CC BY
13DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.005 УДК782
© Кривцова Анна Сергеевна, 2019
Российская академия музыки имени Гнесиных (Москва, Россия), аспирант кафедры аналитического
музыкознания
E-mail: casseto@mail.ru
«ПАРТИЯ В БРИДЖ» ДЖ.К. МЕНОТТИ И С. БАРБЕРА, или НЕСЧАСТЬЕ ПО-АМЕРИКАНСКИ
Статья посвящена одному из немногих совместных проектов американских композиторов Дж. К. Менотти и С. Барбера в области музыкального театра. Камерная опера «Партия в бридж» (1959) интерпретируется как яркий пример отражения в этом жанре реалий американской действительности XX столетия. Нравственный облик персонажей раскрывается в процессе карточной игры. Такой игрой служит бридж — распространенный в то время вид проведения досуга, призванный объединять людей, способствовать их общению. В таком случае почему именно эту игру выбрал Дж. К. Менотти (либреттист этого творческого тандема), чтобы показать человеческое несчастье?
Ключевые слова: Джан Карло Менотти, Сэмюэль Барбер, американская музыка, камерная опера, либретто, игра, карты, бридж
© Krivtsova Anna, 2019
Gnesins Russian Academy of Music (Moscow, Russia), Postgraduate Student of the Department of Analytic Musicology E-mail: casseto@mail.ru
"A HAND OF BRIDGE" BY G. K. MENOTTI AND S. BARBER, OR UNHAPPINESS IN THE AMERICAN MANNER
The article is devoted to one of the few common projects of the American composers G. C. Menotti and S. Barber in a musical theater. The opera in one act «The Hand of Bridge» (1959) is interpreted as a vivid example of the 20th century American reality reflected in this genre. The moral portraits of the characters are evulgated in the process of the card game. Bridge serves as such a game — a popular leisure activity at that time, intended to integrate people together and to work toward their communication. In that case, why did G. C. Menotti (the librettist of this creative tandem) choose this game to show human unhappiness?
Key words: Gian Carlo Menotti, Samuel Barber, American music, opera in one act, libretto, hand, cards, Bridge
Американское общество Post-War
1950-е... Время важных политических событий: Вторая мировая война перешла в Холодную, афроамериканцы продолжали бороться за свои гражданские права, а правительство США неустанно сражалось с идеями коммунизма внутри страны1 и за ее пределами...
1950-е... Время поколения «молчаливых» (p. 1923—1943)2: их детство пришлось на события, связанные с Великой депрессией3 и Второй мировой войной, а юность — на расцвет Холодной войны и маккартизма. Дисциплинированные и законобоязненные конформисты, они хотели стабильности и мира, которые, наконец, получили...
1950-е... Время небывалого экономического подъема в США. Теперь подавляющее большинство американских семей могло позволить себе дом в пригороде, машину, бытовую технику и технические новации (например, телевизор). Стабильный доход, доступ к любым видам товара и комфортная жизнь превратили американцев,
которые еще хорошо помнили тяготы 1930-х годов [5, с. 318], в общество потребления, а шопинг — в массовое увлечение. Кроме того, прочное финансовое положение семьи позволило многим женщинам оставить работу и стать «идеальными» женами «среднего класса»4...
1950-е... Время бит-поколения5, время джаза, мюзиклов и рок-н-ролла, Диснейленда и автокинотеатров, бриджа и коктейльных вечеринок, телевидения и телефонии... Наконец, сбылась «американская мечта»6! Они свободны, успешны и богаты! У них идеальный дом и идеальная семья!
Но так ли счастливы эти «молчаливые»? Ведь недаром в произведениях американского искусства, которое, как известно, никогда не переставало черпать вдохновение из повседневной реальности, мы зачастую находим и совершенно обратное. Ряд авторов (прежде всего писателей и поэтов)7 представляет современный им американский социум как «"одинокую толпу" из людей без душевных ценностей, внутренне пустых, ищущих чувства
принадлежности и привязанности» [14, с. 1187]; людей, которые искренне полагали, что их успех и признание как личности напрямую зависит от материального положения, что богатство (как и происхождение) — «основа основ всякого счастливого и добропорядочного супружества» [3].
Нечто подобное легко найти и в сюжетах музыкального театра8, в первую очередь в рамках камерной оперы9. Например, такой же «одинокой толпой» предстают герои сочинения «Партия в бридж» (1959) Дж. К. Менотти и С. Барбера. Так каково же их несчастье?
Дж. К. Менотти и американская камерная опера в 1940-1950-е годы
Развитие жанра камерной оперы в американской музыке во многом было обусловлено состоянием оперной индустрии. В 40-е годы XX века многие оперные компании испытывали проблемы экономического характера, и увидеть новую постановку американского автора можно было чрезвычайно редко. Тогда опера просто продолжила существовать вне оперной сцены, где она могла быть принята публикой и иметь неограниченное количество постановок.
Эксперименты в жанре оперы со временем привели композиторов в малые оперные театры при университетах (№огк8Ьор'ы), малые коммерческие театры, а затем и камерные оперные театры, которые активно начали открываться в середине века10. Будучи инициаторами и заказчиками новых сочинений, эти компании тем самым стимулировали развитие жанра камерной оперы в США. Как выяснилось, по сравнению с большой оперой, ее камерная разновидность имеет множество плюсов: минимальный бюджет постановки, легкость ее воплощения, возможность свободно экспериментировать с небольшим составом исполнителей и тематикой оперы, а интимный характер камерного театра позволял установить более тесный контакт актера и зрителя.
Одним из первых американских композиторов, кто в 1940-х годах обратился к жанру камерной оперы, был Джан Карло Менотти — лидер в области оперного искусства США. Из всех его опер11 именно сочинения камерного плана — драматический «Медиум» (1946) и комический «Телефон» (1947) — принесли композитору наибольшую известность12 и во многом предопределили его дальнейший образ мышления как музыкального драматурга. В частности, Менотти уходит от номерной структуры, отдавая предпочтение сквозному развитию с сочетанием декламации, речитатива и ариозо, и расширяет круг музыкально-выразительных средств за счет обращения, например, к атональности [7, с. 67].
Характерной чертой творчества Менотти, начиная с «Медиума», является создание остро драматичных образных концепций. Свое внимание композитор целиком сосредоточивает на воплощении внутренних переживаний героев, их размышлений. Сложные и многогранные образы помещаются им в рамки небольшого по продолжительности спектакля, в результате чего (по словам исследователя творчества Менотти Л. Ханиной) сильно возрастает роль слова, событийное начало и изображение сценических событий сводятся до минимума, сокращаются сюжетные линии, остается невыписанным фон действия и так далее [7, с. 118].
Очевидно, подобная стратегия в отношении оперной драматургии оказалась более чем удачной, и эксперимент Менотти в области камерной оперы привел к небывалым результатам. Как подметил Н. Рорем13, «...после успеха "Медиума" каждый композитор в Америке говорил: "Если Менотти смог преуспеть, то и я смогу". С середины 1940-х годов, — продолжает автор, — все, как обезумевшие, начали писать оперы...» [13, с. 249]14 и тем самым прочно и окончательно закрепили этот сценический жанр в музыкальной жизни страны.
Либреттист и его композитор
Среди множества композиторов США (и не только) Менотти представляет собой тот редкий пример, когда автор музыки является полностью независимым от автора текста. Более того, необычайно одаренный литературно, он сумел реализовать себя и как либреттист (для каждой из своих опер либретто писал он сам), и как драматург15.
Известно, что Менотти неоднократно поступали предложения от различных писателей и поэтов создать оперу на их тексты (например, П. Неруда), однако композитор, следуя своему принципу не работать с другими либреттистами, всегда категорически отказывался. Были обратные ситуации: другие композиторы (Ф. Пуленк, Б. Мартину) просили Менотти стать их либреттистом, но и в этом случае он избегал возможного сотрудничества. Найдется лишь несколько исключений подобного рода, и почти все они связаны с именем Сэмюэ-ля Барбера16 — близкого друга композитора, который, вероятно, без инициативы со стороны Менот-ти-либреттиста так никогда бы и не обратился к жанру оперы.
Надо сказать, что опытный в сфере оперного производства Менотти всегда поощрял своего друга в этом деле. В итоге, после очередного предложения от Metropolitan Opera (Met)17, Менотти сам обратился к Барберу: «Давай, Сэм, попробуй. Я напишу для тебя либретто» [10, с. 113]. Так появилась «Ванесса» (1958) — дебютный и неожиданно
успешный опыт Барбера в жанре grand opera18, а затем «Антоний и Клеопатра» (1966, 2-я редакция — 1975)19. Эта опера оказалась гораздо менее удачной и принесла своему создателю много разочарований, навсегда отвратив его от театральной сцены.
Еще одно детище творческого тандема Бар-бер-Менотти—«Партия в бридж» (1959) для 4-х солистов, камерного оркестра и фортепиано — было написано специально для второго сезона Festival dei due Mondi20 и поставлено в рамках встреч под названием «Листки из альбома». Участники «Листков»21 придумывали небольшие скетчи (3-15 минут) в самых разных жанрах (увертюры, театральные пьесы, поэмы)22. В частности, длительность сочинения «Партия в бридж», определенном его создателями как опера, составляет всего 9 минут, отчего П. Бре-веньон назвал его «оперой-минуткой» а 1а Д. Мийо23 [9, с. 307]. При этом все остальные характеристики сочинения — интересный сюжет с одноплановой сценической интригой, преобладание сквозного действия и отсутствие музыкальных дивертисментов, скромный исполнительский состав (включая состав оркестра24), простота постановки — полностью соответствуют характеристикам американских short opera 1950-х годов25.
Как и в случае с «Ванессой», Менотти написал для друга исключительное либретто, полное сознательных аллюзий на их совместное окружение26 — отличительная черта многих литературных опусов композитора27 и одно из непосредственных проявлений все более ощутимой в его текстах тенденции к углубленному психологическому анализу. Роль слова и действия более чем велика, что определенным образом отражается на музыкальном содержании оперы, диктуя форму и стилистику сочинения, структуру отдельных ариетт, жанровую основу их тематизма, гармонию и так далее. Каждый элемент музыкальной ткани несет особую эмоционально-образную нагрузку, являясь выражением психологических состояний героев. Анализ оперы позволит в полной мере оценить потенциал Менотти и Барбера как мастеров камерного жанра.
«Партия в бридж»: концепция, персонажи, контекст
Как известно, тема карт в музыке не нова и, как правило, носит сценический характер. Однако всем нам хорошо известные обращения к данной тематике28 обычно преподносят карточную игру как образ и смысл жизни, граничащий с помешательством, как некую непостижимую силу, управляющую человеком, полностью подчиняющую его. В своем либретто к «Партии в бридж» Менотти идет иным путем. Каким же?
Сюжет оперы представляет собой краткий эпизод из жизни двух супружеских пар: Билла и Салли, Дэвида и Джеральдин; каждый вечер эти четверо собираются за игральным столом. В 1950-е годы провести досуг за партией в бридж было совершенно обычным делом для американцев среднего и высшего сословий29. Такие встречи могли проводиться дома или в специальных клубах, куда часто приглашались jazz band'bi. Используя джазовые интонации и ритмы и соответствующий исполнительский состав (фортепиано, контрабас, ударные), Барбер воссоздает атмосферу таких клубов. Поверх джазового мотива накладываются реплики игроков; их речитативный стиль призван подчеркнуть формальность игры.
Однако внешние спокойствие и скука персонажей лишь видимость: их истинные мысли излагаются в сольных ариеттах, не прерывающих ход игры. Эти внутренние монологи (довольно выразительные и мелодичные, в отличие от «реального» разговора, поддержанные оркестровыми tutti) раскрывают подсознание героев, срывают с них «маски». Так за карточным столом мы видим четырех одиноких, чужих друг другу людей; объединяет их лишь бридж. «Карточная музыка» [15, с. 34], сопровождающая течение игры, не только создает необходимое настроение; она также соединяет, а, порой, и прерывает ариетты, возвращаясь, подобно рефрену и образуя тем самым форму рондо. Идея рондальности не только отражает цикличность карточной игры, но и напоминает слушателю, что все монологи персонажей мысленные. А поскольку реально никакого взаимодействия между игроками не происходит30, музыка всегда возвращается к первоначальной теме (пример 1).
Срывание «масок» начинается с Салли. Ее желание купить шляпку граничит с одержимостью. Фраза «Я хочу купить ту шляпку с павлиньими перьями!», положенная на токкатный мотив из репетиций восьмых с интервальными скачками на ключевых словах, произносится троекратно, что как нельзя яснее демонстрирует навязчивость идеи {пример 2). В репризе этот мотив возвращается, чтобы вскоре прерваться, так как Салли обращает свое внимание на игру, однако ее идея фикс еще не раз будет чередоваться с темой игры и контрапунктом накладываться на мысли других игроков.
Причина такой одержимости шляпками, очевидно, кроется в психологическом состоянии Салли. Эти элементы костюма, хотя и были важной частью американской моды 1950-х годов, размеры имели относительно небольшие, а шляпку, выбранную героиней, маленькой назвать нельзя. Салли украшает себя броским и очень символичным предметом гардероба31 в надежде привлечь
внимание изменника мужа к своей красоте, восстановить с ним физический контакт через визуальную стимуляцию его сексуального желания [15, с. 42] и одновременно сбежать от одинокой реальности, компенсируя недостаток физической близости материальными благами.
Что касается Билла, то свою проблему недостатка любви и внимания он решает через адюльтер. Предмет его одержимости — Цимбалина, которая, судя по всему, зарабатывает на жизнь «древнейшей» из женских профессий. Общий вопросительный фон основного раздела ариетты (текст строится из шести вопросов подряд) подтверждает зацикленность мужчины на своей любовнице: он не знает, где она и с кем, это сводит его с ума. А мечта о женитьбе на ней (средний раздел ариетты) — лишь свидетельство его похоти и ревности. В подтверждение неискренности этого желания музыка изначально танцевального, фантазийного характера с тональной гармонической структурой резким сдвигом переходит от консонантной гармонии к колебаниям уменьшенных и увеличенных интервалов (пример 3-4).
От недостатка эмоциональной близости страдает и Джеральдин («Кто здесь любит меня?»). В свое время она не смогла быть любима как дочь, жена и родитель, а единственный по-настоящему близкий ей человек — ее умирающая мать. Женщина только сейчас учится любить ее и боится грядущей потери. На первый взгляд, мажорная тональность этой драматической ариетты (В-диг^Е-ёиг) рождает надежду на счастливый исход, однако в итоге монолог заканчивается напряженной нотой в высоком регистре, близкой к то-
нике, но не тоникой — авторский намек на то, что надежда напрасна, и психологический конфликт этой героини неразрешим (пример 5).
Желания ее супруга Дэвида связаны с отсутствием любви другого рода, а также с невозможностью доминировать как личность, как начальник, как мужчина. Он недоволен своей жизнью32, жаждет богатства и могущества, которые по праву сильного позволили бы ему реализовывать свои сексуальные фантазии33. Исследователь Э. Смит предполагает, что упоминание героем работы X. Эллиса34 (мужчина хранит ее за книгой с говорящим названием «Кто есть кто») является намеком о наличии у него проблем с определением собственной тендерной роли и девиантных сексуальных желаний [15, с. 54]. «Инаковость» героя выражается и музыкально: тема его ариетты строится на пентатонике О-А-Н-Б-Е (пример 6). Если не брать во внимание педальные тона еик,то определить тональный центр темы Дэвида было бы довольно трудно, потому что сам Дэвид этого «центра» не имеет. Он полон решимости повысить свой социальный статус, заполучить власть и деньги, что по умолчанию сделает его объектом сексуального желания. Однако постепенно мысли мужчины возвращаются к начальной фразе, темп ариетты замедляется, динамика звука снижается до^р — мужчина осознает несбыточность своих надежд35.
Знание психологических проблем персонажей помогает по-иному интерпретировать ход партии. Становится ясно, что ставки в процессе торгов вовсе неслучайны и представляют собой ряд кодировок, завуалированных коммуникативными свойствами игры.
БИЛЛ ДЖЕРАЛЬДИН САЛЛИ ДЭВИД
Черви Двойка треф Двойка червей Пас
Четверка червей Пятерка треф Пятерка червей
Пас Пас
Пас Твоя игра!
Опять я болван, вечно так
Нечем гордиться. Клади свои карты. (Джеральдин) Твой ход (Биллу) Со стола, дорогой!
(Салли) Прости, дорогая (Биллу) Королева, ты поставил Королеву!
Червовый туз Девятка пик
Твоя взятка
Без козыря! Бубновый король, Дэвид! Партия твоя Отлично!
Двойка пик.
Шестерка треф Черви
Черви Черви Козырь!
Представленная таблица36, отображающая «реально» произнесенные реплики игроков, демонстрирует нам единство потребностей Салли и Билла. Обилие в ставках этой пары карт червовой масти говорит об их стремлении к любви37. Салли поддерживает ставки супруга (пытается привлечь его внимание) и в то же время жалуется на свою участь вечного «болвана»38 — зная о неверности мужа, она привыкла быть постоянно одураченной им. Ее недовольство ставкой Билла, установившего червовую Королеву (вероятно, отсылка к Цимбали-не) как козырную масть розыгрыша, также означает недовольство его изменой, однако Салли всегда сознательно поддерживает ставки партнера и тем самым дает ему негласное разрешение на адюльтер.
Ставки Джеральдин, напротив, совсем лишены червовой масти, как ее жизнь лишена любви; Дэвид пасует без очереди. С самого начала торгуясь трефами (самой младшей мастью), героиня старается использовать все поступающие к ней карты (справиться со всеми жизненными невзгодами), однако ее заявка в той же степени проигрышна, в какой неудачен ее брак. И только игра предоставляет ей возможность коснуться темы любовных отношений (козырной становится червовая масть), Дэвид тут же лишает ее этой возможности (меняет козырь). Его финальный выкрик «Козырь!», в очередной раз демонстрирует, что стремление мужчины к авторитарности превалирует над его стремлением к любви и пониманию со своей стороны и со стороны партнера39.
Очевидно, неосуществленные желания персонажей непосредственным образом отражаются на их игре. Что интересно, наличие трех разнородных желаний, а также соответствующее количество повторений рефрена позволяет нам определить форму «Партии в бридж» как рондо с тремя эпизодами (ЯАЯ1 В Я2 С Я3). Кульминация оперы наступает в момент контрапункта тем (подсознаний) каждого из персонажей. Мысли игроков в действительности не прерываются (просто внимание слушателя сосредотачивают на другом объекте) и лишь временами отвлекаются на игру. В таком случае, драматургически идея музыкальной формы произведения представляет собой не что иное как четыре единовременно звучащих рондо, объединенных общим рефреном.
Итак, «Партия в бридж» — потрясающий пример того, как взаимодействие слова, музыки и драмы способно невероятным образом расширить столь непродолжительный, практически «бездейственный» сюжет и углубить психологические портреты персонажей. Такова типичная менотти-евская драма, и Барбер, не хуже самого Менотти, сумел реализовать ее немалый потенциал. Менот-
ти доверил другу свое либретто40, зная, насколько тот чувствителен к слову, сколь огромное значение оно имеет для композитора41. Предположительно, знание социально-культурного контекста, конечно, может помочь разглядеть в персонажах оперы характерные для Америки 1950-х годов истори-чески-основанные стереотипы, однако не раскроет полностью их эмоции и намерения. Эта задача возлагалась исключительно на музыку, и Барбер с блеском ее выполнил.
Обратная сторона «американской мечты»
Безусловно, «Партия в бридж» представляет собой некую итоговую характеристику американского общества Post-War. Это опера о «героях своего времени», чья жизнь столь же буднична, сколь и трагична. Все они жаждут любви, причем любви разной. Все они по-своему страдают, однако в действительности не делают для своего счастья ничего, либо делают, но безрезультатно. Иначе, почему Салли вместо того, чтобы найти мужчину по-настоящему любящего, продолжает терпеть бесконечные измены мужа и покупать красивые, но бесполезные шляпки? Почему Джеральдин, которая слишком долго шла к осознанию того, что искренне любит ее только мать, не сидит сейчас у ее постели? Почему Дэвид, наивно полагающий, что желанным как мужчину его сделают власть и деньги, а более высокий социальный статус даст полное моральное право на «нестандартный» адюльтер, так легко отказывается от своих желаний? Пожалуй, единственный, кого все устраивает — это Билл. Он не стремится к эмоциональной близости, свойственной здоровому, крепкому браку; ему вообще не нужен брак, но оставить Салли — означает сбросить маску «идеального семьянина» и лишить свои непорядочные отношения необходимой ему остроты.
Все эти люди, несмотря на супружество, никогда не были по-настоящему близки. Да, они довольно состоятельны42, но деньги и «удачная» партия не помогли им стать счастливыми. Скорее всего, их браки, изначально основанные на философии прагматизма, заключались ради образа «идеальной семьи»; в них не было места любви и уважению, как нет и сейчас—таковы последствия. Однако, что бы ни происходило в стенах «идеального» дома, сколь бы ни были несчастны его «молчаливые» жильцы, раз устроив свою жизнь, они не будут ее менять, просто потому, что в порядочном обществе так принято. По той же причине каждый вечер они будут играть в бридж, даже если никому из них этого делать не хочется.
Интересно то, что одиночество своих персонажей Менотти демонстрирует через игру в
бридж — совершенно повседневный для них «ритуал», который в американской действительности того времени являлся не просто распространенным видом проведения досуга, а ключевой формой общения! Более того, посадив эти пары за карточный стол, автор тем самым еще сильнее подчеркнул их несостоятельность как личностей, бессильных над собственной судьбой. Ведь бридж — это не просто игра, это образ жизни, образ мыслей. «Суть бриджа — в умении видеть сквозь карты»43, в мастерстве повернуть изначально проигранную ставку в свою пользу, не говоря уже о том, что сама игра как таковая призвана доставлять игроку наслаждение, помочь ему уйти от «обыденной жизни»44.
Завершая, отметим, что как сценическое произведение «Партия в бридж» имела неплохие критические отзывы45 и получила чрезвычайную популярность среди студенческих музыкальных workshop'oB по ряду причин исключительно прагматического характера: известный автор (вернее, авторы), небольшая продолжительность, непритязательность в плане сценической работы и так далее. На сегодняшний день этот оперный скетч входит в список самых часто исполняемых сочинений, как со стороны Менотти, так и со стороны Барбера, и, на наш взгляд, является одним из лучших творений последнего46.
Примечания
1 Деятельность маккартистов как участников социально-политического движения (конец 1940-х — конец 1950-х годов) заключалась в полном искоренении идей коммунизма и любых «антиамериканских» настроений среди граждан США. Под этим прикрытием часто также проводились мероприятия против некоторых политических партий, передовых профсоюзов, деятелей науки и культуры.
2 Это понятие является частью теории поколений Н. Хау и У Штраусса, которые представляют историю США как ряд биографий разных поколений, выявляя в ней повторяющиеся 4-частные поколен-ческие циклы и модели поведения.
3 Великая депрессия — мировой экономический кризис 1929-1939 годов, ощутимо повлиявший на экономику стран Северной Америки и ведущих государств Европы, хотя чаще всего данный термин употребляется в отношении США.
4 Образ «идеальной» женщины как «культурной иконы» встречаем в журнале «Life» за 1956 год: «красивая и популярная» белая домохозяйка, отличная супруга (и «домашний менеджер»), прекрасная мать, волонтер и активистка, регулярно посещающая церковь и благотворительные собрания, увлекающаяся пением в хоре, вязанием, изучением языков и тому подобным [14, с. 1181].
5 Бит-поколение — объединение авторов американской прозы и поэзии (Дж. Керуак, У. Берроуз, А. Гинзберг и другие), завоевавшее признание к концу 1950-х годов, впоследствии частично переросшее в движение хиппи.
6 Впервые это выражение появилось в трактате Дж. Адамса «Эпос Америки» (1931) и позднее прижилось в качестве общенациональной идеологии, характеризующей США как страну, «где жизнь каждого человека будет лучше, богаче и полнее, где у каждого есть возможность получить то, что он заслуживает» [8]. Единой трактовки термин все еще не имеет, однако давно вышел за пределы мечты только социального порядка и понимается как нечто объединяющее американцев в поиске счастья и благосостояния.
7 Среди них: А. Миллер, С. Беллоу, У Стайрон, Дж. Апдайк, Р. Эллисон и другие.
8 С 1940-х годов отражение в опере современных, жизненных проблем стало типично для многих композиторов США. Среди них: В. Томсон («Мать всех нас», 1947), М. Блицтайн («Реджина», 1949), А. Копленд («Ласковая земля», 1954) и другие.
9 Как известно, для сочинений данного жанра обращение к социально-нравственным проблемам и нарочитое заострение на психологических переживаниях персонажей (часто простых, ординарных людей) является очень характерным. Все это помещается (в силу небольшой продолжительности) в условия высокой концентрации действия с уплотненной подачей музыкально-драматургического содержания, что, вероятно, делает камерную оперу идеальным жанром для передачи множества людских трагедий.
10 В их числе: Kentucky Opera, (1952), Tulsa Opera (1953), Santa Fe Opera (1956) и другие.
11 Творческое наследие Дж. К. Менотти (1911-2007) как оперного композитора насчитывает порядка 25 опер, исключая его работы в качестве либреттиста и режиссера-постановщика.
12 Только за сезон 1947/1948 гг. эти спектакли ставились на Бродвее 211 раз [1, с. 355].
13 Н. Рорем (р. 1923) — американский композитор, автор поразительно внушительного для XX века списка музыкальных опусов и ряда музыкально-критических статей.
14 В список «оперных последователей» Менотти входят Л. Бернстайн, Л. Фосс, Н. Рорем и многие другие.
15 Известны его пьесы «Двойник Мадам Оупик» и «Прокаженный» [7, с. 405].
16 С. Барбер (1910-1981) известен мировой публике в основном по оркестровым сочинениям («Адажио для струнных», инструментальные концерты, «Эссе для оркестра»). В целом стилевое
направление барберовской музыки можно определить как постромантизм, за что многие современники композитора клеймили его как консерватора, но от этого, стоит заметить, не менее успешного и востребованного.
17 Надо сказать, что менеджеры Met начали приглядываться к Барберу как потенциальному создателю оперы еще в конце 1930-х годов.
18 Премьера оперы «Ванесса» состоялась в январе 1958 года на сцене Met. В том же году сочинение было удостоено Pulitzer Prize.
19 Опера «Антоний и Клеопатра» была заказом от Met для открытия новой театральной площадки Lincoln Center. По причинам личного характера Барбер не смог продолжить сотрудничество с Менотти и вынужденно работал с Ф. Дзеффирелли, чьи творческие установки как либреттиста и режиссера-постановщика радикально расходились с композиторскими. Как результат, опера провалилась. В 1974 году по просьбе друга Менотти кардинально переработал либретто «Антония и Клеопатры» и создал совершенно отличную (и в этот раз успешную) режиссерскую концепцию постановки.
20 «Фестиваль двух миров» задумывался Менотти как возможность сближения культур США и Европы через демонстрацию музыкальных, хореографических, театральных программ и выставок изобразительного искусства, и даже обсуждение научных вопросов. Сначала фестиваль проводился только в итальянском городке Сполето, а затем совместно со своим «близнецом» Spoleto Festival USA, полностью оправдав свое название.
21 В числе участников этих интеллектуальных собраний были многие известные деятели искусства: А. Копленд, Ж. Кокто, Т. Уайлдер и другие.
22 Сам Менотти написал для «Листков» множество пьес и поэтических произведений, в том числе два либретто [7, с. 43]. После прекращения встреч многое из этого оказалось утеряно.
23 «Оперы-минутки» — «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея» (1927) — для схожего состава с общей продолжительностью полчаса были своеобразным экспериментом Мийо в сфере преобразования античной тематики.
24 Флейта, гобой, кларнет, фагот, труба, ударные, струнный квартет, контрабас.
25 Прежде чем в американской музыке выкристаллизовался жанр камерной оперы, этим термином иногда называлась short opera, приобретшая особую популярность с телевизионными проектами Менотти («воскресные» оперы) [13, с. 242].
26 В данном случае, моделями для пары главных персонажей стали сосед-бизнесмен (Билл) и сестра Барбера (Джеральдин) [11, с. 404].
27 Относительно биографических аспектов своих либретто Менотти говорил: «На внешнем уровне я часто использую имена друзей для очерчивания образов моих персонажей, а также некоторых событий из моей жизни. Иногда я нахожу собственное отражение в моих персонажах, что происходит вполне бессознательно» [11, с. 404].
28 Вспомним оперы «Пиковая дама» (1890) П. И. Чайковского, «Игрок» (1916) С. С. Прокофьева, «Игроки» (1942) Д. Д. Шостаковича или балет «Игра в карты» (1937) И. Ф. Стравинского.
29 К 1950-м годам контрактный бридж, правила которого окончательно сформировались к 1926 году, стал одной из самых популярных карточных игр в мире (особенно в США) и концу десятилетия насчитывал порядка 200 миллионов поклонников [6].
30 По указанию автора монологи нужно исполнять так: 1) все, кроме солиста, остаются как бы в тени и чуть застывают; либо 2) солист остается неподвижным (задумавшимся), в то время как остальные продолжают играть.
31 В каталоге модных аксессуаров XX века этот головной убор описывается так: шляпа из натуральной соломы, широкие поля с проволочной кромкой, подвернутые с одной стороны; павлиньи перья крепятся впереди куполообразной тульи и закреплены узлом черного шелка; носится под углом [12, с. 26]. Что касается павлиньей символики, то она очень разнообразна, начиная от Солнца и вечной жизни и заканчивая гордыней, тщеславием и прочими грехами.
32 Монолог Дэвида начинается так: «И это будет моей эпитафией: каждый день работал на мистера Притчетта и каждый вечер играл в бридж с Салли и Биллом».
33 Неоднократно повторяется фраза: «Двадцать обнаженных девушек, двадцать обнаженных юношей, ублажающих меня...»
34 X. Эллис (1859-1939) — английский сексолог, известный своими исследованиями по психологии пола.
35 Слова Дэвида в репризе: «Если бы я был богат как Морган, я все равно каждый вечер играл бы в бридж с Салли и Биллом...». И далее: «О, никогда, никогда у меня не будет <...> юношей или <...> девушек...».
36 Данная таблица представлена в диссертационных материалах Э. Смит [15, с. 37]. Каждая строка читается слева направо и объединяет все столбцы.
37 Очевидная и вполне правомерная аналогия, связанная с изображением данной масти во многих национальных колодах как сердца и сопряженной с ним символикой любви.
38 «Болван» по терминологии бриджа — партнер разыгрывающего, который в каком-то смысле отстранен от игры, так как лишен возможности помогать или давать советы партнеру.
39 В этом смысле неизбежно вспоминается «Игра в карты» Стравинского, который был заядлым игроком и разыграл партию прямо на сцене. В своем «балете в трех сдачах» композитор уподобляет человека карте — безмолвному инструменту в руках всесильной судьбы-игрока, и наоборот, карту преподносит как человека, транслируя его состояния по средствам игры.
40 «.. .Поверьте мне, — говорил Менотти, — это довольно мучительно отдавать либретто другому композитору, особенно если либретто нравится тебе самому» (цит. по: [11, с. 378]).
41 Творческий процесс создания музыки у Бар-бера в основном мотивировался выражением собственных чувств и эмоций, в свете чего потребность в слове как посреднике для их выражения всегда была для композитора первостепенной.
42 В списке действующих лиц указано, что Билл — адвокат, а Дэвид — бизнесмен. Соответственно их жены — «примерные домохозяйки» — также обеспечены.
43 Таково credo одного из действующих лиц сочинения «Бридж в зверинце» известного бриджевого автора В. Молло [4].
44 Согласно Й. Хейзинге, «игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь» (цит. по: [2, с. 176]).
45 Например, в статье «Samuel Barber» от 18 сентября 1961 года для журнала «Notes» В. Пелен отметил это произведения как музыку «джазовую, занятную, чувственную, вульгарную, с элементами психоанализа», как драму запросов [11, с. 405].
46 Вероятно, в творческом сотрудничестве с Менотти, будь оно продолжено, Барбер смог бы найти свою собственную нишу в мире музыкально-театрального искусства и успел бы полностью раскрыть свой потенциал как композитора если не большой романтической оперы, то оперы камерной.
Литература
1. Акопян ЛМенотти Дж. К. II Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. С.355-356.
2. Бычков В. Эстетика: учебник. М.: КНОРУС, 2012. 528 с.
3. Драйзер Т. Американская трагедия. URL: https://e-libra.ru/read/82653-amerikanskaya-tragediya.html (дата обращения: 10.04.2019).
4. Молло В. Бридж в зверинце / перев. с англ. Н. Суворова. URL: https://www.bookol.ru/ domovodstvo_main/ sport/133313.htm (дата обращения 15.04.2019).
5. Попов ^.Российские и американские поколения XX века: откуда пришли миллениалы? II Мониторинг общественного мнения: Экономические и социальные перемены. 2018. № 4. С. 309-323.
6. Сухорукое А. Бридж. Итоги XX века II Наука и жизнь. 2002. №3. URL: https://www.nkj.ru/ archive/articles/4027/#%D0%A2%D0%B5%D 0%BA%D1%81%D1%82 (дата обращения: 15.04.2019).
7. Ханша Л. Оперный театр Джан Карло Менотти: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. М.,2011.250 с.
8. Adams J.The Epic of America. Boston: Little, Brown & Company, 1931. URL: https:// openlibrary.org/books/OL6763688M/The_epic_ of America (дата обращения: 21.04.2019).
9. Brevignon P. Samuel Barber: un nostalgique entre deux mondes: monograph. Paris: Hermann, 2011. 505 p., [46] p. de pi.
10. Dickinson P. Samuel Barber remembered: a centenary tribute: interview. Rochester, N.Y: University ofRochester Press, 2010. XV, 196 p.
11. Heyman B. Samuel Barber: the composer and his music: monograph. N.Y.: Oxford University Press, 1994. 586p.
12. Peacock Jh. Fashion Accessories: The Complete 20th Century Sourcebook. N.Y.: Thames & Hudson, 2000. 192 p.
13. Kirk E. American opera: monograph. Urbana: University oflllinois Press, 2001. XII, 459 p.: ill.
14. Shi D., TindaU G. America: a Narrative History. 7th ed. N.Y., L.: W.W. Norton & Company, Inc., 2007. Vol. 2. 1391 p., [154] p.
15. Smith E. Musical Narrative in Three American One-Act Operas with Libretti by Gian Carlo Menotti: A Hand of Bridge, The Telephone, and Introductions and Good-Byes: a diss. ... of PhD. Tallahassee: The Florida State University, 2005. 128 p.
References
1. Akopyan, L. (2010), "Menotti, J. K.", Muzyka KHKHveka. Entsiklopedicheskiy slovar' [Music of the Twentieth Century. Encyclopedic Dictionary], Praktika, Moscow, Russia, pp. 355-356.
2. Bychkov, V. (2012), KNORUS, Estetika [Aesthetics], Moscow, Russia, 528 p.
3. Drayzer, T. (2019), "American tragedy", available at: https://e-libra.ru/read/82653-amerikanskaya-tragediya.html (accessed 10 April 2019).
4. Mollo,V. (2019), "Bridge in the zoo", N. Suvorova (transi, from English), available at: https://www. bookol.ru/domovodstvo_main/sport/133313.htm (accessed 15 April 2019).
5. Popov, N. (2018), "Russian and American generations of the 20th century: where did the millennials come from?", Monitoring obshchestvennogo mneniya: Ekonomicheskiye i sotsial'nyye peremeny [Monitoring Public Opinion: Economic and Social Changes], No. 4, pp. 309-323.
6. Sukhorukov, A. (2002), "Bridge. Results of the twentieth century", Nauka i zhizn' [Science and life], No. 3, available at: https://www.nkj.ru/archive/ artides/4027/#TeKCT (accessed 15 April 2019).
7. Khanina, L. (2011), "Opera Theater Gian Carlo Menotti", Ph.D. dissertation, musical art, Moscow, Russia, 250 p.
8. Adams, J. (1931), The Epic of America, Little, Brown & Company, Boston, available at: https:// openlibrary.org/books/OL6763688M/The_epic_ ofAmerica (accessed 21 April 2019).
Пример 1. «Партия в бридж» (клавир). Тема карточной игры (такты 1-2)
Пример 2. «Партия в бридж» (клавир). Тема Салли (такты 21-25)
(to h*ru(t)
F L=j 1-
с 1 w«ni ю buy 1h«l haf ot coch f«tlh.«rf? 1 Wànt to tHiy »hat hat 0«
Pt* CQC Ii l««fh<cr i! ( went lo buy thai hat of (wa- co с le fMlh.tr* —S _ I MW lh «
Пример 3. «.Партия в бридж» (клавир). Тема Билла (такты 43-44)
9. Brevignon, P. (2011), Samuel Barber: un nostalgique entre deux mondes: monograph, Hermann, Paris, France, 505 p., [46] p.
10. Dickinson, P. (2010), Samuel Barber remembered: a centenary tribute: interview, University of Rochester Press Rochester, N.Y., USA, XV, 196 p.
11. Heyman, B. (1994), Samuel Barber: the composer and his music: monograph, Oxford University Press N.Y., USA, 586 p.
12. Peacock, Jh. (2000), Fashion Accessories: The Complete 20th Century Sourcebook, Thames & Hudson, N.Y., USA, 192p.
13. Kirk, E. (2001), American opera: monograph, University oflllinois Press, Urbana, XII, 459 p.
14. Shi, D., Tindall, G. (2007), America: a Narrative History, 7th ed., Vol. 2, W.W. Norton & Company, Inc., N.Y., London, USA, England, 1391 p., [154] p.
15. Smith, E. (2005), Musical Narrative in Three American One-Act Operas with Libretti by Gian Carlo Menotti: A Hand of Bridge, The Telephone, and Introductions and Good-Byes, Ph.D. dissertation, The Florida State University, Tallahassee, 128 p.
Пример 4. «Партия в бридж» (клавир). Гармонический сдвиг в ариеттеБилла (такты 63-66)
Пример 5. «Партия в бридж» (клавир). Окончание ариеттыДжералъдин (такты 106-112)
Donot die, Moth-er, do not die yet. Let me see your plead-iBy
eyes once more_ Now that, at last,_ I am learn-ing to
Пример 6. «Партия в бридж» (клавир). ТемаДэвида (такты 142-143)
Й * Г Г' Г г' г f *-f—f—г—Г-
I could be as rich as Mis - tcr Pritcli - crt,_ the bas - tard.
J-J t(J
■3 ■Ф-
