CC BY
162
личности, которая целостно воспринимает мир и способна к согласованию интересов, сотрудничеству, к активным действиям в социальной и профессиональной сфере.
Исследование показало, что для студентов магистратуры обучение в условиях сетевого образовательного сообщества, организованного на основе педагогической интеграции, делает доступным освоение образовательной программы с применением ресурсов нескольких образовательных организаций, реализо-вывающих подготовку будущих специалистов. Конкуренция и обмен опытом образовательных организаций, связанных сетевой активностью, содействуют повышению качества образования в целом.
Литература:
1. Пузанкова Е. Н. Современная педагогическая интеграция, ее характеристики / Е. Н. Пузанкова, Н. В. Бочкова // Образование и общество. - 2009. -№1,-С. 21-23.
2. Шевченко Г.И., Брынза С.Ю. Сетевое взаимодействие как условие совершенствования подготовки магистрантов по направлению педагогическое образование // Мир науки, культуры, образования. - 2016. - № 1 (56). - С. 226-228.
3. Безрукова B.C. Интеграционные процессы в педагогической теории и практике: монография / B.C. Безрукова. - Екатеринбург, 1994. - 152 с.
4. Игнатова В.А. Интеграция и дифференциация как универсальные категории науки и их отражение в теории и практике естественнонаучного образования / В. А. Игнатова // Образование и наука. - 2013. - № 2 (101). - С. 3-17.
5. Чапаев Н.К. Педагогическая интеграция: методология, теория, технология / Н. К. Чапаев ; Рос. гос. проф. - пед. ун-т. - Екатеринбург: Издательство РГППУ, 2004. - 338 с.
6. Горовая В.И., Шевченко Г.И. Педагогическое управление учебной деятельностью студентов в электронной образовательной среде : монография / В.И. Горовая, Г.И. Шевченко. - Ставрополь: "ТЭСЭРА, 2016. - 214 с.
7. Сергеев А.Н. Компьютеры и Интернет в образовании: реализация проектов и обучение в сообществах//Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Сер. Педагогические науки. - 2009. - № 1 (35). - С. 64-68.
8. Брынза С.Ю. Модель сетевого образовательно-« го сообщества "Магистрант" в подготовке студен-" тов к педагогической деятельности // Проблемы современного педагогического образования. -2017.-№56-1.-С. 38-44.
9. Kim Amy Jo Community Building on the Web: Secret Strategies for Successful Online Communities, Peachpit Press, 2000. - P. 380.
GO
i-H
О cu
-0 Q-
LQ <
SÉ
ОТ
cu
сдмт Г i
105
F. CHOPIN'S PEDAGOGICAL PRINCIPLES: DISCOVERIES IN THE FIELD OF PERFORMING TECHNOLOGIES
Shi Yawen, Postgraduate student, Russian State Pedagogical University. Herzen, Institute of Theatre, Music and
Cinematography, Leningrad state University named after Pushkin, Saint Petersburg
The activity of Chopin-musician impresses with its many scope, its most important area was piano pedagogy. Discoveries in this area were of a revolutionary nature, formed the basis for the practical work of outstanding musicians of the next generation. However, the wide pedagogical community, especially in China, they remain unknown. The purpose of this article is to draw attention to the most valuable legacy of the past - the pedagogical principles of Chopin, by which the great musician was guided at the initiai, fundamental stage of the musician's thinking, it will be about setting the hands and technology of sound extraction.
Keywords: F. Chopin; pedagogical principles; performing technologies; the formation of the executive apparatus; sound production technology; carcass; articulation; dynamics.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ФРЕДЕРИКА ШОПЕНА: ОТКРЫТИЯ В ОБЛАСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТЕХНОЛОГИЙ
Статья посвящена педагогическим принципам Фредерика Шопена, которые в своё время носили революционный характер. Они не утратили своей актуальности и сегодня, так как в России они входят в основу академического фортепианного обучения на разных стадиях. Вместе с тем, широкой педагогической общественности в Китае педагогические принципы Ф. Шопена остаются неизвестны. Целью настоящей статьи является привлечение внимания к ценнейшему наследию прошлого - тем педагогическим принципам Шопена, которыми великий музыкант руководствовался на начальном, фундаментальном, по мысли музыканта, этапе обучения. Речь пойдёт о постановке руки технологии звукоизвле чения.
Ключевые слова: Фредерик Шопен; педагогические принципы; формирование исполнительского аппарата; исполнительские технологии; звукоизвлече-ние; туше; артикуляция; динамика.
УДК 372.878 ВАК РФ 13.00.01
© ШиЯвэнь, 2018
ШИЯвэнь, аспирант,
Российский
государственный
педагогический
университет
им. А. И. Гер цена, Институт театра, музыки и кинематографии, Ленинградский государственный университет имени А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Эстетика и этика Шопена, определившая новаторский подход к музыкальному искусству, фортепианному исполнительству и фортепианной педагогике, ни в чем не претворилась с такой смелостью, как в области исполнительских технологий. Они носят поистине революционный характер, открывают новые горизонты в области фортепианного исполнительства и меняют подходы к важнейшим сторонам подготовки пианиста.
Шопен считал, что прежде чем приступать к решению художественных задач, необходимо приобрести правильно сформированный исполнительский аппарат. В этой педагогической идее Шопен стал смелым новатором.
Оригинальность системы Шопена опирается на два его убеждения: в гениальности изобретения фортепианной клавиатуры (соотношение белых и черных клавиш) и оптимальном соответствии ей строения кисти рук, разной длины и возможностей пальцев. И задача педагога заключается в максимальном использовании того и другого во взаимодействии.
Техническая система Шопена основана на исходном положении туловища (посадка) и положении рук. Корпус пианиста должен занимать место перед клавиатурой так, чтобы можно было достать до двух концов ее, не нагибаясь ни в ту, ни в другую сторону; правая нога на большой [правой] педали, демпферы не действуют. Позицию руки находят, ставя пальцы [правой] на клавиши ми, фа#, соль -ля#, си.
1 2 3 4 5 4 3 2
[Левой - до - сиЬ - ляЬ - соль Ь - фа].
Длинные пальцы займут верхние [черные] клавиши, а короткие пальцы - нижние [белые] клавиши. Надо расположить пальцы, прикасающиеся к верхним клавишам по одной линии, и то же самое сделать в отношении пальцев, опирающихся на белые клавиши, чтобы по возможности уравнять рычаги, добиться относительного равенства звукоизвлечения и, тем самым, придать руке самую удобную, самую естественную закругленность, соответствующую ее строению... Податливость кисти, предплечья как бы помогает руке ... округляя ее посредством сгибания, придающего необходимую гибкость, которую она не могла бы иметь при вытянутых пальцах ... Локоть находится на уровне белых клавиш; кисть ни внутрь, ни наружу" [ 1, с.78].
В этих технических формулах Шопена содержится, по мысли Г. Нейгауза, то "пшеничное зерно", которое дает тысячный урожай. Формула Шопена "томов премногих тяжелей",
и именно с нее "надо начинать всю методику и эвристику фортепианной игры" [2, с.104].
На основе подобного расположения рук и пальцев Шопен рекомендовал начинать пальцевые упражнения. Сначала играть их легким, мягким staccato при полной свободе и гибкости запястья и кисти. Затем переходить к легкому portato, далее к marcato (акцентированному legato) и, наконец, к настоящему полноценному legato в разных темпах и нюансах.
Только после этого вводились гаммы, арпеджио, двойные ноты.
В соответствии с исходной технической установкой освоение гамм начиналось с тех, в которых было много черных клавиш - си мажор, фа# мажор, peb мажор. Затем проходились гаммы с меньшим количеством черных клавиш. Самой последней осваивалась гамма до мажор - её Шопен считал самой трудной.
Арпеджио осваивались примерно в том же порядке тональностей и теми же приемами.
Гаммы Шопен советовал играть полным звуком, по возможности legato, сначала медленно, с точностью метронома, и только постепенно переходить к быстрому темпу, используя иногда акценты, применяемые через каждые три или четыре ноты. Подкладывание большого пальца и перекладывание других пальцев производить незаметно, без резкого смещения и толчка руки, с соответствующим движением и наклоном руки. Особенно важно было соблюдать две позиции - 1-2-3-4-5 и 5-4-3-2-1 - и учиться плавному переходу с одной позиции на другую.
Та же последовательность - при игре арпеджио. Но незаметное подкладывание-перенос первого пальца требуетздесь большего наклона руки и более быстрого бокового перемещения. Рука устанавливается в соответствии с позицией 1-2-3-4 или с позициями 1-2-3 и 1-2-3-4. Для левой руки - обратный порядок пальцев. Трудности достижения legato здесь возрастают, поэтому большее значение приобретает прием легкого плавного перемещения руки.
Двойные ноты (терции, сексты) Шопен рекомендовал учить разными штрихами - legato и staccato, выделяя верхний голос. Этим достигается большая рельефность и связность мелодической линии.
Для малых терций - от терции до - миЬ -Шопен рекомендовал применение первого пальца на двух подряд следующих белых клавишах.
Предметами самого пристального внимания Шопена стали технологии звукоизвлече-
ния, позволяющие получить глубокий, выразительный и разнообразный тон-то есть туше, артикуляция, связность тонов, дающие текучую линию звучания по вокальному принципу Выработка этих качеств была важна не только для исполнения кантилены. Она исключала "перевод" исполнителем выразительных элементов фактуры в разряд "вспомогательных" технологических приёмов: просто пассажей, арпеджио и т.п., "сопровождающих" основную тему, заполняющих пространство музыкальной формы и фортепианной фактуры.
По Шопену, главными условиями обретения нового типа звукоизвлечения являются "гибкость " "руки и связанная с ней свобода, независимость пальцев"[1, с. 32 - курсив наш -Ш.Я.]. Для достижения этого рекомендовалось: не ударять по клавишам, а прикасаться к ним подушечкой, плавно и гибко переступать с одного пальца на другой. Эти действия пальцев в кисти руки должны быть на ощущении свободы и легкости, и в то же время, известной опоры кисти и пальцев. Пальцы, слегка закругленные, иногда даже почти совсем плоско лежащие, в кончиках своих немного "фиксированные", расположенные возможно ближе к клавишам, должны ощущать "дно клавиши", но не давить на него. В этих условиях должна сложиться "особая, ни на что не похожая манера слегка касаться клавиш, иногда даже скользить по ним" [1, с.ЗЗ].
Подобное туше позволяет не только владеть звуком, но и видоизменять его. При этом рождается неуловимая, еле заметная текучесть звука. По воспоминаниям современников, секретом такого туше Шопен владел в совершенстве. Оно было"... особое, удивительно непринужденное, нежное, мягкое, словно созданное для самых тонких нюансов и переходов без толчков и ударов" [1, с.ЗЗ]. Шопен постоянно сравнивал движение кисти у пианиста сдыханиему певцов. Композитор "очень рано пришел к убеждению, что человеческий голос - идеальный переводчик, передатчик человеческого чувства, то есть наиболее тонкий инструмент исполнения ... В своем непреклонном желании применить выразительные возможности и средства пения на фортепиано Шопен по существу открыл bel canto фортепианной игры" [1, с.35, 38].
С вокальными устремлениями Шопена известный российский музыковед Я. Милыитейн связывает и музыкальные термины школы bel canto, введенными в фортепианную литературу: cantabile, mezza voce и sotto voce, spianato, portamento.
"У [Шопена] portamento является средством, ... придающимисполнениюдекламаци-онную выпуклость. Оно может идти от piano к forte или, наоборот, OTforte к piano, может быть слабым или сильным, может применяться как в восходящем, так и в нисходящем движении, но оно всегда ведет от одного к другому через различные промежуточные звуки и тем самым придает исполнению выразительность" [1, с.38].
Прием репетиции является отражением вокальной техники parlando. Последнее уже относится к области артикуляции.
"Артикуляция есть способ исполнения звуков на музыкальном инструменте или голосом. Основные виды артикуляции - legato (связно) и staccato (отрывисто)" [1, с.38]. Как будет видно из дальнейшего, Шопен значительно расширил эту область фортепианной выразительности. Расширение было обусловлено возросшей слож-; ностью текстов фортепианных сочинений," многоплановостью фактуры. Задача дифференциации звуковых планов на основе звукового колорита становится в исполнительстве, а значит и педагогике, одной из важнейших. Как считает Милыитейн, особое внимание Шопена к разнообразию звуковых планов, красочно-колористическим сторонам музыкального текста "... шло и от Делакруа - с его учением о распределении света и теней, о рефлексах и гармонии красок; Шопен не раз беседовал с Делакруа о сочетании и соотношении рисунка и колорита, о сродстве музыкальных тонов с красками живописи, звуковой перспективы с перспективой в живописи, спорил с ним, принимал или отвергал его положения" [1, с.40-41].
Аналогами этого в фортепианном исполнительстве предстают различные приемы артикуляции. Их исключительное разнообразие применялось Шопеном даже в исполнении legato. В текстах Шопена встречаются разнообразные виды связного исполнения: legato, poco legato, molto legato, ben legato, legatissimo, свидетельствующие о широком подходе музыканта к проблеме связной игры. При этом относительно каждой градации были разработаны технологии звукоизвлечения. Так, например, для "жемчужной игры" (jeu perle) требовалась звуковая ровность, точность прикосновения пальцев, находившихся все время в контакте с клавишами. "Перебирая" отдельные ноты как бисеринки, доводя до минимума размах пальцев, которые почти не отрываются от клавиш, сохранять полную гибкость кисти. Legato и portamento - звуками, последовательно играемыми одним и тем же пальцем.
со
1-Н
О си
-О Q-
LQ <
SÉ
ОТ
си
сдмт Г i
107
Независимость туше Шопен вырабатывал постоянным чередованием legato и staccato.
Non legato применялось Шопеном для достижения четкости рисунка мелодии, прозрачной и чеканной звучности, сочетая non legato с игрой leggiero.
У Шопена были и различные виды staccato: обычное, напоминающее скрипичное détaché, и легчайшее острое, близкое к скрипичному pizzicato. Для их обозначений применялись как обычные точки над нотами, так и клинья. Но любую разновидность, любую форму staccato Шопен применял значительно реже, чем legato. Вокальные тенденции, господствовавшие в искусстве, предопределяли и ведущую роль певучей интерпретации фортепианного звука, мелодический характер пассажей. Staccato, особенно с артикуляционными приемами, применялось для воссоздания определенного звукового колорита.
Богатство эмоционального содержания, расширение границ этой сферы в музыке нашло отражение и в средствах динамики. Градация ее неизмеримо возрастает, границы расширяются. Всё это богатство и тонкость динамики сам Шопен передавал мастерски и воспитывал мастерство у своих учеников. В этой области открытием Шопена стало достижение эффекта мощного звучания не за счет физической силы (вспомним, что сам он был человеком хрупкого телосложения и слабого здоровья), а путем мастерской градации звучания: от тончайшего рр (пианиссимо) через неуклонное его нарастание к ГГ(фортиссимо),
как правило организованное ритмически. Достигнутые таким образом кульминации производили сильное впечатление. Сам принцип развития динамики был сохранен выдающимися пианистами следующих поколений. Применяли его Антон Рубинштейн и Сергей Рахманинов, использовали эти приёмы и выдающиеся российские пианисты XX века: Святослав Рихтер, Эмиль Гиллельс, Лев Оборин, Генрих Нейгауз и другие. В современном Китае появились свои выдающиеся интерпретаторы музыки Фредерика Шопена, вышедшие на международный исполнительский уровень: Фу Цун(р.1934), Ли Юньди (р. 1982), Ланг Ланг (р.1982, американский пианист китайского происхождения - "самый чувственный пианист нашего времени"). Таким образом, можно отметить, что педагогические принципы Шопена, пройдя испытание временем, живут и по ныне, ведя талантливых пианистов к высотам исполнительского искусства.
Литература:
1. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. - М. : Музыка, 1967.- 119с. //Milshtein Ya. Chopin's advice to pianists. Moscow: Music, 1967. - 119 p.
2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. - М. : Госмузиздат, 1958. -319 с. // Neuhaus G. About the art of piano playing. Notes teacher. Moscow: Gosmuzizdat, 1958. - 319 p.
3. Лист Ф. Ф.Шопен. - M. : Музгиз, 1956.- 426 с.
4. Кремлёв Ю.А. Фредерик Шопен. Очеркжизни и творчества. - М. : Музгиз,1960. - 702 с.
5. Бэлза И. История польской музыкальной культуры. - Т. 1 -2. - М. : Музгиз,1954,1954. - 336 е., 308 с.
6. Kaczkowski A. Zelazowa Wola. Wydanie III. -Warszava : Sport i Turystyka, 1970. - 31 p.
