CC BY
24Педагогические условия формирования концептуальной модели интерпретации музыкального произведения в фортепианном классе (на примере Ноктюрна Ф. Шопена op. 32 № 1, H-dur)
Литвих Елена Вячеславовна,
кандидат искусствоведения, кафедра музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена E-mail: composer.Elena@mail.ru
В статье рассматривается первый этап работы исполнителя над музыкальным произведением - создание концептуальной модели интерпретации (симультанного музыкального образа). Данный этап представляет значительную сложность для исполнителей, так как требует серьезной музыкально-аналитической работы, которой многие пренебрегают, полагаясь лишь на приблизительное, основанное на эмоционально-чувственном восприятии, представление о произведении. Такой подход не позволяет создать по-настоящему глубокую, содержательную, индивидуализированную, но при этом стилистически достоверную интерпретацию.
Поэтому педагогам следует уделить особое внимание развитию у студентов навыков самостоятельной, вдумчивой и творческой работы над музыкальным произведением. Автором статьи дается описание процесса формирования концептуальной модели интерпретации на основе детального анализа музыкального текста (на примере Ноктюрна Ф. Шопена op. 32 № 1, H-dur) с привлечением разнообразных музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений. В частности, приводятся факты автоцитирования в тексте ноктюрна, раскрывается связь произведения с некоторыми обстоятельствами биографии Шопена. Результаты исследования могут найти применение в педагогической и исполнительской практике.
Ключевые слова: интерпретация, симультанный музыкальный образ, Шопен, ноктюрн op. 32 № 1.
Проблема творческого прочтения текста является одной из основных и наиболее сложных в музыкальном исполнительстве. «Лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел мираж» - пишет Н. Перельман [5, с. 10]. А одна из его шутливых заповедей для юных пианистов гласит «Не укради с грампластинки» [5, с. 24].
Сложность создания содержательной, индивидуально окрашенной и при этом стилистически достоверной интерпретации обусловлена тем, что требует высокого уровня развития музыкального мышления и музыкального воображения. К сожалению, этим качествам не всегда уделяется должное внимание в процессе обучения пианиста [7, с. 5].
В то же время потребность в индивидуализированных трактовках музыкальных произведений сегодня как никогда велика, так как в связи с широким распространением аудиозаписей ценность простого воспроизведения нотного текста стремительно падает. Поэтому задача формирования у музыканта-исполнителя способности создавать содержательные, индивидуализированные интерпретации в настоящее время весьма актуальна.
Рассматривая процесс исполнительской работы над музыкальным произведением, Ю. Цагарел-ли выделяет три этапа: первый заключается в создании концептуальной модели интерпретации (симультанного образа музыкального произведения), второй - в работе над деталями, а на третьем этапе происходит «склеивание» выученных фрагментов в единое целое, то есть формирование реально звучащей, разворачивающейся во времени интерпретации (сукцессивного образа музыкального произведения) [7]. Первый этап, как правило, наиболее сложен для исполнителей, и в то же время он является наиболее ответственным, так как в это время формируется мысленный эталон звучания данного произведения, который должен служить ориентиром для музыканта в его дальнейшей работе.
В качестве условий формирования концептуальной модели интерпретации Цагарелли называет тщательный анализ нотного текста, актуализацию имеющихся у исполнителя общих и специальных знаний, получение недостающей информации о разучиваемом произведении (из книг, аудиозаписей и т.д.) [7, с. 179-180]. На этой основе формирование симультанного музыкального может произойти спонтанно, в результате инсайта, который характеризуется «скачкообразным переходом накопленного количества информации в новое ка-
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
о с
и
см о см
чество» [7, с. 180]. Если же инсайта не случилось, следует воспользоваться методом «выдвижения и анализа гипотез о содержании этого образа» [7, с. 180].
Из вышесказанного можно сделать вывод, что процесс создания концептуальной модели интерпретации требует от исполнителя широкой эрудиции, развитых музыкально-аналитических навыков и богатого воображения. Надо отметить, что практика глубокого, всестороннего анализа музыкального произведения в процессе его разучивания имеет давние традиции в русской фортепианной педагогике.
Так, еще в середине XIX века один из крупных русских педагогов-пианистов А. Гензельт писал, что важнейшим навыком, который должны приобрести учащиеся, является умение самостоятельно ориентироваться в характере, форме и стиле исполняемых произведений [8, с. 20]. Выдающийся пианист и педагог Г. Нейгауз, по словам Я. Миль-штейна, всегда «стремился приблизить ученика к музыке, раскрыть ему содержание показываемого произведения, причем не только воодушевить его ярким поэтическим образом, но и дать ему детальный анализ формы и структуры произведения - мелодии, гармонии, ритма, полифонии, фактуры» [3, с. 237].
В то же время, к сожалению, в рядовой исполнительской и педагогической практике нередки случаи, когда исполнители пропускают этап создания концептуальной модели интерпретации, так как вместо кропотливой, вдумчивой работы над постижением смысла произведения уповают на общее эмоциональное впечатление от музыки, которое может быть весьма поверхностным, особенно если музыкант имеет дело с произведением, обладающим сложным, многослойным содержанием.
По словам Цагарелли, игнорирование первого этапа работы приводит к «превращению исполнения в набор звуков, не имеющих художественно-эстетической ценности» [7, с. 24]. Для того, чтобы интерпретация была по-настоящему содержательной и соответствовала стилю произведения, исполнителям необходимо самое серьезное внимание уделять проникновению во все смысловые нюансы произведения, а педагогам - учить своих студентов проводить такую работу.
Попробуем приблизительно описать процесс создания концептуальной модели интерпретации и ее влияние на дальнейшие этапы исполнительской работы на примере Ноктюрна Ф. Шопена ор. 32 № 1, Н^иг. Данное произведение отличается относительной технической простотой, что делает его доступным для исполнения не только студентами колледжей, но и учениками старших классов ДМШ.
Однако при этом велик риск того, что совсем не простое содержание ноктюрна ускользнет от понимания учащегося. В таких случаях крайне важна роль педагога, который должен сообщить студенту (учащемуся) некоторые важные сведения о произ-
ведении, а также стимулировать его собственную исследовательскую и творческую работу.
Одним из главных отличительных признаков ноктюрна ор. 32 № 1 является своеобразный ход развития музыкального «сюжета», а именно резкий перелом в заключительном кадансе, превращающий идиллическую музыку с элегическим оттенком в настоящую драму. Некоторые исследователи усматривали очевидную театральность, «оперность» в заключительных тактах ноктюрна [1, с. 423]. Однако, учитывая нелюбовь Шопена к внешним эффектам, его приверженность непрограммной музыке, такая трактовка представляется сомнительной.
В то же время произведение, безусловно, является музыкальной драмой, но отражены в нем, по всей вероятности, глубоко личные переживания композитора. Такой вывод можно сделать, сопоставив музыкальный сюжет ноктюрна с некоторыми обстоятельствами биографии Шопена. В год написания произведения (1837) композитора постигло тяжелое разочарование в личной жизни -рухнули его надежды на брак с М. Водзиньской, талантливой девушкой аристократического происхождения, в которую он был влюблен приблизительно с лета 1935 года. Избранница Шопена была хорошей пианисткой, сочиняла фортепианные произведения, а также увлекалась живописью. Она отвечала композитору взаимностью, и даже ее мать поначалу дала согласие на брак (Шопен попросил руки девушки в августе или начале сентября 1836 года).
Однако впоследствии родители невесты изменили свое решение, хотя долго не сообщали об этом Шопену. Некоторое время композитор продолжал надеяться на то, что свадьба всё-таки состоится, но письмо Марии (1837), убедило его в том, что его мечтам не суждено сбыться. О том, что Шопен тяжело переживал разрыв с Водзинь-ской говорит, в частности, то, что письма от нее он хранил в отдельной связке с надписью «Мое горе» [1, с. 146]. И вполне вероятно, что эти переживания отразились в написанном примерно в это время ноктюрне ор 32 № 1. Об этом говорит не только время создания произведения, но и некоторые автоцитаты из песен на стихи польских поэтов, написанных в 1829-1830 годах.
Так, одним из основных тематических элементов ноктюрна является мелодический оборот, основанный на фигуре группетто с последующим восходящим ходом на терцию и возвращением в тонику (пример 1).
Пример 1: НеНсаШигто.
Очень похожий мелодический оборот звучит и на кульминации песни «Желание», выражая силу чувств девушки к ее возлюбленному (пример 2).
Пример 2:
на ор. 32 № 1 этот мелодический оборот играет очень важную смысловую и структурную роль, его можно условно назвать «лейтмотивом признания в любви».
Кроме того, момент драматического перелома в ноктюрне обозначен прерванным кадансом У7-У2/ Ч1 (пример 3).
Пример 3:
Сравнивая эти два фрагмента мелодий Шопена, можно заметить, что в ноктюрне композитор слегка изменил рисунок, добавив верхний вспомогательный звук, однако сходство несомненно. Учитывая, что в музыкальной ткани ноктюр-
Обращаясь к уже упомянутым вокальным произведениям, можно заметить, что такой же гармонический оборот, только не в мажоре, а в миноре, звучит и в песне «Мелодия» (пример 4).
Пример 4:
Таким образом, можно сказать, что появление У2ГЛ\ в прерванном кадансе в контексте творчества Шопена также несет символическую нагрузку - в частности, в ноктюрне ор. 32 № 1 оно служит знаком гибели надежд главного героя на счастье.
Надо заметить, что скрытая программность вообще довольно часто встречается в музыке Шопена. Так, И. Хитрик рассматривает его вальсы как своеобразный лирический дневник [6]. Однако композитор никогда не давал явных «подсказок» слушателям. Он был убеждён, что музыка должна пользоваться собственными средствами, и ей вполне под силу своим специфическим языком выразить всё, что хочет сказать автор [4, с. 42].
Действительно, даже не зная биографических обстоятельств написания ноктюрна ор. 32 № 1 и фактов автоцитирования, а основываясь лишь на детальном анализе музыкальной драматургии этого произведения, можно вполне достоверно судить об отраженных в нем событиях. Так, косвенным свидетельством того, что в ноктюрне отражены события, которые Шопен принимал очень близко к сердцу, может служить то, что в этом произведении он отказывается от своей приверженности типовым классическим формам в пользу индивидуализированной структуры, способной более ре-
алистично отразить все сюжетные перипетии музыкального повествования.
Форму ноктюрна ор. 32 № 1 можно определить как сложную двухчастную (АВ), где А состоит из трех разделов (простая трехчастная репризная форма, средняя часть которой несколько меньше норматива), а В содержит два эпизода сквозного развития, включающие в себя как новый материал, так и материал первой части (А). При этом второй эпизод почти точно повторяет первый, за исключением драматического финала, который, с одной стороны, составляет резкий контраст всему предшествующему (ладовый, ритмический, фактурный и сюжетно-драматургический), а с другой - в интонационном отношении является резюмирующим обобщением основных тематических элементов произведения.
В первой части ноктюрна музыка имеет, в основном, идиллически-светлый характер. Интонационной основой мелодии является фигура группетто. В наиболее явном виде она звучит в кадансах, однако отчетливо слышна и во второй фразе (4-й такт), да и самые первые звуки мелодии складываются в группетто, хотя и «растянутое» по времени (пример 5).
Это придает мелодии изящество и утонченность, что подчеркивается авторскими ремарками delicatissimo (в 7-м и 16-м тактах).
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о т О от
З
и о со
Апйапк-
Пример 5:
о с
о
ем о см
Учитывая семантическую нагрузку кадансового мелодического оборота, о которой уже говорилось выше, можно сделать вывод о том, что средний раздел первой части (такты 8-12) является эмоциональной реакцией на только что прозвучавшее признание в любви. Однако даже не знающему об этом человеку музыка, насыщенная «страстными» альтерациями в гармонии и нежными, «поющими» подголосками в фактуре дает очень ясное представление о полноте чувств, переполняющих сердца лирических героев произведения.
Что касается второй части, то поначалу ее музыка еще более безмятежно-идиллична, чем первой - главным образом за счет «дуэта согласия» в партии правой руки, бесконфликтность которого проявляется прежде всего в голосоведении, а именно в отсутствии противоположного движения голосов (используется либо параллельное, либо косвенное в одинаковом ритме, либо косвенное с различным ритмом, но только в случае имитации мотива верхнего голоса в нижнем; пример 6).
Пример 6:
Однако идиллический дуэт довольно быстро переходит в вопросо-ответный диалог (такты 27-30), оба элемента которого имеют определенную музыкально-семантическую нагрузку. «Вопрос» основан на характерном «шопеновском мотиве» (определение Я. Микеты [1, с. 339]), истоки которого Ю. Кремлёв справедливо усматривает в творчестве Л. Бетховена (финал «Патетической сонаты» [1, с. 422]), а «ответом» служит кадансо-вый мелодический оборот («лейтмотив признания в любви») из первой части ноктюрна ор. 32 № 1.
При этом оба мотива органично вплетены в интонационно-тематический процесс второй ча-
сти рассматриваемого произведения. Так, «вопрос» контрастирует с предшествующим «дуэтом согласия» только ритмически. Интонационно (по мелодическому рисунку) он имеет сходство с подголоском, появившимся в результате уплотнения фактуры в предшествующем ему 26-м такте. Кроме того, «мотив вопроса» включает фигуру группетто (начинающуюся с нижнего вспомогательного звука), поэтому отвечающий ему «лейтмотив признания в любви», также основанный на группетто, служит его естественным продолжением (пример 7).
Пример 7:
Также необходимо отметить, что по сравнению с экспозиционным вариантом «лейтмотив признания в любви» претерпевает ритмические, ладовые и интервальные преобразования - звучит в ритмическом сокращении (менее одного такта вместо полутора), в миноре и начинается не с первой, а со второй ступени лада, за счет чего сужаются образующие его интервалы (оба секундовых хода в группетто становятся полутоновыми, а восходя-
щая терция - малой). В результате всех этих изменений значительно меняется его эмоциональная окраска - ее теперь можно описать как сочетание взволнованной нежности и щемящей грусти.
Интересно, что «лейтмотив признания» не просто вплетается в процесс развития мелодии во второй части, а как бы «тянет за собой» включение материала первой части - сначала ее среднего раздела, а затем и каданса. При этом за счет
изменения ладового наклонения эмоциональный тонус музыки среднего раздела значительно меняется - с одной стороны, по сравнению с первой частью его звучание становится каким-то «поникшим», гармонические краски как будто «потухают», с другой - в нем появляется мучительная напряженность.
Этот оттенок возникает за счет обострения диссонирующего характера первого аккорда (приходящегося на 2-ю долю 31-го такта), который теперь включает в себя три наиболее остро диссонирующих интервала: большую септиму dis-cisis, тритон cisis1-gis и малую секунду через две октавы dis-e2. Важно заметить, что автор подчеркивает диссонирующее сочетание баса и мелодии, добавляя голос, который удерживает звук «е2» на протяжении трех долей такта, что позволяет трактовать этот диссонанс как выражение душевной боли, которую испытывает главный герой музыкальной драмы (пример 8).
В противовес этому кадансовый оборот из первой части (включающий «лейтмотив признания») за счет ряда изменений дает неожиданный всплеск противоположных эмоций: от экстатической радости к безмятежно-просветленному
умиротворению (такты 36-40). Такой эффект достигается благодаря тому, что простое разрешение доминанты в тонику здесь заменено прерванным оборотом, причем в мелодии вместо посту-пенного хода 11-1 звучит «восторженный» скачок на кварту, продолжением которого является цепочка коротких секундовых мотивов и завершающая мелодическая фраза широкого диапазона, а в гармонии вместо тоники - У65 к двойной доминанте, за которым следует эллиптическая цепочка доминант, а затем полный каданс в Н^иг. Важной деталью является возвращение двух-голосия в партии правой руки, что напоминает о «дуэте согласия», звучавшем в начале второй части (пример 9).
Пример 8:
Пример 9:
С музыкально-сюжетной точки зрения, учитывая произошедшую в тактах 21-35 эмоциональную модуляцию (от безмятежного спокойствия к душевным терзаниям) возвращение кадансово-го оборота с «лейтмотивом признания» в таком эмоционально усиленном и структурно расширенном виде является оправданным: оно как бы убеждает главного героя драмы в том, что несмотря на мучительные для него сомнения и тяжкие предчувствия, его счастье всё же возможно.
Таким образом, в эмоциональном плане в первом разделе второй части как бы совершается круг: от безмятежного спокойствия через элегическую грусть, нежную взволнованность, душевные терзания, экстатический восторг к такому же идиллически-умиротворенному состоянию. Однако при повторе этого раздела - почти буквальном, не считая небольших изменений в 43-м, 45-м и 60-м тактах, вместо разрешения доминанты в тонику звучит \Л/ 41, который является знаком окончательного и бесповоротного крушения всех надежд главного героя музыкальной драмы на счастье, всех его мечтаний, которые, казалось, уже вот-вот могли осуществиться.
При этом оригинальность музыкального сюжета ноктюрна состоит не только и не столько в са-
мом по себе драматическом переломе в конце произведения, а в том, что он (перелом) является и неожиданным, и ожидаемым одновременно. О том, что возможность такого развития событий заложена в музыкальном сюжете с самого начала (хотя до определенного времени она успешно избегается) говорят особенности каданса, завершающего экспозиционный и репризный разделы первой части, а также включенного в оба эпизода второй части.
В частности, в каждом из этих кадансов звучит гармонический М6, пришедший в Н^иг из одноименного минора (см. пример 1). Несмотря на то, что сам по себе данный аккорд вовсе не является чем-то экстраординарным, он очень важен в контексте произведения: принимая во внимание резкую модуляцию в ^то11 в финальных тактах произведения, можно сделать вывод, что данный аккорд в кадансах является неким знаком того, что трагическая развязка сюжета если не однозначно неизбежна, то очень и очень вероятна.
Не случайно композитор рядом специальных средств подчеркивает некоторую «чужеродность» данного аккорда по отношению к остальной звуковой ткани. Так, звук «д», являющийся маркером одноименного минора, подчеркнут фактурно (на-
сэ о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о
т О
от
З
и о со
о с
CJ
ем о см
ходится в басу), а кроме того, его соотношение с «gis» в предшествующем аккорде («gis» звучит как в мелодии, так и в среднем плане фактуры) образует переченье, которое в классической музыке обычно избегается ввиду его неблагозвучия, а в учебниках по гармонии даже описывается как недопустимое [2, с. 47].
Примечательно, что в перенасыщенном альтерациями среднем разделе первой части (такты 8-12) переченья отсутствуют. Это подтверждает мысль о том, что описанное выше отступление от норм голосоведения не случайно и используется как специальный выразительный прием. Кроме того, гармонический IV6 в кадансах подчеркивается метроритмически: ему предшествует сжатие (обозначенное ремаркой stretto), которое как бы обрывается неожиданной паузой. При втором своем появлении (такт 19) данный аккорд выделен также регистровыми средствами (отнесен в крайне низкий регистр).
Всё вышеперечисленное позволяет трактовать гармонический IV6 как знак того, что счастье лирического героя (героев) пьесы может быть неожиданно разрушено. Поэтому его можно условно назвать «лейтаккордом угрозы».
Интересно проследить линию развития кадан-сового гармонического оборота на протяжении всего произведения. В первой части ноктюрна гармонический IV6 в кадансах «благополучно» разрешается в V7, а затем в тонику. Однако во второй
части в окончании первого раздела, как уже говорилось, вместо тоники звучит побочная доминанта, затем эллиптическая цепочка септаккордов, приводящая к IV53 в 40-м такте, который затем через V7 разрешается в тонику (см. пример 9).
В контексте данного произведения IV53 выполняет очень важную функцию, так как звук «gis», входящий в его состав, как бы на расстоянии отвечает звуку «g» в «лейтаккорде угрозы» и таким образом как будто бы указывает на возможность преодоления нежелательного для лирического героя пьесы развития событий. Не случайно «gis» звучит и в верхнем, и в среднем голосе, причем в среднем задерживается еще на полтакта (уже как неаккордовый звук) при разрешении субдоминанты в доминанту.
Однако во втором разделе второй части в том же самом кадансе вместо тоники звучит MJ hl, означающий, что самые страшные опасения главного героя оправдались. Драматизм ситуации подчеркнут регистровым противопоставлением: мелодической фразе, достигшей самого высокого во всём произведении звука h3 (такт 60), отвечает ритмизованный педальный тон F (в 62-м такте). В эмоциональном плане это сопоставление можно интерпретировать как ситуацию, когда глубина постигшего героя горя резко контрастирует с вершиной блаженства, на которой он только что находился (пример 10).
Пример 10:
Очень важно для понимания концепции произведения то, что, несмотря на резкий контраст в ладовом, ритмическом, фактурном и сюжетно-драматургическом отношении, интонационно весь музыкальный материал финальной фазы ноктюрна производен от тех или иных уже звучавших ранее тематических элементов. Так, речитативные обороты, оканчивающиеся горестными восклицаниями (такт 63), в ритмическом отношении являются вариантами вопроситель-
ного мотива, впервые появившегося в 27-м такте (см. пример 7).
Длинная ритмически свободная фраза в заключении того же 63-го такта сначала в замедленном виде воспроизводит часть только что прозвучавшего мотива, затем напоминает «лейтмотив признания» (причем в том звуковысотном варианте, в котором он звучал в 30-м и 51-м тактах, см. пример 7). При этом символично, что, если в 30-м и 51-м тактах «лейтмотив признания в любви»
оканчивался звуком gis1, то при его напоминании в 63-м такте он заканчивается на звуке g1. О соотношении «gis» и «g» в контексте данного произведения уже говорилось ранее в связи с кадансами во второй части. Здесь же наблюдается обратная ситуация по отношению к вышеописанной.
Ритмизованный педальный тон F в 62-м такте (этот тематический элемент в видоизмененном варианте звучит также в 64-м такте), имеет своим прототипом партию верхнего голоса во второй половине 24-го такта (см. пример 6). Кроме того, если в самые экстатически-восторженные моменты произведения, при разрешении V7 в V65 к двойной доминанте (такты 36-37 и 56-57), мелодия двигалась по звукам «dis2-cis2-fis2» (см. пример 9), то в 64-м такте ритмически выделенные звуки (крупные длительности) образуют инверсию данного мотива, только в значительном ритмическом увеличении, в низком регистре и в миноре («fis-cis1- d1», в октавном удвоении; см. пример 10). В то же время три последних звука мелодии ноктюрна - «d1-ais-h» - напоминают ход «dis2-ais1-h1» на грани 3-го и 4-го тактов (см. примеры 10 и 5).
В музыкально-сюжетном, а также эмоционально-психологическом плане выявленные интонационные связи позволяют описать финальную фазу ноктюрна как некое драматическое событие, разрушающее счастье главного героя, и следующий затем его монолог (скорее внутренний), включающий возгласы возмущения, отчаяния, а затем -примирение с неизбежным и мысленное прощание с тем, что было ему дорого. При этом тематическая насыщенность последних тактов произведения создает огромное эмоциональное напряжение, а безупречная интонационная логика является в то же время и «беспощадной» - теснейшая связь финальной фазы ноктюрна с уже звучавшими ранее тематическими элементами не оставляет сомнений в закономерности и необратимости свершившихся событий.
Как видно из проведенного анализа, специфически музыкальными средствами, прежде всего гармоническими и мотивно-интонационными, Шопену удается создать вполне отчетливо воспринимаемый музыкальный сюжет, хотя знание обстоятельств биографии композитора и фактов автоцитирования, безусловно, углубляет наше понимание произведения. Учитывая все полученные в процессе анализа данные, становится очевидным, что данное произведение нельзя играть просто как красивую музыку, в которую вдруг, по непонятной причине вторгается извне нечто чужеродное.
В исполнении данного произведения с самых первых звуков должен присутствовать как бы внутренний «нерв», ощущение хрупкости и некоторой иллюзорности той счастливой картины, которую поначалу рисует музыка. Пожалуй, это и следует считать тем смысловым ядром, которое определяет концепцию исполнительской интерпретации произведения исходя из проведенного выше анализа.
Интересно, что в области вокального искусства можно найти яркий пример концептуально близкой исполнительской трактовки музыкального произведения - аудиозапись песни «Сады цветут» в исполнении А. Герман. С самого начала по тембру голоса и интонациям певицы становится ясно, что конец истории не будет счастливым, хотя в тексте (вербальном) об этом говорится только в третьем куплете.
При исполнении ноктюрна следует также избегать преувеличенно аффектированного затягивания пауз в кадансах. Педагогу нужно обратить внимание студента на то, что длительность паузы, над которой стоит фермата - одна шестнадцатая (не четверть и не половинная). Соответственно, она не должна быть слишком долгой. В смысловом отношении можно сказать, что пауза должна звучать ровно столько, чтобы ощутить, как екнуло сердце от какого-то неожиданного горестного предчувствия.
Разумеется, исполнителю нужно прослушивать все нюансы гармонии - каждую вертикаль отдельно и их соединения, проследить все интонационные связи между тематическими элементами ноктюрна, которые, как показал приведенный выше анализ, имеют очень важное значение для драматургии произведения. Проанализированные выше особенности мелодики произведения (хрупкая ор-наментальность в первой части, «дуэт согласия» -во второй) должны служить исполнителю ориентиром при выборе характера прикосновения к инструменту.
Важно также не сглаживать эмоциональные контрасты, воспроизводить весь богатый спектр эмоций, отраженных в ноктюрне. Для этого, в частности, необходимо обращать внимание на динамические, агогические и артикуляционные обозначения в тексте, при этом воспроизводя их не механически, а с пониманием их смысловой роли в произведении. Так, эмоциональные всплески в прерванных кадансах второй части обозначены контрастом f и р, который не должен быть нивелирован.
Для того, чтобы убедительно выстроить композиционный профиль произведения, можно, опираясь на приведенный выше анализ его драматургии, несколько уплотнить звук во второй части произведения. Это будет способствовать впечатлению, что мечты о счастье обретают всё более реальные очертания, но, когда кажется, что угроза уже миновала, всё рушится в одно мгновение. Чуткости требует и исполнение финала ноктюрна - оно должно быть эмоциональным, но при этом нельзя допускать преувеличенной аффектации.
В заключение подчеркнем, что создание интерпретации музыкального произведения является творческим процессом, требующим от исполнителя широкой эрудиции, развитого музыкального мышления и воображения. Однако, несмотря на свою сложность, этот процесс, во-первых, чрезвычайно увлекателен для самого исполнителя, а во-вторых, способствует его профессиональному росту.
сэ о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
Поэтому педагогу необходимо прививать своим студентам внимательное и вдумчивое отношение к музыкальному тексту, поощрять их собственные исследовательские изыскания. Кроме того, описанный в данной статье и проиллюстрированный на конкретном примере алгоритм работы над симультанным музыкальным образом представляет собой наиболее надежный путь к содержательной и индивидуализированной трактовке произведения, которая, безусловно, найдет отклик у слушателей.
Литература
1. Кремлев, Ю.А. Фридерик Шопен: Очерк жизни и творчества. - 3-е. изд. - М.: Музыка, 1971. -607 с.
2. Кюрегян, Т.С. Гармония для начинающих: Практическое руководство для иностранных студентов: в 2-х ч. / Т.С. Кюрегян. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - Ч. 1. - 92 с.
3. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г.Г. Нейгауз. - М.: Музыка, 1988. Изд. 5-е. - 240 с.
4. Николаев, В.А. Шопен-педагог / В.А. Николаев. - М.: Музыка, 1980. - 93 с.
5. Перельман, Н. Е. В классе рояля. Короткие рассуждения / Н.Е. Перельман. - Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1981. Изд. 3-е, доп. - 96 с.
6. Хитрик, И. Лирический дневник Шопена: книга для музыкантов и любителей музыки. - Москва - Париж - Нью-Йорк: «Третья волна», 2001. - 173 с.
7. Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности / Ю.А. Цага-релли. - СПб: Композитор, 2008. - 368 с.
8. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г.М. Цыпин. - М.: Просвещение, 1984. - 176 с.
PEDAGOGICAL CONDITIONS FOR THE FORMATION OF A CONCEPTUAL MODEL OF THE INTERPRETATION OF A MUSICAL WORK IN THE PIANO CLASS (ON THE EXAMPLE OF NOCTURNE F. CHOPIN OP. 32 NO. 1, H-DUR)
Litvikh E.V.
The Herzen State Pedagogical University
The article examines the first stage of a performer's work on a piece of music - the creation of a conceptual model of interpretation (simultaneous musical image). This stage is of considerable difficulty for performers, as it requires serious musical and analytical work, which many neglect, relying only on an approximate, based on emotional and sensory perception, idea of the work. This approach does not allow creating a truly deep, meaningful, individualized, but at the same time stylistically reliable interpretation. Therefore, teachers should pay special attention to developing students' skills for independent, thoughtful and creative work on a piece of music. The author of the article describes the process of forming a conceptual model of interpretation based on a detailed analysis of the musical text (on the example of F. Chopin's Nocturne op. 32 No. 1, H-major) with the involvement of a variety of musical-theoretical and musical-historical information. In particular, the facts of autocitation in the text of the nocturne are given, the connection of the work with some circumstances of Chopin's biography is revealed. The research results can be applied in teaching and performing practice.
Keywords: interpretation, simultaneous musical image, Chopin, nocturne op. 32 No. 1.
References
1. Kremlev, Y.A. Fryderyk Chopin: Essay on life and work. - 3rd. ed. - M.: Muzyka, 1971. - 607 p.
2. Kyureghian, TS Harmony for beginners: A practical guide for foreign students: in 2 hours / TS Kyureghian. - M.: Scientific Publishing Center «Moscow Conservatory», 2011. - Part 1. - 92 p.
3. Neuhaus, G.G. About the art of piano playing: Notes of a teacher / G.G. Neuhaus. - M.: Music, 1988. Ed. 5th. - 240 p.
4. Nikolaev, V.A. Chopin-teacher / V.A. Nikolaev. - M.: Muzyka, 1980. - 93 p.
5. Perelman, N. Ye. In the piano class. Short reasoning / N. Ye. Perelman. - L.: Music, Leningrad. department, 1981. Ed. 3rd, add. - 96 p.
6. Khitrik, I. Chopin's lyric diary: a book for musicians and music lovers. - Moscow - Paris - New York: «The Third Wave», 2001. - 173 p.
7. Tsagarelli, Y.A. Psychology of musical performance / Y.A. Tsagarelli. - SPb: Composer, 2008. - 368 p.
8. Tsypin, G.M. Teaching to play the piano / G.M. Tsypin. - M.: Education, 1984. - 176 p.
о с
u
CM
о
CM
