CC BY
119
ПАЙЛОУ В АРХИТЕКТУРЕ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
Баклыская Лариса Евгеньевна
доцент Тихоокеанского государственного университета, г. Хабаровск
E-mail: lb2811@mail.ru
PAYLOU IN ARCHITECTURE OF THE FAR EAST
Larisa Baklyskaia
associate professor of Pacific National University, Khabarovsk АННОТАЦИЯ
Целью исследования является выявление в архитектуре российского Дальнего Востока архитектурных знаков, заимствованных из культуры сопредельных государств. Используя методы моно- и сравнительного архитектурного анализа, исследуется возникновение архитектурных знаков, первоначально формирующихся как художественно осмысленная конструктивная и тектоническая форма, но в процессе эволюции часто абстрагирующихся от своего первоначального значения. В статье рассматривается трансформация в архитектурный знак формы традиционных триумфальных ворот, используемых в средневековых мемориальных ансамблях Китая.
ABSTRACT
Research objective is identification in architecture of the Russian Far East of the architectural signs borrowed from culture of the adjacent states. Using methods mono- and the comparative analysis of architecture, emergence of the architectural signs which are originally forming before as intelligent constructive and tectonic form, but in the course of evolution often abstracting from the initial value is investigated. In article transformation in an architectural sign of a form of the traditional triumphal arch used in medieval memorial ensembles of China is considered.
Ключевые слова: Знаковая система, инвариант, архитектура выбора, внеевропейская культура, пайлоу.
Keywords: Sign system, invariant, architecture of a choice, non-European
culture, paylou.
Архитектурная форма играет коммуникативную роль в ходе деятельности человека, и ее систему можно рассмотреть как один из искусственных языков, созданных человеком, подобно художественным языкам других типов искусств. Форма в архитектуре имеет не только конструктивный и эстетичный смысл, но и характер знака, который должен не только воплотить художественное содержание, но также и передать его тем, к кому обращено искусство. Архитектор формирует свое произведение из элементов, которые используются и в качестве носителей информации и в качестве специальной системы знаков. «Знаковая система архитектуры — архитектурная форма — имеет закономерности, аналогичные синтаксису (закономерности сочетания элементов-знаков), и свою семантику (связь этих элементов с определенными смысловыми значениями)» [1, а 102].
Архитектурные знаки первоначально образуются как художественно осмысленная конструктивная и тектоническая форма, но в процессе эволюции часто абстрагируются от своего первоначального значения. Функциональная семантика сменяется образной, что позволяет использовать композиционно законченные формы — знаки архитектурного языка или его инварианты (элементы системы, остающиеся неизменными при всех ее модификациях) — в иных условиях, не привязывая их жестко к конструктивно-тектоническому строю сооружения. В этом случае архитектурный знак может воспринимать свое значение от связанной с ним деятельности и культурного контекста.
На переносе форм, прочно связанных с устоявшимся набором ассоциаций, основывалась система эклектики конца XIX — начала XX вв. На рациональную структуру сооружения, продиктованную утилитарными требованиями, накладываются архитектурные знаки как дополнительные элементы, придающие архитектуре художественность. Выбор этих знаков -инвариантов, согласно парадигме эклектики, мог быть неограниченным. Перенос форм архитектурного прошлого — и не только европейского — был декларативно
провозглашен, как и открытость архитектуры всем культурам мира.
Свободное использование архитектурных знаков, сформированных историей архитектуры Востока (Китая, Японии) объясняет ряд удивительных на первый взгляд обстоятельств и позволяет гипотетически ответить на вопросы, поставленные в исследованиях, касающихся истории архитектуры Дальнего Востока: Чем объясняется раннее (до начала XX в.) появление элементов модерна в архитектуре российских дальневосточных городов (Хабаровска и Владивостока, в первую очередь), находившихся вдалеке от культурных европейских центров? В чем причины долгой (до конца 1930-х гг.) жизни модерна в Харбине и других городах китайского зарубежья?
С позиций современного архитектурно -исторического знания архитектура эклектики и модерна рассматривается как две фазы одного процесса —процесса поиска новых значимых форм, отличных от форм классицизма, которые стали тесным для новых функций, конструкций и материалов. Принципиальная разница двух этих фаз в том, что эклектика искала, а модерн нашел такие формы. Ретроспективный подход, характерный для эклектики, позволял использовать все известные к середине XIX в. архитектурные знаки, создавая достаточно свободную их комбинацию. Новое виделось как в неожиданных сочетаниях уже известных или вновь открытых форм прошлого: романской, готической, древнерусской архитектуры, так и в использовании экзотических архитектурных форм, в особенности архитектурных форм Востока.
Вторая половина XIX в. характеризуется острым интересом европейцев к внеевропейским культурам и цивилизациям. Особенно привлекательными были Китай и Япония, с которыми Европа была знакома еще достаточно поверхностно и жаждала знать больше. Известно то огромное влияние, которое оказали на литературу, искусство, архитектуру того времени древняя китайская философия, сочинения Лао-Цзы и Конфуция.
Первые европейские строители и жители русских дальневосточных городов (как приграничных на территории России, так и — в особенности — городов вдоль КВЖД) имели счастливую возможность познакомиться с
носителями культуры Востока непосредственно. Второстепенность роли, которую имели китайские строители на российских стройках, не помешала уже в очень ранних произведениях дальневосточных зодчих появлению типично китайских архитектурных форм.
Китайская архитектура отличается чрезвычайной устойчивостью форм и художественных традиций. В возникновении устойчивых архитектурно -строительных традиций известную роль играли различные религиозные философские учения, сложившиеся на основе народных культов в эпоху Чжоу, Чуньцю и Чжаньго: конфуцианство, даосизм и др.
Распространение буддийской религии вызвало обширное строительство гробниц, храмов и других мемориальных сооружений представляющих, в ряде случаев, огромные комплексы, занимающие видное место в архитектуре Китая. Но и в буддийских ансамблях основополагающими являлись древние китайские традиции. При планировке и строительстве большое значение имело правило "фэнь-шуй", согласно которому строения располагались в определённом порядке с соответствующей ориентацией. Рекомендовалось ставить здания по северо-южной оси, с обращением главного фасада на юг. «Основные здания размещались последовательно по северо-южной оси, вспомогательные — симметрично по периметру обширного двора» [2, а 69].
Эта главная ось ансамбля обозначалась размещением на ней друг за другом в строго симметричном порядке основных сооружений комплекса. Триумфальные ворота пайлоу, которые ставились в честь правителей, героев и выдающихся событий, открывали эту торжественную «дорогу духов». Этот вид сооружений возник в виде простых однопролетных арок с одноэтажной крышей, почти лишенных украшений. Позже они превратились в трехпролетные пайлоу, с двойной крышей и богатой орнаментировкой. Арка, ведущая к могиле Конфуция в Цюй, уже пятипролётная, с украшенными сложными покрытиями и сплошь покрыта орнаментацией (драконы, чудовища, растительный орнамент, иероглифы и пр.).
Рисунок 1. Ворота-пайлоу в парке Чжуншань в Пекине. Фото Wikimedia
Commons
Особенно пышного развития пайлоу достигли в XVIII в. в составе императорских гробниц. К погребальному храму вели грандиозных размеров триумфальные арки пайлоу, орнаментированные чрезвычайно богато. Их праздничная пышность контрастирует с окружающим его густым зелёным лесом. Возникнув как элемент мемориального комплекса, триумфальные ворота пайлоу превратились в символ парадной мемориальной архитектуры Китая и дали название целому стилю. Но сами ворота не только открывали дорогу к погребальному храму. Позже они активно использовались в дворцовых и садово -парковых ансамблях Китая.
Рисунок 2. Декоративные ворота (Пайлоу) времен династии Хань (202 до н. э.—220 н. э.), г.Ханьчжун, провинция Шэньси, Китай
Китайский стиль пайлоу был воспринят и освоен европейскими архитекторами в конце XIX — начале XX вв. Наиболее значимый элемент этого стиля — триумфальные ворота — был вычленен из общей структуры парадного комплекса, чтобы стать элементом здания, фиксирующим главную ось или обозначающим вход. В архитектуре европейского модерна довольно часто можно встретить прием оформления главного входа в здание или выделения важной композиционной оси посредством своеобразного портала, ограниченного высокими пилонами и имеющего в своем завершении фронтон криволинейной формы, выпуклого или вогнутого очертания. Особенно часто подобный элемент встречается в застройке дальневосточных городов. Практически все исследователи дальневосточной архитектуры относят этот элемент к типичным элементам модерна. Но в архитектуре Китая такая форма встречается во многих древних и средневековых постройках, как в виде парадных ворот, так и в виде маленьких пайлоу в парках. Интересно, что и
первые, еще деревянные, японские и китайские лавки и мастерские в Хабаровске имели подобное оформление входа, хотя построены они были задолго до утверждения стиля модерн.
Использование знака пайлоу имеет несколько этапов в своем развитии: ретроспекция — репликация — реминисценция (подобные этапы в развитии европейских исторических знаков — прототипов отмечает в своих исследованиях А.В. Бурдяло) [3]. (Табл. 1)
Таблица 1.
Эволюция элементов стиля пай-лоу в архитектуре конца XIX — начала
XX вв.
Исторический
прототип
Ретроспекция
Репликация
Реминисценция
Ворота пайлоу в китайском парке
г. Уссурийск
г. Хабаровск
г. Владивосток
Первая стадия — ретроспекция — основана на системном воспроизведение прототипа без качественных изменений в комплексе его выразительных средств (с достаточно полной согласованностью объемно -пространственного и декоративно-пластического аспектов). На этом этапе сохраняются основная форма и пропорции однопролетных триумфальных ворот, их форма соответствует синтаксису прототипа (закономерностям сочетания его элементов), но уже здесь изменяется его семантика — связь его с первоначальным смысловым значением.
Второй этап — репликация — представляет собой интерпретацию конкретных деталей и фрагментов прототипа с их заметными изменениями. При этом архитектурный знак вполне узнаваем, хотя его пропорции и
композиционно-пластический строй имеет ряд значительных различий со знаком-прототипом. Эти различия определены не только утверждением его новой конструктивно -тектонической роли — роли портала здания, но и его адаптацией к иному — европейскому — культурному окружению.
Завершение процесса адаптации демонстрирует третья стадия использования элементов стиля пайлоу — реминисценция, которая характеризуется условным воспроизведением ряда стилистических черт в свободном сочетании мотивов. На этом этапе знак полностью сливается с историко-культурным окружением, подчиняя свою первоначальную форму новому контексту.
Связи России с азиатскими народами и культурами, особенно русской и азиатской архитектуры, представляют тему, открытую для исследования. Данная работа не пытается дать детальную картину обширной темы русско -азиатских отношений, а отмечает лишь единственный специфический пример.
Список литературы:
1. Ащепков Е.А. Архитектура Китая. М., 1959. — 367 с.
2. Бурдяло А.В. Традиции барокко в архитектуре Петербурга середины XIX —начала XX века: Автореф. дис. канд. искусств. — СПб., 1999. — 24 с.
3. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985. — 176 с.
4. Название: Декоративные ворота (Пайлоу) времен династии Хань (202 до н. э.—220 н. э.), пересекающие улицу, усыпанную маленькими магазинчиками. г. Ханьчжун, провинция Шэньси, Китай, 1875 г. // Мировая цифровая библиотека [Электронный ресурс] — Режим доступа. — ЦКЬ: http://www.wdl.org/ru/item/2092/ (дата обращения 02.08.2013).
