CC BY
288
Вестник Челябинского государственного университета. 2019. № 12 (434).
Философские науки. Вып. 54. С. 105-110.
УДК 7.038.531 + 7.067 DOI: 10.24411/1994-2796-2019-11214
ПАРТИЦИПАТОРНЫЙ МУЗЕЙ В КОНТЕКСТЕ ИСКУССТВА СОУЧАСТИЯ
М. Н. Стародубцева, М. Г. Чистякова
Тюменский государственный университет, Тюмень, Россия
Исследованы социокультурные основания партиципаторного музея. Выдвинуто предположение об основополагающем значении современного искусства в становлении музеев такого рода. Искусство не только подготовило эмансипированного зрителя, но и предвосхитило многие практики из арсенала партиципаторных музеев. Интерактивное искусство и различные модификации искусства взаимодействия рассмотрены в качестве «ролевых моделей» для партиципаторного музея.
Ключевые слова: искусство соучастия, партиципаторный музей, социальный поворот.
Партиципаторность как стратегия современного музея. В стремительно меняющемся современном мире трансформации подвергается даже то, что десятилетиями существовало в незыблемом состоянии. Например, музеи — институции, изначально предназначенные для сохранения и трансляции культурного наследия человечества от одного поколения к другому. В ситуации широкого распространения информационных технологий музеи переживают сложные институциональные преобразования. Они более не являются основным источником информации об артефактах, эта функция музеев перешла к Интернету. В чём-то данная ситуация сродни той, в какой оказалось искусство после изобретения фотоаппарата: оно утратило монополию на производство образов и в поисках новых смыслов вынуждено было радикальным образом трансформироваться. В поисках новых смыслов находится сегодня и музей. Б. Гройс отмечает, что в ситуации переизбытка информации музеи демонстрируют прежде всего себя, свои стратегии отбора информации: «Музей становится субъектом, а современный субъект — это, в первую очередь, субъект выбора» [5]. Но задача музея состоит не только в том, чтобы продемонстрировать те или иные предпочтения кураторов выставок. Прежде всего музей сегодня является пространством социализации; местом возникновения сообществ, которые благодаря деятельности музея обретают возможность, по словам Б. Гройса, «явить самих себя самим себе» [5].
Мировое музейное сообщество не только ведёт активный поиск новых форм, средств, технологий осуществления своей деятельности, но и пересматривает саму сущность музея. Так, в частности, в музейной среде сегодня активно обсуждается идея «партиципаторного музея». Эта дискуссия нашла отражение в новом варианте определения
музея, предложенном Президиумом ИКОМ (Международного совета музеев) на XXV Генеральной конференции ИКОМ в Японии в сентябре 2019 г.: «Музеи существуют не для получения прибыли. Они основаны на принципах партиципации и прозрачности, работают в активном партнёрстве с различными сообществами и для них, чтобы собирать, сохранять, исследовать, интерпретировать, демонстрировать и улучшать понимание мира, стремясь содействовать человеческому достоинству и социальной справедливости, глобальному равенству и планетарному благополучию» [12].
В широком смысле слова «партиципация» означает культуру соучастия, соработничества публики и сотрудников музея в процессе реализации общих проектов. В музейной практике о партици-паторной культуре заговорили относительно недавно, в 90-е гг. XX столетия, благодаря работам Н. Саймон, директора Музея искусств и истории г. Санта-Крус (штат Калифорния, США). Н. Саймон предложила рассматривать музей как партиципа-торное учреждение культуры, то есть как место, где посетители могут заниматься творчеством, обмениваться впечатлениями и общаться на связанные с учреждением темы [9. С. 11]. В книге «Партиципаторный музей» Н. Саймон подробно описывает конкретные партиципаторные техники и приёмы работы с посетителями, обосновывает важность их использования для привлечения публики и повышения степени её удовлетворённости. При этом она не даёт историко-социального и философского обоснования феномена «партиципации», указывая на то, что цель книги «.. .продемонстрировать конкретные методики и примеры, которые могут быть использованы на практике в современных учреждениях культуры» [9. С. 12]. Н. Саймон приводит множество примеров удачных партиципаторных проектов. Так, Денверский художественный музей
в проекте «Дополнительный путь» предлагал посетителям выставки плакатов психоделик-рока создать свой собственный плакат в специально отведённом интерактивном пространстве. Только вместо пустых листов участники получали планшеты с прозрачными листами и готовыми отдельными элементами с выставки, имея возможность их видоизменять и создавать что-то новое. В итоге сотрудник музея печатал созданный плакат, копию которого посетитель мог забрать с собой, а оригинал при этом оставался в музее. Н. Саймон считает, что проект хотя и задаёт участникам определённые рамки, но при этом не ограничивает их творческий потенциал [9. С. 42-43).
Партиципаторность сегодня является специфической особенностью музеев самого разного направления — от художественных до научных. Так, Музей науки Онтарио организовал передвижную выставку «Лицом к Марсу». Выставка начиналась и заканчивалась вопросом «А вы бы полетели на Марс?». Посетителям было предложено пройти через турникет с надписями «Да» и «Нет». На установленных экранах в реальном времени менялось число прошедших через каждый из вариантов, а после просмотра экспозиции посетители вновь отвечали на поставленный вопрос. Зачастую те, кто вначале отвечали «Да», после посещения выставки меняли своё мнение. Отмечается, что экраны с цифрами помогали посетителю в осознании себя как части целой социальной сети, в которую входят люди, как похожие на него, так и, напротив, отличающиеся. Благодаря такому опыту человек чувствовал, что может повлиять на общий вклад, работу выставки и впечатление остальных посетителей. Так индивидуальный опыт преобразовывался в полезный опыт для всех, создавал чувство общности. Различные проекты партисипаторного типа реализуются и в России [7].
С социокультурной точки зрения партиципаторность, получившая широкое распространение в том числе и в социальных отношениях, коррелирует с описанными Э. Тоффлером новыми социальными явлениями, такими как движение DIY (с англ. Do It Yourself — «сделай сам») и просьюмеризм. Первое, получившее широкое распространение в 1950-1960-е гг., содействовало росту активности и инициативности различных социальных групп. Его популярность отчасти была вынужденной, Тоффлер объяснял её рядом причин преимущественно экономического свойства: инфляцией, повышением стоимости ручного труда как побочного эффекта автоматизации производства и т. д. [10.
С. 441]. Второе явление — просьюмеризм — возникло в 1970-80-е гг. Просьюмер (с англ. producer плюс consumer — «производитель/потребитель») олицетворял собой «сдвиг от пассивного потребителя к активному «производителю для себя» [10. С. 441]. Он становится носителем новой идентичности, специфической особенностью которой, как и в случае с движением DIY, являются активность и инициативность. С просьюмеризмом Тоффлер связывает возникновение множества новых социальных групп различного направления, общим для которых была идея оказания помощи людям в самостоятельном решении их проблем. В контексте партиципаторного музея современный про-сьюмер — это не просто пассивный потребитель того или иного проекта музея, но активный его участник, своими действиями содействующий его реализации.
В числе причин, ведущих к трансформации музея в направлении партиципаторности, можно назвать и «экономику впечатлений», ориентированную на продвижение услуг, связанных с эмоциями и впечатлениями. Эта сфера экономики сегодня весьма востребована. Ведь когда человек покупает впечатление, он, по словам Дж. Пайна и Дж. Гил-мора, «платит за незабываемые минуты своей жизни, подготовленные компанией (как в театральной пьесе), то есть за собственные чувства и ощущения» [4. С. 12]. Партиципаторный музей создаёт ситуации, позволяющие посетителю не только задействовать все описанные Пайном и Гилмором сферы впечатлений (развлечение, обучение, уход от реальности, характеризующийся большей степенью погружённости, эстетика), но и реализовать их не в пассивной, а в активной форме.
Размышляя об истоках трансформации современного музея, многие исследователи упоминают в этом качестве прежде всего информационные технологии. Цифровая эпоха оказывает несомненное влияние на все сферы жизни и деятельности современного человека. Она задаёт новые интенции в развитии культуры, создаёт новые возможности для коммуникации, содействует демократизации творчества и т. д. Внутри неё возникают и новые формы просьюмеризма, примером чему является любой пользователь Интернета, который не только потребляет контент, но нередко и создаёт его. Сегодня, по словам П. Вайбеля: «Творчество — везде. Каждый может быть креативным и творить с помощью технологий, но в дополнение к этому, он может ещё и распространять продукты своего творчества с помощью технологий» [3. С. 276-277].
Также бесспорно и то, что благодаря информационным технологиям возникает множество новых увлекательных форматов работы музея с аудиторией. Тем не менее нам представляется, что не меньшее значение для становления партиципаторного музея имеет современное искусство. Именно оно — в некоторых своих проявлениях — оказалось своего рода «ролевой моделью» для музея, специфической особенностью которого является активное взаимодействие с посетителями. Прежде всего это касается различных практик искусства взаимодействия, а также интерактивного искусства. Прототипом же современного партиципаторного музея были небольшие частные галереи, в которых художники провоцировали публику на совместные проекты. Не будет преувеличением сказать, что и зритель становится эмансипированным во многом благодаря современному искусству. Ведь именно искусству удалось сместить границы «между теми, кто действует, и теми, кто смотрит» [8. С. 22]. В нашем случае это границы между зрителями и художниками, а вслед за тем и между музеем и его аудиторией.
Интерактивное искусство. На протяжении более чем столетия искусство последовательно разрушало художественные конвенции, формировавшиеся веками, девальвировало табу, сложившиеся в культуре. В результате этой деятельности произошло раскрепощение реципиента, ставшего эмансипированным, трансгрессивным, готовым к принятию новых тем и образов. Параллельно шёл процесс демократизации творчества: этому способствовали и снятие границ между искусством и реальностью, и отказ от профессионализма как критерия качества. Начиная с исторического авангарда творчество становится доступным для всех. В ситуации неоавангарда слова Й. Бойса «Каждый человек художник» провоцируют смену ролей, становятся для многих реципиентов руководством к действию. Тем более, что возможности принять участие в каком-либо художественном проекте к концу XX в. возрастают по экспоненте. Замена репрезентации презентацией, произошедшая в рамках перформативного поворота, также повлекла за собой активное внедрение реальности в творческий процесс.
Интерактивность является одним из наиболее действенных инструментов вовлечения зрителя в сферу искусства. Произведение такого рода порождает новый тип художественной коммуникации. Его специфика заключается в том, что часть своих функций автор передоверяет зрителю, ко-
торый становится активным участником творческого процесса, соавтором, своими действиями придающим авторскому замыслу целостность и завершённость. Эта же идея лежит в основании проектов, реализуемых в партиципаторном музее. Все они требуют не просто зрителя, но активного участника.
Интерактивное искусство провоцирует реципиента на совершение действий, несвойственных ему в обыденной жизни; предоставляет ему множество возможностей для самовыражения. Зритель может стать как составляющей частью произведения, так и его соавтором; он может ощутить себя частью большого художественного проекта, длящегося иной раз годами и составляющей микросообщества, сформированного этим проектом. Искусство инициирует разнообразные общественные проекты и реализует их при непосредственном участии публики. Задача художника состоит в том, чтобы создать ситуацию, задающую для зрителя возможности самопознания. Дополнительную привлекательность подобным работам придаёт их сайт-специфичность, то, что они создаются в расчёте на определённую выставочную площадку, а значит, один и тот же проект каждый раз выглядит несколько иначе.
Задолго до возникновения партиципаторного музея, в перформансах и хэппенингах 19501960-х гг., интерактивность становится для зрителя источником нового опыта, нередко далёкого от повседневности, но делающего наше представление о мире более цельным, более объёмным. Коллективные способы организации художественной активности в таких её формах, как перформанс и хэппенинг, практиковали Флюксус, Ситуационистский Интернационал, GRAV (Группа исследований визуального искусства). Все они использовали эстетические практики как средство борьбы против институтов власти, против общества спектакля, против консьюмеризма. В этом отношении проекты партиципаторных музеев более нейтральны. Как правило, они выступают «за всё хорошее», нередко их темой становится, например, экология.
Искусство, практикующее интерактивность, вызывает у публики неподдельный интерес прежде всего потому, что оно не только развлекает и раскрепощает зрителя, но и дарит ему нечто большее — новые эмоции и ощущения. В этом отношении интерактивное искусство, как и партиципаторный музей, вписывается в «экономику впечатлений».
Искусство взаимодействия самым общим образом можно определить как интерактивное искусство в контексте социальных практик. Это искусство непосредственным образом связано с социальным поворотом в искусстве, о котором возвестила художественный критик К. Бишоп [1. С. 22], хотя об искусстве действия писал ещё Г. Дебор. В отношении арт-практик такого рода до сих пор актуален поиск точных дефиниций; присущая им терминологическая неопределённость затрудняет их исследование не только с социальной, но и с эстетической точки зрения. Так, К. Бишоп разделяет понятия «интерактивность» и «парти-ципаторность». С её точки зрения, «интерактивность» предполагает отношения тет-а-тет между зрителем и технологией (например, зритель может нажать на кнопку), тогда как «партиципаторное» произведение требует участия множества людей [1. С. 9]. Но в случае с искусством взаимодействия интерактивное взаимодействие лишь усложняется, но не отменяется. Усложняется его структура: оно охватывает в этом случае не только зрителя и произведение, но и зрителя и автора, зрителя и другого зрителя.
Круг проблем, связанных с искусством соучастия, впервые был актуализирован Н. Буррио в сборнике эссе «Реляционная эстетика». В центре внимания Буррио — «искусство взаимодействия», которое он определяет как искусство, берущее в качестве своего теоретического основания «сферу человеческих взаимоотношений и её социальный контекст» [2. С. 15]. Прежде всего его интересуют те взаимоотношения, которые возникают между участниками проекта.
Искусство взаимоотношений выводит интерактивность произведения на новый уровень: оно придаёт зрителю субъектность, так здесь принимается во внимание не только его тело, но и личный опыт, ощущения, переживания и т. д. Тогда как большинство перформансов предшествующих десятилетий либо предполагали только присутствие зрителя, где он выступал в качестве антуража, иначе говоря, задействовался в качестве медиа; либо допускали минимальное его участие. Н. Буррио пытается нащупать пути преодоления фрагментаризации общества потребления и царящего в нём отчуждения, задействуя для этого потенциал искусства. Мы должны научиться делать существующий мир дружественнее и гармоничнее посредством выстраивания новых социальных связей, возникновение которых в иных обстоятельствах, вне искусства, затруднено либо невозможно. Искусство взаимо-
отношений должно стать источником альтернативных форм социальности, а его проекты — оазисами добра и взаимопонимания. По мнению Н. Буррио, это искусство — «пора, выемка в царящем повсюду отчуждении» [2. С. 96]. Под порой он понимал пространство человеческих взаимоотношений, которое, с одной стороны, вписано в глобальную систему, с другой стороны, допускает «альтернативные, не принятые в этой системе возможности обмена» [2. С. 18]. Это попытка искусства собрать фрагментизированную реальность в позитивный социальный проект.
Довольно скоро к искусству взаимоотношений добавляется большое количество арт-практик, связанных с ним общей идеей установления социальных связей посредством использования возможностей интерактивного искусства. Социально ангажированное искусство, диалогическое искусство, искусство социальных практик, искусство экспериментальных сообществ, эстетика связи и т. д. Их объединяет отсутствие границы между искусством и жизнью: акции проходят в реальном времени и пространстве, требуют одновременного присутствия как художника, так и зрителей. Ещё более сложной становится структура интерактивного взаимодействия в случае с коллаборативными и коллективными художественными практиками. Они представляют собой крупномасштабные проекты, объединяющие множество художников с различными социальными группами, взаимодействие с которыми (и внутри которых) осуществляется в течение долгого времени, нередко оно длится годами, порождая в итоге микросообщества, объединённые общими целями и ценностями. Примером такого рода является проект Parc Fiction в Гамбурге [6. С. 47]. Район на берегу реки, предназначенный для джентрификации, усилиями художников и местных жителей удалось превратить в публичный парк. В процессе реализации проекта были созданы альтернативные платформы для общения жителей района (кафе, бары, школа и т. д.). Интерактивное взаимодействие в этом случае включает дополнительные структуры, связанные со взаимодействием не только отдельных зрителей, но и отдельных социальных групп.
Несмотря на скепсис критиков искусства взаимодействия, проекты такого рода действительно содействуют изменениям к лучшему. Их успешность куратор Ч. Эше объясняет соединением художественного воображения с изначальной реалистичностью поставленной задачи: в основании таких проектов лежат «скромные предложения»,
стремящиеся использовать существующие объекты, условия и ситуации с целью их должного преобразования. Он убеждён, что коллективное творчество не только открывает новые возможности, но и становится «методом исследования и анализа объективных условий» [11. С. 8]. Немаловажным является и тот факт, что в других сферах современного общества опыт коллективного творчества долгое время был невозможен, что делало его ещё более привлекательным как для художников, так и для публики.
Сегодня у этого искусство появился союзник — партиципаторный музей. И современное искусство,
и современный музей преследуют одни и те же цели. Перефразируя Ж. Рансьера, можно сказать, что эта цель заключается в обучении зрителей тому, как «перестать быть зрителями и стать агентами коллективной практики» [8. С. 12]. Не только искусство, но и музей становятся источником новых социальных конфигураций. Применение партиципаторных практик в деятельности музея стимулирует развитие социального капитала общества, содействует активности реципиентов, создаёт условия для коммуникации. Социальный поворот в искусстве находит продолжение в музее.
Список литературы
1. Бишоп, К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства / К. Бишоп. — М. : V-A-C-press, 2018. — 528 с.
2. Буррио, Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / Н. Буррио. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2016. — 216 с.
3. Вайбель, П. Переписывая миры. Искусство и деятельность / П. Вайбель // 10++ программных текстов для возможных миров. — М. : Логос, 2011. — С. 271-301.
4. Гилмор, Дж. Экономика впечатлений. Как превратить покупку в захватывающее действие / Дж. Гилмор, Дж. Пайн. — М. : Альпина Паблишер, 2019. — 384 с.
5. Гройс, Б. Почему — музей? / Б. Гройс. — URL: http://moscowartmagazine.eom/issue/9/article/114
6. Кестер, Г. Коллаборация, искусство и субкультуры / Г. Кестер // Худож. журн. — № 89. — 2013. — С. 38-53.
7. Культура участия: музей как пространство диалога и сотрудничества / ред.-сост. Д. Агапова. — СПб., 2015. — 157 с.
8. Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель / Ж. Рансьер. — Н. Новгород : Красная ласточка, 2018. — 128 с.
9. Саймон, Н. Партиципаторный музей / Н. Саймон. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2017. — 368 с.
10. Тоффлер, Э. Третья волна / Э. Тоффлер. — М. : АСТ, 1999. — 784 с.
11. Эше, Ч. Скромные предложения и безрассудный оптимизм / Ч. Эше // Худож. журн. — № 58/59. — С. 6-8.
12. ICOM Museum Definition. — URL: https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition.
Сведения об авторах
Стародубцева Марина Николаевна — аспирант кафедры философии, Институт социально-гуманитарных наук, Тюменский государственный университет. Тюмень, Россия. starodubtceva.m.n@gmail.com
Чистякова Марина Георгиевна — профессор кафедры философии, Институт социально-гуманитарных наук, Тюменский государственный университет. Тюмень, Россия. mgtch@yandex.ru
110
M. N. CmapodydqeBa, M. r. NucmMKOBa
Bulletin of Chelyabinsk State University. 2019. No. 12 (434). Philosophy Sciences. Iss. 54. Pp. 105-110.
PARTICIPATORY MUSEUM IN THE CONTEXT OF RELATIONAL ART
M.N. Syarodubtseva
Tyumen State University, Tyumen, Russia. starodubtceva.m.n@gmail.com
M.G. Chistiakova
Tyumen State University, Tyumen, Russia. mgtch@yandex.ru
This article presents a study of the sociocultural foundations of the participatory museum. This format of a socially-oriented museum assumes active involvement of the public in the common projects. It is suggested that contemporary art has been fundamental for the establishment of this kind of museums. Art has not only prepared an emancipated viewer, but has also anticipated many modern participatory museum practices, such as interactive communication and joint participation as collective actions. Interactive art and the various modifications of participatory art are regarded as 'role models' for the participatory museum.
Keywords: Participatory Museum, Relational Art, Social Turn.
References
1. Bishop K. Iskusstvennyy ad. Partitsipatornoye iskusstvo ipolitika zritel 'stva [Artificial hell. Participatory art and the politics of spectatorship]. Moscow, 2018. 528 p. (In Russ.).
2. Burrio N. Relyatsionnaya estetika. Postprodukciya [Relational aesthetics. Post-Production]. Moscow, 2016. 216 p. (In Russ.).
3. Vajbel' P. Perepisyvaya miry. Iskusstvo i deyatel'nost' [Rewriting the worlds. Art and activity]. 10++pro-grammnyh tekstov dlya vozmozhnyh mirov [10++ program texts for possible worlds]. Moscow, 2011. Pp. 271301. (In Russ.).
4. Gilmor Dzh., Pajn Dzh. Ekonomika vpechatleniy. Kak prevratit' pokupku v zakhvatyvayushcheke deyst-viye [The economy of impressions. How to turn a purchase into an exciting action]. Moscow, 2019. 384 p. (In Russ.).
5. Grojs, B. Pochemu — muzej? [Why — Museum?]. Available at: http://moscowartmagazine.com/issue/97 article/114 (In Russ.).
6. Kester G. Kollaboraciya, iskusstvo i subkul'tury [Collaboration, art and subcultures]. Hudozhestvennyj zhurnal [Art journal], no. 89, pp. 38-53. (In Russ.).
7. Kul 'tura uchastiya: muzey kak prostranstvo dialoga i sotrudnichestva [Culture of participation: the Museum as a space of dialogue and cooperation]. St. Petersburg, 2015. 157 p. (In Russ.).
8. Rans'er, Zh. Emansipirovannyyzritel' [Emancipated spectator]. Nizhniy Novgorod, 2018. 128 p. (In Russ.).
9. Sajmon N. Participatornyy muzey [Participator Museum]. Moscow, 2017. 368 p. (In Russ.).
10. Toffler E. Tret'ya volna [The Third wave]. Moscow, 1999. 784 p. (In Russ.).
11. Eshe Ch. Skromnyye predlozheniya i bezrassudnyy optimizm [Modest proposals and foolish optimism]. Hudozhestvennyj zhurnal [Art journal], no. 58/59, pp. 6-8. (In Russ.).
12. ICOM Museum Definition. Available at: https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/muse-um-definition
