CC BY
51Humanity space International almanac VOL. 4, No 2, 2015: 153-168
Педагогические традиции народных мастеров Т.В. Темиров
Государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования Московской области «Чеховский механико-технологический техникум молочной промышленности»
142322, Московская обл., Чеховский район, п. Новый Быт, ул. Новая, д. 4 State educational institution of secondary vocational education in the Moscow Region "Chekhov Mechanics and Technology College Dairy Industry" Novaya str., 4, Novyy Byt, Chekhov distr., Moscow reg., 142322, Russian e-mail: ttv078@gmail.com
Ключевые слова: гуманитарное образование, творческая деятельность, народные художественные промыслы, культуротворчество,
культурологический подход, интеграция наук и искусств, культуроцентричность, языки науки и искусства, этнопедагогика, социокультурная среда.
Key words: humanities, creative activities, folk arts and crafts, cultural creativity, cultural approach, the integration of arts and sciences, culture as educational dominant, languages of art and science,ethnic pedagogy, socio-cultural environment. Резюме: Данная статья посвящена традиционным, исторически сложившимся формам обучения отечественному народному искусству и современным педагогическим принципам в области преподавания основ народных художественных промыслов.
Abstract: This article focuses on traditional, historical patterns of native folk art's studying and modern pedagogical principles in the field of teaching the folk arts and crafts' basis.
[Temirov T.V. Pedagogical traditions of folk artists]
В ходе выявления историко-педагогических аспектов обучения народному искусству требуется более подробно изучить связь становления принципов традиционной «народной педагогики» с процессами семейного и трудового воспитания в России. Следовательно, необходимо обратиться к особенностям социально-бытовых отношений внутри той общности, где получал развитие тот или иной вид народного искусства, с целью определения принципов обучения и воспитания мастеров народных художественных промыслов.
В период активного развития промыслов в сознании людей владение мастерством изготовления предметов декоративно-прикладного назначения закреплялось как
полезный, общественно значимый навык. Художественное ремесло традиционно воспринималось в обществе как одна из составляющих трудовых будней.
Человек, рожденный в естественной сельской среде развития народного искусства, в ходе трудовой деятельности с детства постигал законы жизни в непосредственном взаимодействии с природой. Формы жизненного уклада, сохранявшиеся долгое время в русских деревнях, позволяли человеку с ранних лет воспринимать мир как череду многих поколений предков, а окружающее пространство - как созданное и преобразованное руками знакомых людей, членов общины, семьи.
Крестьянские дети с ранних лет включались в хозяйственную деятельность, наблюдая за делами взрослых, подражали им, с интересом выполняли несложные задания. Традиционно ребенок приобретал круг определенных обязанностей уже к 5-6 годам. Прежде всего, это были посильная помощь взрослым в будничных хозяйственных делах (часто под присмотром), самообслуживание и уход за членами семьи. Например, дети присматривали за младенцами, пасли и доили скот, также ребята должны были обеспечивать кормление родителей, работавших в поле и т.д.
Поощрение, подбадривание со стороны старших имели немаловажное значение в трудовом воспитании - даже при незначительном участии ребенка в деле, его называли помощником, взрослыми подчеркивался совместный характер их деятельности. Оказание такого доверия и включение во всеобщий общественно-полезный процесс придавали детям уверенности в своих силах и мотивировали на дальнейшее приобретение трудового опыта. С другой стороны, за некачественную работу ругали, заставляли исправлять, воспитывая в маленьких работниках трудолюбие и требовательность к себе.
Труд в глазах детей всегда выглядел оправданным, т.е. забота о близких, выполнение различных хозяйственных операций, несомненно, обладали практической важностью. Особенно это касалось обучения семейному промыслу: дети ремесленников изначально учились изготавливать вещи,
применимые в быту - в отличие от современных городских детей, которые осваивают трудовую деятельность, создавая сувениры и поделки (Васильцова, 1988,: 13).
Огромное значение для ввода ребенка в трудовую деятельность имела игровая форма активности. Значительной областью приложения таланта народных мастеров было создание детских игрушек. Они создавались не только красивыми, но и утилитарными, чтобы у ребенка в ходе игры формировались и эстетический вкус, и трудовые навыки, необходимые во взрослой жизни. Часто это были уменьшенные копии широко распространенных орудий труда, используя которые, дети могли непосредственно участвовать в трудовой и ремесленной деятельности.
Игрушки позволяли детям моделировать значимые во взрослой жизни процессы (кукла обучала заботе о младших членах семьи и будущих детях; игрушка-инвентарь подготавливала к хозяйственным делам; игрушка, изображающая животное, формировала представление об охоте и уходе за домашним скотом и т.д.).
Необходимо пояснить, что все игрушки выполнялись из подручных природных материалов, нередко они имели упрощенную, незавершенную форму и неизменно полезное предназначение. Эти факты способствовали развитию у детей образного мышления, стимулировали познавательную активность, а также позволяли дорабатывать предмет в соответствии с собственными представлениями об игрушке, тренируя практические творческие навыки. Таким образом, обучение принципам важных для повседневной жизни форм активности происходило не целенаправленно, а в ходе деятельности-игры.
Классики отечественной педагогической мысли неоднократно обращались к трудовой составляющей традиционного воспитания. Еще А. С. Макаренко упоминал о таких условиях эффективности трудовой деятельности и правильного восприятия социальных отношений, как «глубокая привычка к трудовому усилию, когда никакая работа не кажется неприятной, если в ней есть какой-нибудь смысл» (Макаренко, 1990), а также совместный характер деятельности,
Т.В. Темиров / Т.У. Temirov
взаимопомощь и взаимозависимость участников трудового процесса. В.А. Сухомлинский определял труд как «очень сложное явление, в котором раскрывается идейный, эмоциональный, умственный, эстетический, психологический, творческий смысл человеческой жизни, воспитания и самовоспитания» (Сухомлинский, 1975).
Поскольку данное издание обращено к сфере народного искусства, то вопрос о роли творчества в повседневной жизни заслуживает отдельного упоминания. Так как творческая деятельность характеризуется познанием и преобразованием человеком окружающего мира, можно утверждать о том, что она лежит в основе любого труда, не ограниченного жесткими формальными рамками содержания и технологии. А в связи с тем, что «без творчества немыслимо познание человеком своих сил, способностей, наклонностей; невозможно утверждение самоуважения, чуткого отношения личности к моральному влиянию коллектива» (Сухомлинский, 1982), творчество имеет несомненное развивающее, воспитательное значение, сопровождает процесс социализации.
Крестьянская среда демонстрирует подтверждение данным мыслям, как в формах приобщения детей к труду, так и в обучении молодежи принципам ремесленного производства.
Что касается вопроса о возрасте начала участия в процессе создания изделий крестьянского искусства, то это в среднем 5-7 лет. Поначалу ребенок помогал родителям выполнять самые простые операции, например, девочки наматывали нитки на катушки, когда матери ткали, мальчики подавали отцам инструменты. Положительный эффект данного процесса заключался во включении ребенка непосредственно в трудовую деятельность старших поколений и осознанию им собственной значимости.
На следующем этапе шло освоение азов ремесла, у ребенка появлялся собственный инструмент, особенно в центрах кустарного производства.
В дальнейшем последовательный переход от выполнения простых заданий к созданию сложных самостоятельных изделий позволял детям на протяжении подросткового возраста в достаточной мере освоить основные принципы создания
утилитарных изделий и нередко зарабатывать на этом деньги.
Особенностью включения детей в художественно-трудовой процесс было получение навыков не только по технике создания и украшения предметов быта, но и по всему комплексу подготовительных работ. Также нельзя не отметить роль обрядов посвящения в ремесло - от выполнения соответствующих заданий до фольклорной, ритуальной составляющей введения ученика в среду мастеров.
Проверка подготовленности к самостоятельному труду, своеобразная инициация и выявление потенциала мастера народного искусства имели характер публичного испытания, часто коллективного, а эффективность его во многом была обусловлена состязательным характером. Стремясь оправдать доверие общины, молодежь старалась выполнять задания с честью, выделиться уровнем своих способностей, показать хороший результат. Такая демонстрация своих возможностей особо стимулировала творческую активность учеников. Это касается многих ремесел, не обязательно связанных с художественной деятельностью.
Общественная оценка труда народного мастера при этом становилась мощным аргументом для формирования и укоренения традиционных основ обучения художественным промыслам. Эта социокультурная основа проявлялась, главным образом, в процессе передачи исторического опыта от старшего поколения к младшему, что получало отражение в изделиях народных мастеров. В противном случае, в декорировании изделий могли иметь место черты индивидуализма, делавшие работу художника чуждой самим основам промысла.
Народное искусство всегда характеризовалось образной выразительностью и гибкостью реакции на все значимые события и явления. В его развитии получали отражение природная среда, будничные бытовые моменты, культурные изменения и, несомненно, общественные отношения.
Община, с педагогической точки зрения, выполняла исключительно важную функцию: являясь моделью большой семьи, она обеспечивала заинтересованность и участие каждого ее члена в воспитательном процессе. Так, например, З. П. Васильцова указывает на стремление общины
«максимально педагогизировать всю окружающую человека среду и реализовывать общественный контроль за осуществлением традиций в его различных национальных формах» (Васильцова, 1988: 154). Данное явление прослеживается, в том числе, на примерах организации учебного процесса в среде народных мастеров художественных промыслов. Ответственность за трудовое и нравственное развитие детей вменялась всем взрослым, обеспечивая взаимное уважение в коллективе и результативность педагогических приемов.
Принцип коллективного воспитания в «народной педагогике» находил выражение и в приверженности позиции взаимного уважения между поколениями, и во взаимовыручке. Общность, объединенная не только местом проживания и родственными связями, но и общим делом, в широком смысле, представляла собой большую семью, каждый член которой мог быть одновременно учеником и педагогом. Народные мастера обучали промыслу не только своих детей и родственников -нередко по договоренности в их домах проживали, а в мастерских проходили обучение дети соседей. Особое отношение было к сиротам - народные мастера считали своим долгом обучить таких ребят ремеслу, дать им профессию.
В обращении к истории народных промыслов, в изучении процесса становления народного мастера необходимо обращать пристальное внимание на воспоминания и рассказы самих носителей традиций. Сведения искусствоведческого и этнографического характера в данном контексте приобретают первостепенное значение. Они же позволяют изучать взаимосвязь «народной педагогики» и обучения ремеслу.
Доминирующей формой организации обучения будущих художников была творческая мастерская, как правило, принадлежавшая отцу или другому старшему родственнику. То есть, внутри семьи обеспечивалось наследование мастерства, что позволяло выделять целые династии, занятые на протяжении веков общим ремеслом.
Если мастер был очень беден, то нередко производство промысловых изделий происходило непосредственно в жилой избе. Потомственный мастер хохломской росписи
А. В. Красильников вспоминал, что в среде бедняков «окраской занимались прямо в избах, где жила вся семья, мирясь с грязью и вдыхая газы от олифы и лака и запахи скипидара и красителей, глотая копоть от печи, лучин и каганцов, заправленных маслом или салом. Работали по 14 - 16 часов в сутки, стремясь получить лишнюю копейку и обеспечить более или менее нормальную жизнь семьи» (Красильников, 1980: 61).
Занятие некоторыми видами народных промыслов, например, рукодельными, не требовало отдельного помещения, соответственно и обучение, и сам процесс производства проходил в доме. В качестве иллюстрации можно привести материалы об обучении кружевоплетению в Балахнинском уезде Нижегородской губернии, опубликованные Л.В. Ведерниковой: «все женское население Балахны и окружающих деревень умело плести кружева. Большинство кружевниц перенимали навыки плетения обычно с 7-8 лет у своих ближайших родственников - бабушек, матерей, старших сестер. Иногда обучение носило целенаправленный характер: например, кружевница П.С. Брунова из деревни Старцево целую зиму жила у своей тетки в деревне Копенное, чтобы научиться плести кружева. Чаще девочки осваивали это мастерство практически самостоятельно. В Балахне не было обычая нанимать работниц-кружевниц или брать учениц, в кружевном деле это считалось невыгодным. Каждое семейство работало самостоятельно, была ли это работа на торговок и скупщиц, или на самих себя» (Ведерникова Л.В. 2008: 74-76).
Обучение и работа по найму на сельского ремесленника действительно имели распространение не во всех видах народных художественных промыслов. Ручной характер создания и оформления предметов народного прикладного искусства требовал больших затрат времени и сил, в отличие от изготовления полуфабрикатов или вещей без сложного дополнительного украшения. Соответственно, дороговизна содержания учеников, трудоемкость творческого и заготовительного процессов и низкий уровень цен, устанавливаемых скупщиками, объясняли целесообразность организации производства изделий и обучения народному искусству в небольших семейных мастерских.
Но в тех случаях, когда ремесленное ученичество в частной мастерской имело место, поступившие в обучение к мастеру ученики проходили долгий путь освоения технических операций, подготовительных к художественной части, и лишь затем допускались к учебному копированию и созданию образцов промысловых изделий. Первые два года ученик проживал в доме мастера, лишь наблюдая за учителем и выполняя подсобные работы. Считалось, что в этот период ученик вживается в процесс, а также отрабатывает затраты педагога на его содержание. На третий год мастер начинал обучать его азам промысла, и лишь к четвертому году доверял ему, ставшему подмастерьем, выполнение изделий (Баранова, Баранов, Зимина, 2006: 325). Несмотря на существовавшее в среде народных мастеров разделение труда, народные мастера умели выполнять декорированный предмет от начала до конца.
Отдельные мастерские оборудовались соответствующими необходимыми инструментами и мебелью, к ним примыкали хозяйственные постройки, в которых хранились запасенные впрок материалы. На основе принципов «хождения под мастером», наглядного примера в процессе производства изделий происходила и организация обучения в кустарных артелях, получивших широкое распространение в первой половине XX века.
Возвращаясь к изучению семейного ученичества, следует отметить, что в творческой группе устанавливалась доверительная атмосфера продуктивного сотрудничества и особые отношения внутри систем «мастер-ученик» и «ученик-ученик». Осуществляя обучение основам народного промысла на наглядном личном примере, мастера старались применять индивидуальный подход, поручая особые задания ученикам с разным уровнем развития практических навыков. На ранних этапах включения в работу ученик участвовал в заготовке, предварительной подготовке сырья, изучал свойства материалов, с которыми предстояло работать, а также наблюдал за теми, кто уже достиг успехов в освоении ремесла.
С народным искусством часто связывают понятие азбуки - азбука резьбы, росписи, кружевоплетения и т.д. В данном случае этот термин характеризует набор простейших элементов,
приемов, образующих мотивы и составляющих общий узор. Так, можно подчеркнуть последовательность обучения ремеслу - от простейших заданий через освоение традиционных композиций к уникальным произведениям.
По мере освоения азбуки, приобретения базовых знаний и умений в русле промысла, старший ученик мог помогать младшим в овладении приемами народного прикладного искусства, объясняя и демонстрируя принципы работы.
В.А. Сухомлинский подчеркивал важность авторитета учителя, пример которого должен пробуждать в ученике вдохновение и увлеченность трудом (Сухомлинский, 1982). Роли народного мастера в сохранении и преемственности традиций был посвящен ряд исследований еще в 80-х гг. XX в. (Богуславская, 1981), в результате чего сформировалось суждение о том, что «творческая индивидуальность народного мастера обрисовывается тем ярче, чем глубже он охватывает опыт коллектива, и тем активнее он влияет на коллектив» (Некрасова, 1985: 19). Художники, хорошо владевшие ремеслом и обучавшие в своих мастерских молодежь, пользовались уважением односельчан и авторитетом у учеников.
Продуктивность творческой работы часто зависела от мировоззрения, духовно-нравственных ценностей,
педагогической культуры народных мастеров. Их жизненная мудрость и непосредственная заинтересованность в воспитательном характере обучения технологии промысла (поскольку учили чаще всего своих родственников) не могли оставаться незаметными и непременно вызывали у учеников почтение к художнику, стремление перенять его мастерство.
Е.Г. Вакуленко отмечает, что важным для себя народные мастера в детстве считали именно сам процесс творческого, практического выполнения изделий мастером, родителями -процесс, который постоянно восхищал, придавал силы и уверенность (Вакуленко, 2007: 16).
Естественно, что теоретических занятий народные мастера не проводили, зато уделяли достаточно внимания не только подготовительным работам и технологии изготовления декоративно-прикладных изделий, но и поучительным беседам с учениками, не забывая включать в них фольклорные элементы.
Воспитание в ходе освоения ремесла являлось логическим продолжением, частью общего семейного, общинного воспитательного процесса. В соответствии с древними принципами «народной педагогики», общение представителей разных поколений в семейном кругу ориентировано было на формирование личности, ее поведенческих установок, развитие ее эмоциональной сферы и т.д.
Следовательно, народное воспитание осуществлялось не только в ходе организации трудовой и игровой деятельности детей. Оно дополнялось активным использованием средств устного народного творчества - и в свободное от работы время, и между делом исполнялись исторические и популярные народные песни, загадывались загадки, рассказывались предания и сказки, в речи использовались пословицы и поговорки.
Можно утверждать, что связь поколений и сохранение традиций народных ремесел обеспечивалась во многом благодаря наличию этой повествовательной, сказочной основы. Рассказы о прежних временах и старых мастерах, о фантастических персонажах народного творчества побуждали молодое поколение к созданию новых произведений в рамках традиции, в основе композиции которых лежит коллективная ассоциативность вырастившего их общества. Этим фактом восприятия и переработки социального опыта во многом и обусловлена привлекательность предметов народного искусства.
Устное творчество проявлялось в народном искусстве в виде емких тестовых блоков, несущих информацию об изображении, функции предмета, авторе или хозяине, времени создания изделия, а иногда содержащих пожелание владельцу.
Много примеров тому сохранилось в народном искусстве северо-западного региона России. На одной из пермогорских прялок можно прочитать надпись, комментирующую сюжет росписи: «Написано по преснице кустики, а повыше тово конь, а повыше кустик, а повыше мужик на лошади идот, а повыше баба прядет - сидит, а повыше петух идет, за собой кутюшку ведет, а повыше того седят - чай кушают, а повыше того кустики». Надпись на рукомойнике поучает: «Люби мыться белей, воды не жалей, будешь бел как снег». [...] «Сей туисок
пить с перышком квасок, хозяин подноси, а гость больше не проси» (Богуславская, 1980: 15).
Наиболее ярко пожелания и предостережения в текстовой форме получили выражение в традиционной вышивке, главным образом, счетной, которая была распространена практически повсеместно: «Было бы счастье, а дни впереди», «Много желать - добра не видать», «Просим милости за стол, наш хозяин хлебосол», «Лице свое вытирай и меня вспоминай» и т.д.
М.А. Некрасова считает, что прочную основу для развития народного творчества может составить именно «сохранение передачи изустно-зрительной традиции» в качестве наследования мастерства (Некрасова, 1981: 79). То есть, необходимым условием сохранения, и возрождения национальной культуры является именно преемственность историко-культурного, социального, педагогического опыта поколений, сыгравшая особую роль в становлении народных художественных промыслов.
Преемственность поколений в интерпретации Г.Н. Волкова обеспечивается воспитанием, которое выступает как фактор социального развития личности и духовного прогресса народа, при этом имеет значение согласованность домашнего и общественного воспитания (Волков, 2003: 49). На современном этапе эти процессы приобрели едва ли не противоположное значение, но в рамках исторически функционировавшей крестьянской общины единство педагогики общества и семьи было важным аспектом социокультурной устойчивости.
Таким образом, можно сказать, что преемственность в области народного искусства - это не наследование канонов в изобразительных мотивах и композиционном строе изделия. Это, прежде всего, педагогический процесс, обеспечивающий освоение широчайшего комплекса знаний о мироустройстве и общественных отношениях, сформированного бережно хранящим традиции народом.
В целом же, в крестьянской среде детей воспитывали как будущих родителей, которые передадут традицию уже своим детям (Волков, 2003: 49-53). Демонстрируя ребенку ход создания и украшения промыслового изделия в ремесленной
мастерской, мастер напоминал ему об ожидающем его освоении и бережном хранении секретов промысла (Красильников, 1980). Следовательно, в основе обучения народному декоративно-прикладному искусству лежит межпоколенная трансляция культурного опыта при ведущей роли мастера в сохранении и преемственности традиций народного искусства.
Традиционные принципы обучения народному искусству позволяют обобщить содержание особых педагогических отношений внутри социальной группы, занятой промыслом:
1) педагогическими функциями наделен каждый член общины; являясь моделью большой семьи, община обеспечивала заинтересованность и участие каждого ее члена в воспитательном процессе;
2) воспитание и обучение ребенка происходит в непосредственном включении его в социально-обоснованную трудовую деятельность;
3) детей воспитывали как будущих родителей, которые передадут традицию по наследству;
4) знание воспринимается как коллективный опыт поколений;
5) мастера уделяли внимание поучительным беседам с учениками, рассказам о жизни и творчестве старших поколений, вводили в беседы фольклорные элементы;
6) утилитарность, практическая полезность игрушек способствовала обучению в ходе игры;
7) приблизительный возраст начала обучения ребенка основам художественного промысла - 5-7 лет (освоение первичных навыков ремесла);
8) дети осваивают основы ремесла в ходе последовательного усложнения заданий и увеличения доли ответственности за свою часть работы;
9) инициация (творческое испытание) и коллективная оценка деятельности выступают ее нравственным регулятором;
10) наглядный принцип обучения и воспитания основан на личном примере и особом авторитете мастера.
Данную систему педагогических отношений, характерную для центров развития народного искусства, следует изучать на конкретных примерах. Первостепенное
значение имеет обращение к тем видам народного искусства, которые оказывают комплексное воздействие на развитие личности, и организация обучения которым в образовательных учреждениях происходила как с привлечением к преподаванию народных мастеров, так и силами профессиональных педагогов (роспись по дереву, художественная лепка из глины и т.д.). При этом необходимо учитывать тот факт, что на формировании традиций отечественных народных промыслов отразилось влияние региональной социокультурной среды, конкретно-ориентированной в разных местностях.
Поскольку педагогические традиции народных мастеров и исторический опыт организации профильных образовательных учреждений представлены в научной литературе в недостаточном объеме, на основе изучения редких материалов, отражающих особенности обучения принципам народного искусства, можно сделать акцент на истинно «народной педагогике» художественных промыслов.
Например, неизвестное педагогическое содержание функционирования творческих мастерских и учебных заведений, в индивидуальном и коллективном обучении народных мастеров, отражено в печатных и архивных документах конца XIX - начала XX вв. Особый интерес представляют сведения о профессиональной организации обучения кустарей г. Семенова (по материалам фондов Центрального архива Нижегородской области).
На основе архивных данных 1912-1915 гг. можно проследить деятельность художника А.Н. Дурново, приглашенного Кустарным Отделением Нижегородской губернской земской управы из Москвы для обучения местных мастеров новым приемам изготовления и росписи деревянных игрушек и мебели.
В феврале 1914 г. художник отчитался Кустарному Отделению о работе, проведенной с семеновскими мастерами по изготовлению деревянных игрушек - своего рода временным курсам: за первые 4 недели обучения 8 кустарей освоили изготовление новых образцов деревянных заготовок игрушек по чертежам художника. А.Н. Дурново отметил проявление большого интереса у кустарей к созданию игрушек по новым
образцам. Инициативы обучаться со стороны мастеров старшего поколения практически не было, зато они охотно направляли своих сыновей изучать новую технику изготовления изделий. Этим и объясняется молодежный состав группы обучающихся -в среднем, юноши от 16 до 20 лет. Практический курс по обучению кустарей проводился в помещении Школы инструкторов по столярно-токарному производству в г. Семенове в течение 56 дней. Он включал в себя: выпиливание игрушек лобзиком; их окрашивание безвредными красками на водной основе; покрытие готовых изделий лаком. По окончании курсов мастера были снабжены инструментами и материалом для дальнейшей самостоятельной работы (Нижегородская губернская земская управа. Кустарное отделение. Центр. архив Нижегор. обл. Ф. 42. Оп. 240. Т. 3 Д. 137).
Средства обучения, применявшиеся А.Н. Дурново, формировали отношение к народному мастеру не как к творцу, а как к простому исполнителю изделий по чертежам и эскизам профессионального художника. Наиболее ярким примером тому может служить применение трафаретной окраски при создании переплетного орнамента в хохломской технике. Подобная сложная стилизация в модерновом духе, соединяющая плетеный геометрический и растительный орнаменты, не отвечала принципам традиционной народной росписи.
В процессе восприятия новаций народное искусство утрачивало самобытные черты, заложенные в устоявшихся традициях каждой конкретной местности. Отсюда и следуют отрицательные отзывы искусствоведов о деятельности приглашенного художника (Василенко, 1959: 27; Емельянова, 2009: 64-65). Следует отметить, что при всей эффективности организации подобных временных курсов для народных мастеров, была упущена из поля зрения специфика крестьянского искусства. Это привело к вытеснению некоторых форм изделий и узоров, составлявших важную часть культурного наследия многих поколений народных мастеров.
В качестве примера успешной совместной педагогической деятельности образовательного учреждения и творческой группы народных мастеров в обучении молодого поколения основам региональных художественных промыслов
советского периода можно выделить сотрудничество фабрики «Хохломский художник» и средней общеобразовательной школы с. Сёмино Горьковской области в 1970-80-е гг. Целью организации занятий по хохломской росписи со школьниками было приобщение детей к традиционному местному промыслу и впоследствии - пополнение коллектива фабрики молодыми специалистами. Обучение старшеклассниц осуществлялось непосредственно под руководством мастеров творческой группы, что позволяло им осваивать технологию подготовки изделий и обучаться хохломской росписи в полной мере.
Но поскольку приобщение ребенка к традиционной культуре и к будущей профессии необходимо начинать гораздо раньше, в Сёмине была разработана учебная программа по хохломской росписи для учащихся 4-8 классов. Особенностями курса было наставничество над школьниками ведущих мастеров промысла, которые не только проводили занятия в школе и организовывали экскурсии на производство, но и создали фонд методических пособий из авторских работ. Народные мастера чувствовали ответственность за обучение детей и старались уделять им достаточно внимания - анализировали эскизы и изделия ребят, рассказывали интересные факты об истории промысла, своем обучении у мастеров (Максимов, 1983: 31).
В Сёмине и близлежащих деревнях ребята с малых лет видели утварь с древними узорами, украшения изб, уникальные авторские изделия и эскизы. Почти в каждой семье были токари, столяры, художники, что давало благоприятную почву для передачи трудовых и творческих традиций. Межпоколенной трансляции творческого опыта способствовало общение детей с мастерами в непринужденной обстановке. Неудивительным было наличие у ребят стойкого интереса к ремеслу, желания осваивать его приемы, а также знание терминологии промысла. В настоящее время фабрика «Хохломский художник» прекратила свое существование, но в сёминской школе продолжаются занятия по хохломской росписи, учителями разрабатываются авторские методики и учебные программы.
Высокие показатели результативности обучения школьников хохломской росписи в с. Сёмино были обусловлены наличием естественной социокультурной среды
развития промысла, обеспечением преемственности вековых традиций в непосредственном обучении под началом признанных мастеров, а также поддержанием у субъектов обучения познавательного интереса и мотивации профессионально-ориентированного характера.
ЛИТЕРАТУРА
Баранова О.Г., Баранов Д.А., Зимина Т.А. 2006. Русские дети: Основы народной
педагогики. СПб: Искусство-СПб. 566 с. Богуславская И.Я. 1981. Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов. С. 16-43. - В сб. Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л.: Художник РСФСР. 374 с.
Богуславская И.Я. 1980. Северные сокровища (О народном искусстве Севера и его
мастерах). Архангельск: Сев.- Зап. кн. изд-во. 80 с. Вакуленко Е.Г. 2007. Народное декоративно-прикладное творчество: теория,
история, практика. Ростов на Дону: Феникс. 380 с. Васильцова З.П. 1988. Мудрые заповеди народной педагогики: заметки
журналиста. 2-е из-е, доп. М.: Педагогика. 157 с. Василенко В.М. 1959. Искусство Хохломы. М.: Советский художник. 107 с. Ведерникова Л.В. 2008. Балахнинское кружево. Н. Новгород: Литера. 144 с. Волков Г.Н. 2003. Педагогика народного спасения. Избранные этнопедагогические
сочинения. Элиста: АПП «Джангар». 440 с. Емельянова Т.И. 2009. Хохломская роспись. Н. Новгород: Литера, 144 с. Красильников А.В. 1980. Золотая Хохлома. Литературная обработка И. Сидоровой; Предисловие В.М. Вишневской. Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во,. 175 с.
Макаренко А.С. 1990. О воспитании. М. : Изд-во полит. Литературы. 416 с. Максимов Ю.В. 1983. У истоков мастерства: Народное искусство в художественном воспитании детей: из опыта работы. М.: Просвещение, 159 с.
Некрасова М.А. 1985. К вопросу о понятии «народный мастер». О природе его творчества. С. 8-26.В сб. Народные мастера. Традиции и школы. Академия художеств СССР, НИИ теории и истории изобразительных искусств. М.: Изобразительное искусство. 360 с. Некрасова М.А. 1981. О формах развития народного искусства и некоторых вопросах творчества. С. 60-80. - В сб. Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л.: Художник РСФСР. 374 с. Нижегородская губернская земская управа. Кустарное отделение. Центр. архив
Нижегор. обл. Ф. 42. Оп. 240. Т. 3 Д. 137. Сухомлинский В. А. 1982. О воспитании. М.: Политическая литература. 270 с. Сухомлинский В. А. 1975. Мудрая власть коллектива. М.: Молодая гвардия. 238 с.
Получена /Received: 22.02.2015 Принята/Accepted: 20.04.2015
