от глагола courir — «бежать») отсылает к идее быстрого передвижения, перемещения. Тем самым он положил начало целой цепочке семантических сдвигов. Фразеологию Ривароля воспроизвел в 1811 г. А. Арто де Монтор, а в 1835 г. — Ш. Калемар де Лафайет. Через девятнадцать лет, в 1854 г., Л. Ратис-бонн заменил course более изысканным trajet (путь, траектория), которое ещё двадцать лет спустя уступило место выражению terrestre voyage («земное странствие») у A. Жюбера (1874). Наконец, в 1882 г. А. Бонно де Мартре ввёл в свой перевод идиоматическое выражение cours de vie («течение, ход жизни»).
История переводов первого стиха поэмы натолкнула нас на мысль о том, что именно французский субстанстив course — сильнее, нежели итальянское существительное cammin, связывавший земную жизнь с непрекращающимся движением, — подсказал В. Брюсову формулу странствие земное: На полдороге странствия
земного [Бэлза, 1965, c. 87]. Если это так, то брюсовская формула — не что иное, как перифраза французского текста-посредника, который в свою очередь представляет собой перифразу оригинального итальянского текста. Верно воспроизведя морфосинтаксические особенности итальянского оригинала, Брюсов в то же время значительно отклонился от него в плане семантики. Думается, излишне объяснять, что путь жизненный и странствие земное предполагают совершенно разные векторы движения, аксиологию, жанр. Совершенно разный пейзаж, наконец.
По собственному признанию Брюсова, он использовал в качестве подспорья в работе переводы в прозе Арто де Монтора и А. Мельо [Бэлза, 1965, c. 87]. Эти переводчики по-разному переводят начальный стих поэмы: au milieu de la course de notre vie (А. Арто де Монтор), au milieu du chemin de nitre vie (А. Мельо). Вполне вероятно, что в данном случае вариант Брюсова мог иметь своим источником текст Арто де Монтора, хотя полностью исключить возможность простого совпадения тоже нельзя.
Работа Брюсова над «Божественной комедией» не продвинулась дальше третьей песни "Inferno" и до сих пор практически не изучена. Напротив, выражение странствие земное быстро закрепилось в поэтическом словаре русской поэзии. Более того, сделалось поэтической формулой. Содержащаяся в нём отсылка к Данте для современников Брюсова была абсолютно прозрачна. Так, брюсовский перевод фигурирует в заголовке одного из последних поэтических циклов Н. Гумилёва «Посредине странствия земного» — дантовы коннотации заглавия были давно подмечены исследователями творчества поэта, чья трагическая судьба (Гумилёв был расстрелян в 35 лет) даёт благоприятную почву для подобных сближений. Действительно, для Гумилёва, страстного путешественника и члена многочисленных географических экспедиций в экзотические страны, упоминание о путешествиях выглядит почти само собой разумеющимся. Отсылки к Данте встречаются у него на протяжении всего его творчества, поэтому цитата из «Божественной комедии» в качестве заголовка поэтического цикла вряд ли могла кого-нибудь удивить. Однако до сих пор оставался незамеченным тот факт, что в случае со странствием земным речь, возможно, идёт не о цитате в строгом смысле, а о вольной перифразе с французского.
Список литературы
Акимова М.В. «Переводить Данте in terza rima... ужасно». История текста
катенинских переводов "Inferno" // Дантовские чтения 1998 / Под общ.
ред. А. Илюшина. М.: Наука, 2000. Асоян А. «Почтите высочайшего поэта...». Судьба «Божественной комедии» Данте в России. М.: Книга, 1990. 214 с.
Бэлза С.И. Брюсов и Данте. Данте и славяне. М.: Наука, 1965. 270 с.
Вацуро В. Пушкинская пора. М.: Академический проект, 2004. 624 с.
Голенищев-Кутузов И. Данте в России. Творчество Данте и мировая культура. М.: Молодая гвардия, 1971. 288 с.
Катенин П.А. Избранные произведения / Вступ. cx, подг. текста и примеч. Г.В. Ермаковой-Битнер. М.; Л., 1965.
Пильщиков И. Из истории русско-итальянских литературных связей (Батюшков и Тассо) // Philologica. 1997. Т. 4, № 8/10.
Пильщиков И. Батюшков — переводчик Тассо (к вопросу о роли версий-посредников при создании переводного текста) // Славянский стих. Лингвистическая и прикладная поэтика: Мат-лы междунар. конф. 23—27 июня 1998 г. М., 2001. С. 345—353.
Сын отечества. СПб., 1823. № XXIX. С. 183—188. Учён. зап. Моск. ун-та. 1833. Ч. 2. № 5. Отд. III.
Dante. Traduction nouvelle en vers de l'Enfer du Dante. D'après le nouveau commentaire de Biaggioli, avec le texte en regard et enrichie d'un Discours sur le Dante, de notes littéraires et historiques et d'un plan géométral de l'Enfer. Par Brait Delamathe. P.: Londres, 1823.
La Divine Comédie de Dante Alighieri traduite en français par M. le chevalier Artaud de Montor. Troisième édition. Paris: Librairie de Firmin Didot Frères, 1849 (1811—1813).
La Divine Comédie de Dante Alighieri traduite en vers français par M. Antoni Deschamps (Vingt Chants). P.: Charles Gosselin, Urbain Canel Libraires, 1829.
Meschonnic H. Pour la poétique II. Paris: Gallimard, 1973. 457 р.
Nemer M. Traduire Shakespeare // Romantisme. 1971. Vol. 1, N 1.
Pym A. Explaning Ecplicitation // New Trends in Translation Studies // Honour of Kinga Klaudy / Ed. Krisztina Koroly. Budapest, 2005.
Scialom M. Les anti-traducteurs: aspects de la "Divine Comédie" en français pendant l'entre-deux-guerres suivis d'un répertoire chronologique et raisonné des traductions françaises du poème (XV-e—XX-e siècles). P., 1985.
