46
ПЕРЕВОД ПОЭТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК РЕАЛИЗАЦИЯ «ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ»
© 2004 А.П. Бабушкин
Воронежский государственный университет
Перевод поэтического произведения - многотрудный процесс. Перед переводчиком стоит двойная задача: он должен передать как форму исходного произведения, так и его содержание, сохранив при этом “голос” автора, его настроение, национально-культурную специфику его родного языка. О форме перевода стихотворного текста, сохранении интонации, ритма и метра стихотворения оригинала (под метром понимается установленная схема чередования групп ударных и безударных слогов в стихе, иначе -стихотворный размер), о воспроизведении в каждой строке переводного аналога числа слогов, равного числу слогов исходного варианта, о порядке следования рифм, а также о многих других технических нюансах перевода, позволяющих судить о его качестве, написано немало со времен античности как за рубежом, так п в нашей стране (см., например, обстоятельную статью М.Харлана “Силлабика и возможность ее воспроизведения в русском переводе [II]”). Сложность, возникающая в процессе передачи формы стихотворного произведения, объясняется тем, что язык перевода обладает не только собственной интонацией и ритмом, не только имеет свои синтаксические особенности, но и укоренившиеся жанровые связи. “'Гак, жанр басни в России настолько тесно связан с вольными ямбами..., что применение другого размера может представляться лишающим русский стих какой бы то ни было басемиости” [11, с. 12].
Объективные требования к форме перевода (замечено, что тождественность звуковой формы ведет и к семантическому параллелизму [4, с. 12]), его качеству сопряжены, кроме того, и с субъективным началом - личностью автора “дубликата” поэтического текста. В своих заметках “О басне и о баснях Крылова”
В. А. Жукове кий в свое время писал: “Подража-Iель-стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он и не написал н ничего собственного... Переводчик п прозе есть раб; переводчик в стихах - соперник. Поэт оригинальный воспламеняется идеалом, который находит у себя в воображении; поэт - подражатель в такой
же степени воспламеняется образцом своим, который заступает для него тогда место идеала собственного: следовательно переводчик, уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинаковое с мим воображение, одинаковое искусство слога, одинаковую силу в уме и чувствах... Что же обязан делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые могли бы служить заменою, следовательно производить собственное, равно превосходное: не значит ли это быть творцом?” [3, с.492].
Ограничившись здесь весьма неполным перечнем проблем, связанных с передачей формы стихотворения средствами «чужого» языка, сосредоточим внимание на одном аспекте трансляции его содержания. При этом подчеркнем, что нас интересует не литературоведческие моменты данного феномена, а чисто лингвистические.
М.Я.Поляков пишет, что, обращаясь к изучению поэтики в целом и сталкиваясь с нераз-рабственностыо и проблематики, и терминологического аппарата, начинаешь понимать необходимость расширения теоретических и методологических горизонтов такого изучения [6. с.
4].
Если принять во внимание указание на творческий характер переводческой деятельности, с одной стороны, а с другой - упомянутую выше потребность в расширении теоретических и методологических основ анализа поэтического текста (помним: переводчик в стихах выступает в состязание с автором cthxoi ворения-оригинала и должен иметь почти одинаковое с ним воображение!) попробуем подойти к изучению процесса поэтического перевода с позиции
семантики “возможных миров .
Для целей предстоящего анализа обратимся к стихотворению ‘Tommy Alkins” ('Томми Аткинс”) классика английской литературы Редьяр-да Киплинга (1865-1936) и двум его переводам па русский язык. Один из вариантов перевода сделан И.Грипгольцем, второй С.Маршаком. [1, с. 112-1 14; с. 688-690].
Стихотворение написано в жанре сол. uu-
го лица
"Томми” или
скон песни от мервог
V......... Лткиие" - нронзвпше английскою шл-
ллп появившиеся в эпоху наполеоновских
пой и. когла в образцах по заполнению военных
документов рядовым
солдатом обычно значи-
;,ось по имя [1. с. 6881. См. также уточнения по поводу этого имени в работах 115, 5. 10]. свидс-тепьетвмоших о прочих ассоциациях, связанных с тайной номинацией в сознании людей, говорящих по-английски. Заметим, что Лонгманов-екин словарь английского языка и культуры специально указывает на самый низший ранг в воинской иерархии, который имел носитель
прозвища “Томми
В стихотворении “рядовой Аткинс горестно сетует на пренебрежительное отношение общества к людям в солдатских мундирах, которое унижает их человеческое достоинство. Однако он. солдат, “надежда всей всей страны, когда
идет война“.
Стихотворение довольно длинное, поэтому мы ограничимся лишь его первым куплетом, в котором основная идея произведения уже полностью оформлена.
Для того, чтобы читатель, владеющий английским языком, смог оценить технику переводимых ниже вариантов перевода, воспроизведем начало стихотворения в его первозданном виде:
I went into a public - 'ouse to get a pint o'beer, The publican'e up an fsez. “We serve no red-coats here’' / The girls be’ind the bar they laughed an'gig-gled fit to die, I outs into the street again an'to myself zez I:
О it's Tommy this, an’ Tommy that, an’ “Tommy, go away”; But it's “Thank you, Mister Atkins, “when the band begins to play -The band begins to play, my boys, the band begins to play, О it’s “Thank you, Mister Atkins”, when the band begins to play. Представим построчный перевод этого куплета на русский язык: Я пошел в паб взять пинту пива. Владелец подходит и говорит: “Мы не обслуживаем тех, кто в красных мундирах». Девчонки за стойкой смеялись и хихикали, Готовые умереть (от смеха). Я вышел на улицу и сам себе говорю: “Томми - это, Томми - то и Томми - вон отсюда!” Но — “Спасибо, мистер Аткинс!” - когда оркестр начинает играть.
Необходимо подчеркнуть простонародный стиль речи героя произведения, который проявляется в фонетических и грамматических особенностях печатного текста. В переводе И.Гриигольца первый куплет “Томми” прини-следующий вид: Хотел я глотку промо-гляжу - трактир открыт. “Мы не пускаем хозяин говорит. Девиц у стойки не унять: noiexa хоть куда! Я восвояси повернул и
мает чить солдатню!'
плюнул от стыла.
Х0
-)й, Томми, так тебя и сяк, езумай и не мя-
ЯЧ1
г*
По - “Мистер Аткинс, просим Вас!” - когда
зовет трубач.
Когда зовст трубач, друзья, когда зоне г трубач.
- Да, мистер Аткинс, просим Вас, когда зовет трубач.
Очевидно, составители сборника посчитали перевод И.Грингольца более удачным, чем перевод С.Я.Маршака, так как первый включен в “основной состав” альманаха, а второй дается в разделе “Комментарий”.
Тем не менее, для пас важно познакомиться с переводом зачина “Томми Аткинса” и в исполнении С.Маршака:
Хлебнуть пивца я захотел и завернул в трактир. “Нельзя!” - трактирщик говорит, взглянув на мой мундир. Девчонки мне смотрели вслед и фыркали в кулак. Я усмехнулся, вышел вон, а сам подумал так: “Солдат - туда, солдат - сюда! Солдат, крадись, как вор.” Но “Мистер Аткинс, в добрый путь!” - когда играют сбор. Когда играют сбор, друзья, когда играют сбор, “Любезный Аткинс, в добрый путь”, когда играют сбор.
Обратим внимание на отступления переводчиков от текста подстрочника. Смысл стихотворного куплета довольно полно передан в каждом иариаите, однако план выражения этого смысла разнится. Эта разница проявляется в подборе лексических единиц, их стилистической окраске. Нельзя не заметить и незначительных “поворотов” в развитии описываемого сценария. Ср.: “Я пошел в паб взять пинту пива” (“основной” сценарий - подстрочник) и 1) “Хотел я глотку промочить, гляжу - трактир открыт”; 2) “Хлебнуть пивца я захотел и завернул в трактир”. В переводе И.Грингольца, во-первых, не ясно, чем именно солдат хотел “промочить” горло, во-вторых, оказывается, что его намерение выпить сопровождается удачным стечением обстоятельств — “трактир открыт”.
В переводе С.Маршака рядовой Томми “завернул в трактир” с полной уверенностью, что в это время дня именно здесь можно “хлебнуть пивца”. Нейтрально-вежливое “Мы не обслуживаем тех, кто в красных мундирах (взятое из подстрочника)”, у И.Грингольца заменено грубое: “Мы не пускаем солдатню”, а У
С.Маршака - на резолютное “Нельзя!” (при взгляде на мундир солдата).
Эпизод с реакцией девушек, стоящих
за
стойкой, также не совпадает в первом и втором вариантах перевода. Готовность умереть от смеха (в подстрочнике) в первом переводе еще смагривается (“потеха хоть куда!”), а во второй несколько смягчена: там девчонки лн»1Ь
ома
Постник ИГУ. С ерия “Лммгимстика i
i межкулмурмни коммуникация”. 200-Г №
• фыркали в кулак". Когда обескуражь...й сол-
Лаг выхолит ич пивной, он в первом случае "плюнул от сI ыда (чего ист в тексте оригинала). а во втором - "усмехнулся”. И, наконец, Гомми А1 кине, обидевшись па нерадушиый
Прием. ЯШШСЛЬНО ЗЗМСЧЯСI, ЧТО ОН, СОЛДат за
всех своих обидчиков должен будет стоять грудью, когда оркестр нячнет играть'" (в оригинале), а й переводах - уже не оркестр, а “когда зовет трубач" или “когда играют сбор”.
Сопоставление двух переводов предполагает следующее решение. В них раздваивается “я” безызвестного 1 омми Аткинса (ведь это лишь произвище; Аткинс - любой английский солдат, неотесанный парень с грубоватыми привычками и. следовательно, отношение к нему одинаковое со стороны “цивильных”, хотя и возможны (по ходу предполагаемого сценария) некоторые вариации. Либо следует разработка типизированного сценария с одним собирательным “я”, но переводчики по-разному объективируют его эпизоды, которые, с той или иной степенью вероятности. могли имплицитно присутствовать в пресуппозиции.
Во всяком случае можно с уверенностью сказать, что проблема сопряжена с идеей "‘возможных миров” - сюжет стихотворного произведения в его переложении на русский язык развивается в двух параллельных мирах, хотя и близких по своему содержанию.
Мысль о существовании ‘‘возможных миров" возникла в связи с развитием модальной логики, она применяется для установления истинности соотношения возможного и действительного. В истории философии и логики известны два подхода к взаимосвязи между этими категориями. Автор первого подхода — Г.В.Лейбниц. Лейбниц считал, что идея возможного более фундаментальна, чем идея действительного. Действительность представляет собой одно из проявлений возможного. По Лейбницу, действительный мир - это наилучший мир из всех возможных. Второй подход к соотношению возможного и действительного принадлежит Э.Канту. Кант интерпретирует возможное не как абсолютное, а как релятивизмрованное понятие, то есть нечто возможно относительно чего-то, и (что очень важно!) возможное есть мысленная перекомои^ нация существующего [8, с. 25-261-
Бытует мнение, что последняя позиция более близка одному из крупнейших теоретиков семантики возможных миров - финскому логику Яакко Хинтикка. В работе “Логика в философии —■ философия логики” Я.Хинтикка объясняй понятие “возможный мир” как возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий 112, с. 38].
Суть пой идси заключается в существовании модальной компоненты, включаемой в семантику высказывания, которая (в отличие от дескриптивной компоненты) представляет определенное действие или событие не как реальное, а как реализацию по тем или иным направлениям вероятностною положения дел. ‘'Каждый, кто когда-либо обдумывает то, что он воспринимает или не воспринимает в данной ситуации, тем самым неявно классифицировал возможные положения дел на совместимые с содержанием его восприятия и не совместимые с ним, так как именно это и означает описание его восприятий”, - пишет ученый [там же, с. 39].
Примечательно, что некоторые исследователи сферы модальной логики предпочитают не ' говорить о “возможных мирах” и употребляют другие термины. По их словам, они исследуют то, что необязательно реализовано или даже реализуемо в любом обычном смысле. Ведь логика, по их мнению, должна охватывать даже экстраординарный смысл, чтобы оправдать как физику, так и философию и поэзию. Очевидно, сторонников отказа от “возможных миров” смущает якобы существующая в этом термине “привязка” к действительности особенно в тех случаях, когда речь идет о чем-то нереальном. Но, как нам представляется, эти “другие термины” употребляются примерно в том же самом смысле, что и “возможные миры”.
Другое дело, что “возможные миры” как мыслительные пространства, создаваясь средствами языка [10, с. 303], ограничиваются его границами, в рамки которых заключаются как национальные, т.е. свойственные всем носителям языка в целом, так и сугубо индивидуальные картины мира. Следовательно, изучение способов представления множества “миров” в языке интересно и с точки зрения познания индивидуально-художественных картин мира [13, с. 111].
Мы сделали попытку разработать типологию возможных миров [2], в которой нашлось место и для пространства ирреального мира. Важно осознавать тот факт, что вероятностные линии развития событий соответствует различным “возможным мирам”, которые, как обычно говорят в модальной логике, являются “достижимыми” из действительного мира [9, с. 245].
Каждый тип разработанной нами типологии иллюстрируется многочисленными примерами из художественной литературы. Тем не менее, мы впервые говорим о поэтическом переводе как о реализации “возможных миров на фоне одного мира, который можно квалифицировать как реальный мир.
Действительно, мир художественного протведения (а том числе, поэтического) можно считать реальным или. скорее, условно реальным
[9, с. 115-116; 6, с. 6-7].
Этот мир инвариантен, тогда как на переводы можно смотреть как на варианты эюго мира,
возможные миры.
Чем ближе перевод к те кс i у оригинала, тем
п ni к Ш У, ( ерни ‘ Линтвпс i
„ка и межкул..гурман коммуникация”. 2001, №
SI
бот с с “возможны" мир похож па рс;і. і і»м ы і і іссгь такое понятно, как “ближайший возможный мир” |2, с. 49|). И наоборот -чем больше перевод отличается от оригинального поэтического произведения, тем дальше о г пего отстает “возможный мир" (вольный перепод. стихотворение на тему, подражание н т.п.).
Пас также заинтересовала проблема выбора рнфмы в процессе перевода. С этой целью мы применили метод интроспекции п попытались написать свой вариант перевода ^первого куплета “Томми Аткинса". В итоге образовался еще один фрагмент возможного мира:
За пинтой пива я зашел в соседний бар. Mo
нет -
“Эй ты. в мундире красном, вон! ' - хозяин крикнул мне.
Чем смех закончился девиц я ожидать не стал.
А повернулся, вышел вон и сам себе сказал:
Эй, Томми, эдак. Томми, так. Для Томми места пет.
“По. мистер Аткинс, Вам сюда!" - как грянет вдруг оркес тр.
Как грянет вдруг оркестр, друзья, зовущий в бой оркестр.
“Спасибо, Аткинс. Вам сюда!” - как грянет вдруг оркестр.
Заманчиво было срифмовать "трактир" и “мундир"’. Поэтому С.Маршак и выбрал слово “трактир”, а не “паб". И.Грингольц пошел по другому пути - он использует глагольные рифмы: “(трактир) открыт - “(хозяин) говорит".
Показательно то, что оба переводчика не употребляют лексему “таверна”. хотя она ближе по своей семантике слову “паб” нежели русское “трактир”. Тем не менее, слово “таверна", будь оно употреблено в тексте перевода, поломало бы ритм стихотворения -оригинала.
Весьма “натянутая” фраза: “(Ступай) и не маячь!” была нужна И.Грингольцу, чтобы вмонтировать в перевод слово “трубач”. Столь же “натянутое”: “Солдат крадись, как вор” у Маршака найдено для того, чтобы ввести (причем, на наш взгляд, очень удачно) фразу “когда играют сбор”.
Таким образом, подбор рифмы осуществляется из лексико-семантического ареала, который ограничен рамками “реального мира” исходного произведения и его “ответвления” в “возможных мирах” причем этот подбор регламентируется интонацией и ритмикой стихотворения -оригинала.
Мы не считаем, что полностью и окончательно решили данную проблему, но, во всяком случае, поставили ее - проблему, связанную с реализацией “возможных миров” в различных вариантах перевода одного и того же поэтического произведения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Английская поэзия в русских переводах.
XX век. М.: Радуга, 1984. 848 с.
2. Бабушкин A.II. "Возможные миры“ г. te млнтичсском пространстве язі,і ка. Муроме,к
МИОМ. 2001. 86с.
3. Веселовский А.М., Жуковский В А. Поэзия чувства и сердечного воображения. С ПО ; 1904.549с.
4. Виноградова С.Г. Категориальные и суб-категориальмые значения английских экзистен-ци о паль пых глаголов в поэтическом тексте. АКД, Тамбов: 1904. 24 с.
5. Купим A.B. Англо-русский фразеологический словарь. - Изд. 4-е, пере раб. и до пол. М.: Русский язык. 1984. 942с.
6. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. - Изд. 2-е, допол. М.: Сов. Писатель. 1986. 479 с.
7. Роутлей Р., Мейер Р. Семантика следования/ Пер. с англ. A.J1. Никифорова// Семантика модальных и интенсиональных логик. М.: Прогресс. 1981. С. 363-423.
8. Садовский В.ГІ., Смирнов В.А. Я. Хиппи кка и развитие логико-эпистемологических исследований во второй половине XX века// Я. X инти к ка. Логико-эпистемологические исследования. Сб. избранных статей. М.: Прогресс. 1980. С. 5-32.
9. Серль Дж., Вандсриекен Д. Основные понятия исчисления речевых актов/ Пер. с англ.
A.Л. Блинова// Новое в зарубежной лингвистик ке. М.: Прогресс. 1986. - Вып. XVIII. Логичен ский анализ естественного языка. С. 242-263.
10. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семантические проблемы лингвистики, философий, искусства. М.: Наука. 1985. 334 с.
11. Харлап М. Силлабика и возможность ее воспроизведения в русском переводе// Мастерство перевода. Сб. двенадцатый. 1979. М.: Сов. Писатель. 1981. С. 4-50.
12. Хинтикка Я. Логика в философии - философия логики// Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования/ Пер. с англ.
B.Н.Брюшинкина, Э.А.Наппельбаума, А.Л.Никифорова. М.: Прогресс. 1980. С. 35-67.
13. Черемисина Н.В. Семантика возможных миров и лексико-семантические законы// Ф.Н. 1992. №2. С. 111-117.
14. Шмелев А.Д. Суждения о вымышленном мире: референция, истинность, прагматика// Логический анализ языка. Истина и инстипность в культуре и языке. М.: Наука. 1995. C. ! 15-122.
15. Brewer. The Dictionary of Phrase and Fabel. Galley Press. Cambridge, p. 1324.
16. Longman Dictionary of English Language and Culture. New Edition. P.I 568.
82
Bcci ник HI У, С ирия “Лингвистика и межкулі.
і'урная комму і h і ка цим". 2004. ЛІ* І
