CC BY
30
Мария Хализева
Перепрошивка классики
Режиссер Саймон Стоун родился в швейцарском Базеле и своим родным языком считает немецкий, хотя рос в Англии (Кембридж) и Австралии (закончил Викторианский колледж искусств Университета Мельбурна): «Я австралиец, но у меня европейское происхождение»1. В свои 30 лет он предстал перед театральной Европой и за пять лет, к нынешнему моменту, ее без преувеличения завоевал. Его спектакли идут в Лондоне, Базеле, Амстердаме, Париже, Вене («Я много переезжаю, но я так привык с детства. С самого рождения я нигде не жил дольше пяти лет»2), принимают участие в крупнейших международных драматических и оперных смотрах.
Саймон Стоун. Фото J. Versweyweld
Фестивальная Москва не осталась в стороне - 2019 г. стал датой знаменательной встречи с творчеством Саймона Стоуна: первой его работу - «Три сестры» (Theater Basel) - показала «Золотая маска», передав эстафету Чеховскому фестивалю («Йун Габриэль Боркман»; венский Burgtheater в сотрудничестве с Wiener Festwochen и Theater Basel) и «Территории» («Медея», Toneelgroep Amsterdam, и показ в партнерстве с проектами TheatreHD и OperaHD на большом экране спектаклей «Йерма» лондонского театра Young Vic и «Травиаты» парижской Opéra national).
Увиденного хватило для первых выводов и обобщений. Саймон Стоун тяготеет к классическим сюжетам и совершает над ними дерзкие хирургические операции - меняются имена, перипетии, поступки, реплики, эстетика, строй речи; сюжет пишется поверх общеизвестного, истории отдельных персонажей воплощаются в образах, которых нет у автора. Современность и актуальность, реальные события и высокие технологии буквально выпрыгивают из закутков конструкций его спектаклей, словно кадетик из большой шляпной коробки в мейер-хольдовском «Ревизоре». Удивительно, однако, что оригинал, несмотря на весь радикализм переделок, в работах Стоуна проступает вполне отчетливо. Почтенные пьесы и оперы, кажется, совершенно не страдают от режиссерского куража («Если вы не можете быть полемистом, вы не можете быть настоящим художником»3 - давние слова Саймона
Б. Пайпер - Йерма. «Йерма». Young Vic. Фото J. Persson
Стоуна). Напротив, перепрошитая классика с готовностью выходит из одеревенения, куда ее часто загоняют театральные воплощения.
Глубинная и, как правило, трагическая суть пьес проступает под рукой Стоуна почти в первозданном облике и оказывается совсем не чуждой глумливому и безжалостному сегодня, будь то драматургия Еврипида или Чехова.
«Я не хочу создавать адаптации, которые просто делают текст более выразительным или релевантным времени, - утверждал Стоун еще в начале 2010-х гг. - Когда я сочиняю новую пьесу, я беру ту же тему и размышляю о ней в иных обстоятельствах. Я ищу новые способы рассказывать старые истории»4.
Саймон Стоун обращается с прочно вошедшими в историю театра хрестоматийными сюжетами не то чтобы без пиетета, но бесстрашно и уверенно, с внутренним убеждением, что уж классическое произведение, если понадобится, за себя постоит, хотя именно режиссеру Стоуну сопротивляться не станет. Порой он решительно скрещивает жанры («я довольно рано начал профессионально писать, режиссировать и играть в спектаклях, писать киносценарии, снимать фильмы и играть в них, ставить оперы. Поэтому сейчас я не чувствую границ...»5) или осмысляет в пределах одной работы творчество драматурга во всем его объеме. Именно так происходит в «Доме Ибсена» (Toneelgroep Amsterdam),
«Отеле Стриндберг» (Theater Basel) или в «Трех сестрах», не названных «Домом Чехова», но претендующих на такой заголовок.
С Ибсеном у Саймона Стоуна отношения явно особенные. В 2009 г. основанная им за два года до этого мельбурнская театральная компания Hayloft Project представила версию «Маленького Эйольфа» под названием «Единственный ребенок». В поле зрения европейского театра Стоун впервые попал со спектаклем «Дикая утка», перенеся в 2014 г. на сцену лондонского Barbican Center постановку 2011 г. театральной компании Belvoir в Сиднее, а затем снял по этой пьесе фильм, имеющий второе название «Дочь» (2015). В случае с Ибсеном, как мы видим, режиссер берется не за самые знаменитые пьесы, вроде «Кукольного дома», «Гедды Габлер» или «Пер Гюнта», а извлекает из толстых томов, скажем, «Йуна Габриэля Боркмана», главную роль в котором у него исполняет Мартин Вуттке. Что в собирательном Ибсене, что в постановках его отдельных пьес Саймона Стоуна чрезвычайно занимает тема краха семьи, чьи истоки берут начало во внутрисемейных конфликтах или в одном-единственном поступке, положившем начало медленному распаду.
Благодаря двум показанным фестивалем «Территория» работам отчетливо прочертился еще один внятный стоуновский сюжет - о человеческой одержимости. И если в «Медее» по канве трагедии Еврипида он ожидаем, то в спектакле «Йерма» по мотивам трагической поэмы Федерико Гарсия Лорки тема дополнительно заострена. Актриса Билли Пайпер фантастически играет путь от пробуждения в сегодняшней успешной женщине (журналистке из мира гламура и глянца) идеи завести ребенка - до безграничной и разрушительной на ней сосредоточенности. Род помешательства Йермы, которое не дает продыха ни ей, ни близким, испепеляет все внутри и вокруг, последовательно превращая благополучное существование в семье и профессии в безжизненную пустошь. Действие спектакля движется неравномерными скачками с перебивками то в день-два, то в несколько месяцев, а то и лет, куда вмещаются все надежды, все разочарования, все неудачные попытки естественной беременности и провалы ЭКО, всё несбывшееся. Пятеро персонажей на сцене, окружение Йермы, до последнего стараются от нее не отвернуться. Тем не менее, фанатичная концентрация на невозможном и неспособность ценить то, что имеешь, приводят озлобляющуюся и выпадающую из социума молодую женщину к полному опустошению и итоговому самоубийству. Лаконичная сценография
Лиззи Клачан подчеркивает этот разор, превращая зеленый газон под ногами в выжженную землю в финале.
Героиня Билли Пайпер и Саймона Стоуна чрезвычайно далеко ушла от хмурого и обреченного отчаяния Йермы Лорки. В случае же с «Медеей» вообще возникла некая новая сущность, объединившая Медею Еврипида и реальную американку Дебору Грин, которая в 1995 г. отравила мужа и подожгла дом, где сгорели двое ее детей. «Я подумал, что нам нужно найти современного персонажа, столь же выдающегося и яркого, как Медея в античном мифе, - говорит Стоун, оставляющий в стороне сражение с фатумом. - А эта женщина, Дебора Грин, была выдающимся врачом с незаурядным умом. Действительно исключительная личность. Я подумал, что ее история - прекрасная параллель, и взялся писать пьесу о третьем человеке, Анне, которая в чем-то похожа на Грин, а в чем-то - на Медею»6. Отталкиваясь от идеи режиссера, короткую и вместе с тем многословную пьесу создал драматург Питер ван Край, а начальницу фармацевтической лаборатории Анну (к слову, в фармацевтической компании работал отец Саймона Стоуна), некогда влюбившуюся в помощника лаборанта, жестко исполнила Марике Хебинк (еще одна версия этой «Медеи» идет в венском Burgtheater, где Анну играет Каролине Петерс). В абсолютно стерильном пространстве за один час двадцать минут она проживает жизнь женщины, вышедшей из клиники душевных болезней с твердым намерением сделать так, чтобы в семье все стало, как было до появления у мужа любовницы, до ее собственной попытки покушения на его жизнь (травила Анна Лукаса научно-изощренно - подмешивала в еду семена клещевины). Она сходу придавливает мужа пустыми надеждами: «Давай начнем с сегодня: ты везешь меня из больницы домой, семья снова вместе, все налаживается», не замечая стараний ее урезонить, вернуть к реальности. Но психотропы и алкоголь только усиливают выпадение из действительности - отклонение от выпестованного ею плана карается казнью.
У Анны и Лукаса не сходятся не только версии прошлого и будущего, но разнится и понимание всей боли и перекрученности отношений в настоящем; любые поступки они видят в разном свете. Белый экран периодически приближает к зрителю гримасы страдания, ненависти и деградации хрупкой Анны, ступор Лукаса, недоумение Клары, дочери их босса и по совместительству любовницы Лукаса, а также гаденькие ухмылки двух подростков, снимающих на камеру обнаженных родителей в постели, а потом демонстрирующих видео Кларе. Из компоста
«Медея». Toneelgroep Amsterdam. Сцена из спектакля.
Фото Г. Кузнецова
отталкивающих повседневных подробностей, преподносимых по преимуществу в слове, прорастает поступок современной Медеи. Страшная расправа тоже частично уведена в слова (их апофеоз - фраза «Дети в руках матери, скрепленные огнем»). Осыпающийся струйкой серый пепел долго трудится над пространством, чтобы припорошить никому не нужным трауром навсегда замаранную белизну. (В «Йуне Габриэле Боркмане», напротив, постоянно шедший на протяжении действия белый полиэтиленовый снег погребал под собой серость, наметал белизну сугробов, создавая иллюзию достойной жизни. Сценография Катрин Брак к ибсеновскому спектаклю и сценография Боба Казенса к «Медее» - словно фотографические позитив и негатив.)
Миф о смертоносном отчаянии Медеи явно не отпускает Саймона Стоуна - несколько лет спустя после премьеры в Амстердаме он возвращается к нему, но уже на оперной сцене, поставив для Зальцбургско-го фестиваля «Медею» Луиджи Керубини (2019). Опера в стоуновском прочтении полнится замысловатыми обстоятельствами жизни молодой грузинки (в исполнении Елены Стихиной) в сегодняшней Австрии. Деталей кровавого сюжета здесь ничуть не меньше, чем бесконечных отрывистых реплик в драматической версии: «Степень кинематографичной подробности и зрелищности этой постановки неописуема <...>. .всё реалистичнее некуда, всё архитщательно выстроено, вплоть до
М. Вуттке - Боркман. «Йун Габриэль Боркман». Burgtheater Wien. Фото А. Курова
последней дверной ручки или кухонного крана»7. В опере постановщик использует уже не синхронное видео с камеры, следящей за исполнителями, но внушительные кинофрагменты (документальные кадры семейной идиллии на шикарной вилле в предместье Зальцбурга в Альпах, свидание Ясона с молодой красоткой Диркой, пока жена везет детей на концерт в музыкальную школу и по чистой случайности возвращается за забытой скрипкой, съемки задержания Медеи в аэропорту8), поясняющие логику действий и связь сценических эпизодов. Не менее значимы всевозможные средства коммуникации - sms Дирки или же сообщения Медеи, звонящей из заплеванной будки телефона-автомата на автоответчик Ясона. Оперный жанр диктует режиссеру иные подробности помешательства героини на сверхидее и несколько иные линии взаимоотношений, но не отменяет их транспонирования в современность: «Стоун параллельно поднимает тему беженцев, которых "принимает" Европа в расплату за агрессивную внешнюю политику, за вмешательство в дела чужих государств»9.
Одержимость Саймон Стоун исследует отнюдь не только в женском ее изводе. В фильме «Дикая утка» («Дочь»), где все акценты расставлены намного определеннее, чем в пьесе Ибсена, отношения, души и, возможно, жизни, растаптывает твердолобое отчаяние мужчины -отца, потрясенного известием, что дочь не от него. Женщины здесь,
напротив, готовы к компромиссам, лишь бы сберечь личный островок счастья там, где уничтожается всё. Слишком хорошо они знают об отсутствии в этом мире альтернативы уничтожению, которое предъявлено в фильме предельно наглядно. У людей есть работа, пока функционирует деревообрабатывающий завод и вырубленные пустоши теснят леса. Когда владелец (генетический отец Хедвиг) разоряется и завод останавливается, люди снимаются с места, и городок пустеет. Хедвиг и ее дед противопоставляют всеобщему опустошению скромный жест сопротивления - образуют мини-союз по спасению животных, среди которых есть и ибсеновская подстреленная дикая утка.
По большому счету странно, что мимо этой темы - всепоглощающей охваченности идеей - Стоун проскочил при постановке оперы «Лир» современного композитора Ариберта Раймана, выпущенной в Зальцбурге в 2017 г. Здесь на передний план выступил другой важный для режиссера мотив - мотив краха и разрушения. Спектакль вслед за партитурой превратился «в буквальное отражение ужасов ХХ века»: «.Саймон Стоун поставил сильный, страшный и эстетский в мрачной красоте спектакль о том, как стремительно человечество движется к апокалипсису, разрушая мир до основания»10.
Для воплощения своих замыслов режиссеру неизменно приходится быть очень изобретательным в мотивировках и нюансах. Скажем, что может не устраивать Жоржа Жермона из оперы «Травиата» в социальном положении избранницы сына, - темнокожей Виолетты (Претти Йенде), блогерши, инфлюенсерши, владелицы собственного парфюмерного бренда? Уж точно не рецидив рака, заменившего здесь исчезнувшую с повестки дня чахотку (то же решение в отношении Сарры в спектакле «Иванов» Театра Наций принял не так давно режиссер Тимофей Кулябин, в чьих постановочных приемах вообще много перекличек с его европейским коллегой и ровесником - некое поколенческое единодушие). Дело явно в оттенке скандальности нравов окружения Виолетты, представленном во всей карикатурной красочности на балу паяцев. Жермон-отец рвет и мечет, поскольку от брака с его дочерью готов отказаться саудовский принц, наслышанный об отношениях Альфреда с раскованной красоткой. И вот уже на экранах наплывают друг на друга заголовки всевозможных СМИ: «Скандал в клане Жермонов», «Саудовская королевская семья пытается пойти на попятный», «Похождения мадам Валери: катастрофические последствия». На экранах этой «Травиаты» вообще постоянно что-то мелькает: твиты Виолетты («Куда
подевалась моя энергия? Я чувствую себя такой уставшей»; «Надеюсь, визит к врачу вселит в меня надежду. Буду держать вас в курсе»), вереницы лайков поддержки, переписка с матерью («Я получила сообщение из клиники, просят прийти на консультацию. Мне так страшно!»), с врачом («Пожалуйста, свяжитесь со мной поскорее, ваш рак дал рецидив, нам надо разработать план лечения») и с Альфредом («Думаю о тебе», «Да ты что!», «Черт-те что!»); коробочки духов марки «Виолетта Валери», фрагменты фотосессий, бесстрастная информация от банков о финансовой катастрофе. Все это вспыхивает и уплывает в за-бытие социальных сетей и всевозможных мессенджеров, предварительно введя публику в курс дела. Туда же отправятся сотни жизнерадостных селфи, вереницы губ и взоров, опущенных глаз и распахивающихся ресниц - Виолетта, пошатываясь после капельницы, блуждая мыслями по прошлому, пролистывает в телефоне бесчисленные фото. Количество огневых лайков и число подписчиков стремительно теряют значение.
В случае с операми особенно ощутимо, что Саймон Стоун тяготеет не столько к слову (слова, из которых складывается текст его работ в драме, как правило, довольно легковесные, а реплики рваные и отрывистые), сколько к разветвленному сюжету («Я могу жадно впитывать миллион тем»11) и его максимально зрелищной подаче.
По причудливой случайности последние пару десятилетий знакомство Москвы с рядом знаковых для современного театра зарубежных режиссеров начиналось с «Трех сестер», неизменно являвшихся из немецкоговорящего театра. («Немецкоязычная зона не просто задает самые важные тренды современной театральной жизни, но давно уже стала зоной притяжения для крупных режиссеров из других стран»12, -невозможно не согласиться с Мариной Давыдовой.) И каждый раз они казались российской публике едва ли не инопланетянами. В 1998 г. безмерно далекими от классического представления обо всем чеховском выглядели престарелые сестры Кристофа Марталера из берлинского Volksbühne, в 2008 г. их затмили непропорционально головастые и глазастые обреченные люди-куклы Андреаса Кригенбурга из мюнхенского театра Kammerspiele, в 2019 г. список пополнила отвязная ультрасовременная троица Саймона Стоуна. (На самом-то деле подлинными инопланетянами оказались три сестры Сюзанны Кеннеди, их ждали на осенний фестиваль «Новый европейский театр» 2020 г., но из-за пандемии увидели раньше в видеоверсиии, показанной мюнхенским Kammerspiele в самом начале весеннего карантина.) И каждый раз встреча
«Три сестры». Theater Basel. Сцена из спектакля.
Фото S. Then
с «Тремя сестрами» неведомого до того режиссера дает очень внятное представление о методе и эстетике постановщика.
С чеховскими Ольгой-Машей-Ириной рубежа XIX-XX вв. стоу-новских раскованных барышень роднят имена и потери. Мыслят же они, существующие в реалиях XXI в. (в разговорах не раз всплывает имя Дональда Трампа или тема беженцев), совсем иными категориями. Живут в Швейцарии, рвутся в Берлин, Сан-Франциско, Нью-Йорк, перебрасываются короткими грубыми фразами («Да ладно тебе, иди в жопу, ты гонишь, что ли»), дышат воздухом нашего времени и собираются в день рождения Ирины на своей даче, чтобы развеять, наконец, прах давно умершего отца, которого никто не любил. В финале, освобождая дом и наткнувшись на урну, Ольга произнесет целый монолог об отце, сводящийся к тому, что «Он. Был. Мудак. Он постоянно изменял матери. Он сделал ее несчастной. Он сделал несчастными нас. А мы за четыре года даже не сподобились развеять прах этого говнюка».
Для работы по укоренению Чехова в современности Саймон Стоун взял в союзники драматурга Констанце Каргл и художника Лиззи Клачан, которая возвела на сцене небольшой дачный домик в натуральную величину, уже неоднократно опробованный в их совместных театральных работах (например, в «Доме Ибсена»). Как и там, действие чаще всего происходит внутри, за панорамными освещенными
окнами, порой одновременно в нескольких пространствах (подробно обставленные терраса, кухня-гостиная, спальня, туалет-душевая, лестница на второй этаж), а звук из недр этих дачных владений идет через микрофоны («Это вуайеризм. ...ощущение, что зрители наблюдают за реальной жизнью»13, - высказался как-то режиссер о схожем принципе сценографии). Особенно красив освещенный дом в той части спектакля «Три сестры», в которой внутри, вопреки сопротивлению захватчицы Наташи с голоском мультяшного персонажа, украшают елку и царит приподнятое настроение, а снаружи падает снег. Красота картинки только оттеняет штампованную безвкусицу реплик: «Зацените елку!», «Крутая елка», «В общем, всем, мать вашу, счастливого Рождества!».
Начало спектакля погружено почти в полную темноту с редкими всполохами, реплика натыкается на реплику, и разобрать, кто их произносит и сколько человек толкутся у темного дома в поисках ключа, невозможно. Этот мир сложен из обрывков разговоров, обрывков надежд и обрывков чувств: режиссерская техника - своеобразный театральный пуантилизм, но довольно суровый - даже в крошечных фрагментах гармонии этим людям, покуривающим травку и потягивающим алкоголь, отказано.
Улавливать, кому принадлежит то или иное изречение, регулярно не удается, но тут важен скорее общий поток и наплывы диалогов, нежели каждая фраза в отдельности.
За историей о том, как айтишник и наркоман Андрей проиграл в интернет-тотализатор родительскую дачу, а любовник его бывшей жены эту дачу купил, чтобы снести подчистую и выстроить на ее месте четырехэтажное здание, в полный рост встает другая чеховская пьеса - «Вишневый сад». Столь же умело драматург и режиссер вводят переклички с прочими пьесами Чехова, то с «Чайкой», то с «Дядей Ваней».
«Три сестры» Стоуна можно воспринимать и как органичную для режиссера игру с классикой, и как самостоятельную - жесткую, но притом человечную - пьесу о клочковатой современной жизни, поскольку сюжет Чехова здесь только каркас, канва, по которой выписывают свое, сохраняя лишь ритм. От Чехова отступают вроде бы очень далеко, раздирают кружева в клочья, оперируют грубостью, воздействуя даже запахами (выкуренный косяк, жарящаяся яичница); но, уходя, не уходят - странным образом ощущается близость.
Тут никто не надеется на счастье, но и к его тотальному отсутствию оказывается не готов. Ни Маша, отхватившая в мужья красав-
чика Тео (он же Федор Кулыгин), а в любовники красавчика Алекса (он же Александр Вершинин); ни Ирина, разбежавшаяся с Николаем (он же Николай Тузенбах) и спустя полгода вернувшая его назад, отбив у новой подружки. Ни Андрей, сделавший предложение Наташе в наркотическом дурмане и в нем же проведший годы семейной жизни; ни летчик Алекс, чья жена Каролина в припадке ревности спалила их дом, истерически подбрасывая мебель в огонь. Ни Николай, стреляющийся из-за бесповоротного осознания не-любви Ирины; ни друг Николая Виктор (за ним угадывается Соленый, и не помышляющий об убийстве). Лишь одна Ольга ведет вроде бы устраивающую ее жизнь с внес-ценической партнершей Катей («.я счастлива и сексуально активна, я семь лет нахожусь в отношениях с прекрасной женщиной, которая дарит мне ощущение самости и цельности»), но в их идиллию не особо верится.
Вращается вокруг своей оси дом из стекла и равнодушия, мелочей и раздоров, опустошаемый в финале. На окне туалета-душевой густеет пятно крови застрелившегося Николая. И последняя реплика «Все будет. Все будет хорошо» звучит, кажется, с той же отрешенностью, что и чеховское «Надо жить».
Слов по-чеховски (и уж тем более по-стоуновски) много, и суть их не слишком зависит от тысячелетья на дворе. Просто теперь разговоры напрочь лишены сентиментальности и осторожности формулировок, поступки смелее, а наличествующая рефлексия - иного, прагматичного, порядка. На поверхности - задеть за живое, попасть в уязвимое, ранить побольнее, а в подтексте - «груба жизнь». В сущности, «Три сестры» Саймона Стоуна только подтверждают мысль Вершинина: «После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же.», возведенную режиссером в постановочный принцип всех его работ.
Герои Саймона Стоуна необычайно далеки от своих драматургических прототипов и вместе с тем загадочно близки - они их наследники через несколько поколений. Они фонтанируют сленговыми выражениями и существуют в окружении суперсовременных реалий, неизменно представляя нашу эпоху с ее выразительным абрисом и циничным пустословием, за которым нередко скрываются бессилие, ранимость и подлинная драма, как и век или больше тому назад. Саймон Стоун - театральный смерч изощренности и актуальности, могучий
конвертер классики в современность - похоже, в ближайшее время собирается отчасти сменить угол зрения и в кои-то веки масштабно разобраться с современностью в современности. Во всяком случае, на несостоявшемся из-за пандемии фестивале в Экс-ан-Провансе 2020 г. была заявлена его постановка оперы современного финского композитора Кайи Саариахо «Невинность» - «настоящая современная трагедия для 80 музыкантов, смешанного хора и 13 солистов».
В качестве протагонистов своих спектаклей Стоун, как правило, занимает исполнителей высокого класса (в том числе оперных), но и ансамбль у него не слабее: «Мне интересно создавать сильные, жесткие спектакли - спектакли, которые оставят след в вашей душе. Здорово работать с актерами, готовыми уйти в отрыв»14. Тем временем актеры, которых Стоун выбирает, уверяют, что процесс репетиций с ним одновременно «ужасает» и «странно волнует»15, сравнивают его с торнадо, а бывший художественный руководитель компании Belvoir Нейл Арм-филд рассказывает: «Ты чувствуешь, как от него исходит энергия»16 (иными словами, «это все равно, что быть привязанным к ракете»17). Стоун, конечно, упрямец и перфекционист, и это идет из детства, когда, решив, что хочет стать актером, он в 15 лет нанял агента, смотрел по 15 фильмов в неделю и прочитал полное собрание сочинений Шекспира в хронологическом порядке. На следующий год проштудировал все жизнеописания Плутарха, прежде чем сыграть Антония в школьном фильме «Антоний и Клеопатра»18.
Саймон Стоун - среди тех режиссеров, кто последние годы последовательно меняет своими работами статус классики. Десятилетиями классику в театре интерпретировали; сегодня же постановщики настаивают: классика для современного театрального искусства - это миф, источник типов, ситуаций, положений, сюжетов. Как мы видим, именно такой дорогой Стоун и двигается, и классика не особо противится, как не получали когда-то отпора Шекспир или Еврипид, Ануй или Гофмансталь, пускавшие в дело чужие сюжеты или даже мифы. Впрочем, Саймону Стоуну, несмотря на весь размах его фантазии и энергии дарования, пока ощутимо не хватает в драме по-настоящему крупного литературного соавтора, как в опере - музыкального. Того, кто хотя бы частично удержит от назойливых снижений и упрощений, свойственных нашему времени, и превратит динамичный сценарий в полноценную пьесу. А в случае с оперой - сумеет предотвратить низведение музыки до саундтрека.
Иногда кажется, что Саймон Стоун чересчур хорошо слышит и чувствует современность со всем прозаизмом ее сознания, хотя природа убедительности его спектаклей именно в тонко уловленном нерве сегодняшнего дня.
1 Alison Croggon. When Simon Stone speaks, Australian theatre listen // The Guardian. 2013. 9 August.
2 Fergus Morgan. Yerma director Simon Stone on bringing his radical Medea to London: «I don't make directors' theatre. That's a misjudged analysis» // The Stage. 2019. 5 Mar. Цит. по: Golod. 2019. 22 мая. Перевод Антона Маликова.
3 Elissa Blake. A theatre man in a hurry // The Sydney Morning Herald. 2011. 15 February.
4 Ibid.
5 Fergus Morgan. Yerma director Simon Stone on bringing his radical Medea to London.
6 Ibid.
7 Сергей Ходнев. Простота хуже колдовства // Коммерсант. 2019. 28 августа. № 154. С. 11.
8 См.: Екатерина Беляева. Пластиковый мир и хрустальные чувства // Экран и сцена. 2019. № 17. Сентябрь. С. 9.
9 Там же.
10 Наталия Сурнина. Человечество утопили в кровавой луже // Музыкальное обозрение. 2017. 30 августа.
11 Elissa Blake. A theatre man in a hurry.
12 Марина Давыдова. Театральные встречи. Глава первая // Театр. Блог. 2017. 19 июля.
13 Elissa Blake. A theatre man in a hurry.
14 Fergus Morgan. Yerma director Simon Stone on bringing his radical Medea to London.
15 См.: Elissa Blake. A theatre man in a hurry.
16 Ibid.
17 Benjamin Law. Hurtling Stown // The Monthly. Australia. 2012. May.
18 См.: Ibid.
