CC BY
7УДК 78
Мунтян Ш.Б.
преподаватель кафедры «Фортепиано» Приднестровский государственный институт искусств им. А.Г. Рубинштейна (г. Тирасполь, Молдова)
ПЕДАЛИЗАЦИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ С.В. РАХМАНИНОВА
Аннотация: в статье рассматриваются принципы педализации на примере нескольких произведений С.В. Рахманинова. Раскрыты тема видов педали и их применение в произведениях композитора.
Ключевые слова: педаль, педализация, Рахманинов, интерпретация, стиль, исполнительское искусство, фортепианное творчество.
Анализируя тексты произведений С.В. Рахманинова и некоторые записи их авторского исполнения, мы обратили внимание на то, что композитор не проставлял педаль, при этом в своей исполнительской практике пользовался педалью чрезвычайно разнообразно и изобретательно. Очевидно, композитор предполагал, что интерпретаторы его музыки обладают достаточно развитой интуицией и профессиональным слухом, необходимым для адекватного воплощения музыкальных образов.
В связи с этим, рассмотрим некоторые художественные идеи применения разнообразных педальных эффектов, составляющих особый звуковой ряд в текстах фортепианных произведений С.В. Рахманинова. Выделим наиболее репрезентативные для фортепианного стиля Рахманинова виды педали.
Так, С.В. Рахманинов использовал правую, левую, а также среднюю педали. Кроме этого, в произведениях композитора присутствуют звуковые образы, требующие беспедальной звучности, например, отдельные гаммообразные пассажи в первой части Второго концерта.
Таким образом, педаль в произведениях Рахманинова фактурно-необходимая, неотделимая от пианистической идеи и звукового образа каждого произведения. Правую педаль Рахманинов использовал чрезвычайно разнообразно. Нередко Рахманинов применял запаздывающую педаль с различными вариантами ее применения [5, с. 55].
Например, запаздывающая педаль с полусменой используется в Прелюдии ор.3 №2. Чтобы не заглушить единую линию развития баса в Прелюдии, педаль следует брать только на басовые ноты для сохранения общего движения и менять ее на полупедаль во время исполнения аккордов.
Другая разновидность - запаздывающая педаль с постепенным снятием, необходимость применения которой нередко диктуется музыкальным текстом произведений Рахманинова. Запаздывающая педаль с постепенным снятием может использоваться для усиления плавности мелодии широкого дыхания. Например, в Прелюдиях ор.32 №12, ор.3 №2 и др. В некоторых случаях данный вид педализации предполагается применять для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами, а также для связного повторения одного и того же звука, например, в Прелюдии ор.32 №10.
Мелодическая педаль нередко используется в произведениях Рахманинова для соединения звуков, которые трудно сыграть legato. Она помогает достигнуть связности в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов, как, например, в IV вариации на тему Ф. Шопена. Особенно значительные трудности возникают при исполнении широких фигурации. В этих случаях важно обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков, например, как в Прелюдии ор.23 №4.
Фоновая педаль, необходимая для создания звучащего фона из звуков, не удерживаемых пальцами, встречается в Прелюдии ор.23 №2, в средней части Прелюдии ор.23 №5.
Ритмическая педаль использовалась Рахманиновым нередко при исполнении таких произведений, в которых требуется подчеркивание долей, как, например, в «Польке».
Полупедаль, действие которой основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких и поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным. Примером использования полупедали являются Прелюдии ор.23 №6 (т. 19-21, 28-31, 37-39), ор.23 №8 (т. 63-66) и др.
Примером особого применения полупедали в произведениях Рахманинова, создающего фортепианную «оркестральность» звучания, находим в Прелюдии ор.23 №5 (т. 23, 70). В этом фрагменте глубоко и мощно берутся басовые октавы, а потом благодаря тому, что аккорды в верхнем регистре начинаются с малой громкости и не сразу создают некую звуковую смесь, (особенно если играть их не слишком плотной массой, подчеркивая верхние голоса), можно сохранить звучание баса до конца такта, ни разу не прочищая педаль полностью. При необходимости можно очень быстро ее подменивать, чтобы приглушить накопившийся гул в верхнем регистре, при этом, если скорость «броска» педали будет достаточно высокой, бас затихнуть не успеет. Аналогичные фактурные условия применения полупедали находим в Прелюдии ор.32 №10 (т. 33), в Этюде-картине ор.33 №6 (т. 42), в Этюде-картине ор.39 №11 (т. 50) и др.
Педаль glissando,объединяющая звуки на постепенном crescendo и diminuendo, выполняется постепенным нажатием и постепенным снятием педали. Ярким примером использования этого вида педали служит Прелюдия ор.23 №5.
Глубокое нажатие педали с постепенным переходом на полупедаль в рахманиновских произведениях позволяет добиться эффекта «исчезания», так называемого «истаивания». В качестве примера можно рекомендовать Прелюдию ор.32 №12, Этюд-картину ор. 33 №6.
Резкое глубокое нажатие и резкое снятие - особое выразительное средство, своеобразный педальный акцент - martele - встречаем в Музыкальном моменте ор.16 №4.
Нечасто встречается в фортепианных произведениях Рахманинова такой прием, создающий оркестровый эффект звучания инструмента, как постепенное нажатие и резкое снятие педали. Ярким примером является Музыкальный момент ор.16 №3. Эффект звучания медных духовых инструментов иногда создается сочетанием педальных эффектов с разными артикуляционными штрихами в каждом голосе фактуры, например, в Этюде-картине ор.33 №4 (т. 9,10).
Левая педаль применяется композитором не столь часто и разнообразно как правая. Обычно Рахманинов применял ее как средство колорирования, для создания особых тембровых красок. Менее характерно для Рахманинова применение левой педали в качестве динамического средства в эпизодах, звучание которых должно соответствовать динамике рр и ррр. В некоторых случаях возможно одновременное применение правой и левой педали, например, в Прелюдии ор.3 №2.
В произведениях Рахманинова нередко можно встретить такие особенности сложной фортепианной фактуры, которые требуют для правильного исполнения применения средней педали. Известно, что сам композитор пользовался средней педалью или как еще ее называют педалью «sostenuto» .
Примерами подобной фактурно необходимой «задерживающей» педали является вторая часть «Интермеццо» Третьего концерта. На наш взгляд, Ре-бемоль-мажорный эпизод, где композитором дан органный пункт на des, может быть исполнен гармонически чисто только в том случае, если этот органный пункт будет задержан педалью «sostenuto», а на аккордах и обрамляющей их сверху мелодии будет проведена независимая педализация правой педалью.
В фа-диез-минорном эпизоде (Росо piu mosso) органный пункт на cis также может быть осуществлен только при помощи «задерживающей» педали.
В произведениях со сложной музыкальной фактурой, когда необходимо продлить отдельные выбранные звуки (как правило в низком регистре), предотвращая при этом удлинение или расцветку обертонами и призвуками других, считаем обоснованным применение педали «sostenuto». Примерами являются фрагменты ор.16 №1 (т. 87-97), ор.33 №1 (т. 57-68), ор.39 №11 (т. 2632, 68-81), ор.39 №15 (т. 62-65), ор.23 №4 (т. 19-31), ор.23 №5 (т. 35-50), ор.23 №7 (т. 17-23), ор.23 №8 (т. 1-15, 44-53), ор.32 №3, (т. 55-63), ор.32 №4 (т. 62-66, 79-84), ор.32 №13 (раздел meno mosso до раздела vivo).
Таким образом, многоплановость фактуры, мелодический тематизм широкого дыхания в произведениях С.В. Рахманинова каждый раз требуют от исполнителя свободного владения сложными приемами употребления педали, различными градациями ее нажатия. Следует помнить, что все попытки классификации видов педали в значительной степени условны и поэтому педаль должна быть комплексной, «суммарной». Мерой определения необходимости применения определенных видов педализации в произведениях С.В. Рахманинова являются гармоническое звучание, художественный вкус и профессиональный слуховой опыт исполнителя, основанный на глубоком знании музыки композитора.
Виртуозная пианистическая игра С. Рахманинова, сформировавшаяся в процессе непрерывной концертной деятельности, отличалась идеальной ритмической организацией, особым ощущением времени, позволявшем широко использовать агогические отклонения. По замечанию Н.К. Метнера, «его ритм, движение звуков, - отличается той же декламационной выразительностью и рельефом, как и каждый отдельный звук его туше. Не все поняли и оценили рахманиновское rubato и espressivo, а между тем оно всегда находится в равновесии с основным ритмом и темпом, в контакте с основным смыслом исполняемого. Его ритм, так же, как и звук, всегда включен в его музыкальную душу — это как бы биение его живого пульса» [43, 319].
Ритм является важнейшим средством выразительности Рахманинова-пианиста, особенно в произведениях, где господствуют драматические, волевые образы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Конен В. Американская книга о Рахманинове. // Советская музыка, 1958 №5;
2. Коненков С. Воспоминания о Рахманинове. // Советская музыка. - 1958 №4.;
3. Корто А. О фортепианном искусстве. Классика XXI — М., 2005;
4. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / Пер. снем. В.Л. Михелис ред., прим. и вступ. ст. Г.М. Когана. М.: Музыка. 1966.;
5. Прибыткова З.А. С.В. Рахманинов в Петербурге-Петрограде. «Воспоминания о Рахманинове» т.2.;
6. Понизовкин Ю., Рахманинов - пианист, интерпретатор собственных произведений, М., 1965;
7. Рахманинов С.В. Письма (1890-1943 гг.). -- М., 1955.;
8. Рахманинов С.В. «Пьесы-фантазии». - Режим доступа: https://musicseasons.org/raxmaninov-pesy-fantazii.
Muntyan Sh.B.
Pridnestrovian State Institute of Arts (Tiraspol, Moldova)
PEDALIZATION IN THE WORKS OF SERGEI RACHMANINOV
Abstract: the article discusses the principles of pedalization on the example of several works by S. V. Rachmaninov. The topic of pedal types and their application in the composer's works are revealed.
Keywords: pedal, pedalization, Rachmaninoff, interpretation, style, performing art, piano creativity.
