CC BY
33
И в заключение необходимо отметить, что главной задачей всей системы образования Республики Казахстан и Российской Федерации является воспитание человека культуры — гармоничной поликультурной личности, которая предполагает ориентацию на общечеловеческие ценности, мировую и национальную духовную культуру.
Примечания
1. Бенин В. Л. Педагогическая культурология: учебное пособие / В.Л. Бенин. — Уфа: Изд-во БГПУ, 2004. — 515 с.
2. Дымина Е. В. Мир ценностей и проблемы осмысления действительности / Е.В. Дымина. — М., 1999. — 12 с.
3. Коломиец Г. Г. Ценность музыки: философский аспект / Г.Г. Коломиец. — Оренбург, 2006.
4. Федеральная целевая программа «Формирование установок толерантного сознания и профилактика экстремизма в российском обществе на 2001-2005 годы» [Электронный ресурс] / Правительство Российской федерации. — Режим доступа: www.goverment.gov.ru
Д. А. Асташев
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ И ДИДАКТИЧЕСКИЕ НАХОДКИ ПЕВЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Статья посвящена изучению содержания реформ в средневековом певческом образовании, которые обеспечили переход европейской музыкальной практики от дописьменных форм бытования к письменным. В основе статьи — анализ вклада двух выдающихся ученых-практиков — Хукбальда и Гвидо Аретинского. Их усилиями был подготовлен фундаментальный переход средневекового певческого образования в сферу «визуального» опыта, сменившего доминирующий прежде «аудиальный». Ключевые слова: музыкальное образование, средневековая музыкальная педагогика, «протомодели» европейской музыкальной педагогики, певческое искусство средневековья, певческая реформа, Хукбальд, Гвидо из Ареццо.
The article is devoted to the study of the reforms ofmedieval vocal education which provided the transfer to European musical practice from pre-literate forms of its existence to literate forms. The article is focused on the analysis of the input of the two outstanding scholars-practitioners Hu^ald and Guido of Arezzo, whose work laid the foundation for the fundamental transfer of medieval education into the sphere of"visual" experience, which replaced the previously dominant "audio" experience. Keywords: musical education, medieval musical pedagogy, proto models of European musical pedagogy, medieval vocal art, vocal reform, Hu^ald, Guido of Arezzo.
В истории педагогики имеется немало примеров, когда старые, казалось бы, давно ушедшие в прошлое педагогические концепции, системы и методы вновь привлекают к себе внимание, парадоксальным образом оказываются созвучными сегодняшнему настоящему. К числу таких относится малоисследованный в отечественной педагогике массив музыкально-педагогического наследия западноевропейского Средневековья. Именно здесь в эпоху перемен и реформ, сопряженных с музыкальной письменностью, сложились «протоосновы» всей европейской образовательной системы, ориентированной на практический результат.
Специальное обращение к истории музыкально-педагогической мысли Средневековья, с одной стороны, раскрывает попытки осмысления сущностных характеристик самого феномена «музыка», от широты понимания которого и сегодня
зависит степень подробности его научно-прикладного осмысления, а с другой — обращено к аутентичному изучению педагогической системы далекой эпохи, ее принципов и средств обучения, оценке достигаемых результатов. В этом смысле ее уникальный по своей эффективности, нацеленный на активный поиск, системность, обстоятельность и прочность опыт может оказаться особенно полезным сегодня.
Чему учить и как учить? — эти вопросы представлялись на рубеже первого и второго тысячелетий особенно актуальными внутри средневековой певческой школы. В эту эпоху, когда преобладало стремление к унификации, систематизации, регламентации, практика показала потребность в осознанном формировании системы воспитывающего музыкального обучения. Поэтому данный отрезок европейской истории можно рассматривать в качестве исходной точки в деле становления профессионального обучения музыке.
Понять внутренние потенциалы той системы, обеспечившие ей стабильность как внутри дописьменной, так и письменной эпох, выявить скрытые резервы средневековой образовательной системы, необходимые сегодня для понимания новейшего художественного опыта — вот первостепенные задачи науки, без решения которых невозможно ни адекватно раскрыть суть средневековой педагогики, ни понять «подсказанные» той практикой художественные основания, повлекшие за собой качественные изменения структуры музыкального мышления внутри современного феномена академической музыки.
В данном контексте обращение к «протомоделям» европейской музыкальной педагогики выглядит вполне актуальным, поскольку раскрывает внутренние механизмы становления практически ориентированной педагогической системы, максимально приближенной к певческому ремеслу своего времени. Это была система, которая не только учила понимать практику, но и предложила профессиональному образованию тот образ рациональности, который долгое время стимулировал всю европейскую музыкальную педагогику.
Из истории известно, что методика профессионального обучения певческому делу вступила в активную фазу своего развития в эпоху Каролингского возрождения (УШ-1Х века). По крайней мере в источниках отмечено, что именно тогда певческая практика стала получать «теоретически осмысленный облик, где звуки, интервалы, лады воспринимались не в виде абстрактных схем и категорий, а стали реально реализуемыми, определяемыми и узнаваемыми конструктивными элементами внутри мелодий хорала» (1, с. 33). Сакральный репертуар, представленный многочисленным корпусом богослужебных песнопений, его упорядочение по «осьмогласному» принципу, в основе которого лежало мелодическое понимание лада, сменившееся затем его звукорядными характеристиками — вот те основные задачи, которые определили на долгое время, вплоть до XIII века, вектор обучения певчих, его содержательную сторону, сводимую к формуле «чему учить». Что касается «как учить», то данный вопрос средневековые педагоги решали всякий раз индивидуально, творчески разрабатывая способы достижения своих педагогических целей, внося в копилку европейского искусства обучения богослужебному пению все новые его формы, методы и приемы, формируя и обогащая нормативно-прикладную науку.
Изучение музыкально-теоретических трактатов эпохи позволяет раскрыть содержание средневековой певческой школы и выделить основные принципы музыкальной педагогики, направляющие деятельность учителей и сам процесс овладения певческим репертуаром. Среди них в качестве основных выделим:
— связь обучения с практической деятельностью;
— системность и систематичность обучения (от простого к сложному);
— наглядность и развитие аналитического и теоретического мышления;
— установка на творческую активность учеников при важной роли учителя;
— нацеленность на прочность результатов обучения.
Реализация данных принципов подготовила устойчивую почву для развития средневековой музыкальной педагогики, где учителя-практики, хорошо знающие репертуар и обладающие навыками его исполнения, наделенные опытом наставничества, «переводили» свой опыт на язык практической методики преподавания, постепенно выводя ее на уровень общепедагогических норм. В рамках этой методики четко обозначились приоритеты того самого «как учить», раскрытого через обращение к ratio, а через него к слуховому опыту обучаемых (его основу составляли мнемонические модели, интервалы), зрительному восприятию графических систем кодирования мелодики хорала (их основу составляли нотационные системы), через адаптацию умозрительной греческой теории к новым условиям практически ориентированного знания. Все эти направления работы оставили в истории средневековой педагогики удивительные образцы педагогической изобретательности, которые свидетельствуют сегодня о необычайной динамичности образовательных процессов того времени.
Особенно эффективными в условиях ладовой реформы, связанной с упорядочением и кодификацией певческого репертуара по схеме Октоиха, оказались «скоростные» способы обучения музыке, предложенные великими реформаторами системы музыкального образования Хукбальдом (840-930) и Гвидо Аретинским (ок. 990-1050).
Трактат «De harmonica institutional («О гармоническом установлении») Хук-бальда (созданный в эпоху реформирования музыкальной практики, в момент ее перехода от невменной нотации с ее относительностью к «высотной», стремящейся к точности) является «новационным» учением, которое структурирует содержание обучения певческому искусству. Данный трактат стоит в ряду первопроходцев, раскрывающих направленность педагогических реформ, их содержательную составляющую. Данный труд отвечает всем необходимым характеристикам учебного текста, адресованного не столько начинающим, сколько певчим, которые уже хорошо знакомы с хоральным репертуаром. Доступность изложения, «посильная трудность», ориентированная на активность учащихся и развитие у них теоретического знания, — вот наиболее заметные дидактические основания, на которых был построен данный «учебник». В числе несомненных педагогических находок трактата — цикличность его учебного плана. По существу, одни и те же темы были изложены здесь трижды, как бы с усложнениями: вначале без музыкальной нотации (GS I: 104a-109a: для ссылок мы используем страницы Гербертовского editio princep), затем с невменной нотацией, но используя теорию тетрахордов (109a—114b); в конце, используя при этом греческую пятнадцатинотную систему и греческую буквенную нотацию (ll4b-121a; 6, 5). Вопросы «как учить?» и «с помощью каких организационных форм обучения?», автор данного труда решил для себя вполне определенно. Показательно, что в своем изложении нового он целенаправленно шел от известного (интервалов и нот звукоряда, применяемых в музыкальной практике, как вокальной, так и инструментальной) к неизвестному, греческой теории тетрахордов и системе нотации, переданной через Боэция. Впервые применив для освещения проблем современности «старые» методы греков, совместив их с новыми реалиями, автор ушел от догматизма умозрительной теории музыки, но обозначил в музыкальной педагогике некую синтетическую модель внедрения нового практически ориентированного знания. Свою модель овладения музыкальным знанием он выстроил на цикличности повторения материала с его усложнением и обновлением, что, по всей видимости, понималось Хукбальдом в качестве средства уменьшения возможности исказить полученную информацию и обеспечить прочность знания. Так впервые в европейском музыкальном образовании появился цик-
лический учебный план курса обучения литургическому пению. В этом несомненная заслуга и значимость трактата для истории педагогики.
Познание певческого искусства по предложенной Гвидо Аретинским системе также было связано с практической деятельностью самого ученого-педагога, который, как пишет переводчик трудов Гвидо Р.Л. Поспелова, весьма заботясь «о скоростных методах обучения богослужебному пению» (5, с. 88), разработал новые методы по облегчению обучения пению. Среди них главное достижение Гвидо — гексахордная сольмизация, позволившая ему, вместе с преобразованиями в нотации, по сути, создать «новую систему разучивания незнакомых песнопений по нотам, без учителя» (5, с. 83). Сам Гвидо о преимуществах своего способа обучения писал: «В самом деле, после того как я взялся преподавать этот метод мальчикам, то меньше чем за три дня любой из них смог легко петь незнакомые ранее песнопения, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель» (3, с. 220).
В истории музыкальной педагогики гениальная находка Гвидо обозначила фундаментальный переход в сферу «визуального» восприятия с постепенным вытеснением с доминирующих позиций «аудиопрактики». По сути своей квадратная нотация Гвидо Аретинского открыла для cantus planus иной способ бытия, в результате чего фундаментальный принцип Октоиха, основанный, согласно В.И. Мартынову, на системе «подобий, бесконечно воспроизводящих друг друга» (4, с. 168) претерпел серьезные изменения, со временем переведя певческую практику из одной системы опыта в другую, в основе которой вместо подобий были уже «тождества и различия» (4, с. 170).
Сегодня очевидно, что современная ситуация в новейшей музыке радикально изменила вектор художественного творчества в направлении преодоления прежних классицистско-романтических техник сочинения, повлекла за собой качественные изменения структуры музыкального мышления, самого материала музыки. Вместе с ней в музыкальной педагогике остро обозначился вопрос о разработке новых методик, поиске аналитического аппарата, адекватно раскрывающего суть современного феномена.
«Современный специалист, получивший высшее образование, должен понимать и высоко оценивать тенденции развития духовной культуры», — пишет Л.С. Зори-лова, верно указывая содержательный вектор образования (2, с. 26). Именно в данном контексте обращение к «протомоделям» европейской музыкальной педагогики выглядит вполне своевременным, поскольку раскрывает внутренние механизмы становления практически ориентированной педагогической системы, максимально приближенной к музыкальному ремеслу, системы, которая учила понимать практику своего времени.
Примечания
1. Ефимова Н. И. Музыкальное воспитание и образование в раннесредневековой Западной Европе / Н.И. Ефимова // Западноевропейская средневековая школа и педагогическая мысль: [сб. науч. трудов АПН СССР]. — М., 1990.
2. Зорилова Л. С. Духовно-творческий поиск в профессиональной подготовке вокалистов в вузах культуры и искусств / Л.С. Зорилова // Вокальное образование XXI века. — М.: МГУКИ, 2007.
3. Лебедев С. В. Música Latina / С.В. Лебедев, Р.Л. Поспелова. — СПб., 2000.
4. Мартынов В. И. Зона opus posth, или рождение новой реальности / В.И. Мартынов. — М., 2005.
5. Поспелова Р. Л. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов) / Р.Л. Поспелова. — М., 2003.
6. Hucbald, Guido, and John on music: Three medieval treatises / translated by Warren Babb; edited, with Introductions, by Claude V. Palisca. — New Haven and London, 1978.
