CC BY
110
Н.М. Карамзина (1791) и «Письма из Франции» Д.И. Фонвизина (опубл. в 1830), но и менее известные произведения: «Путешествие в полуденную Россию» В.В. Измайлова; «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии в 1799 году» (1800), «Досуги крымского судьи, или Второе путешествие в Тавриду» П.И. Сумарокова (1803); «Путешествие в Малороссию» (1803), «Другое путешествие в Малороссию» (1804), «Путешествие в Таганрог, Одессу и Крым» П.И. Шаликова (1812); «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург в 1800 году» М.И. Невзорова (1803) и др.1
Анализ указанных и иных произведений в широком историкокультурном и идейно-философском контексте, несомненно, позволит расширить представления о генезисе нарративных структур романа в русской литературе конца XVIII - первой трети XIX в. и решить проблему объема и дистрибуции источников по истории русской литературы указанного периода. Это составляет задачу самостоятельного исследования.
М. Михальска-Суханек
Паровоз Юлиана Тувима. Музыкальность стихотворения
как ключ к переводу
Дефиниций перевода много. В наиболее общем значении все они, однако, сводятся к одному простому утверждению, что перевод это процесс преобразования речевого произведения, созданного на одном языке, в речевое произведение на другом языке, при полном сохранении смысла исходного текста2. Художественный перевод является особым, поскольку он должен учитывать не только семантическую эквивалентность (смысловую близость) текстов, но и доминирующую в них поэтическую функцию. Его можно определить как передачу содержания произведения при таком изменении языковой формы, которая учитывает художественные особенности оригинального текста, главным образом его стилистическое оформление. Дословный перевод лишает произведение художественных ценностей, в связи с этим допускается возможность не соблюдать максимальную смысловую точность подлинника. Однако, с другой стороны, чрезмерное или неумелое употребление перево-
1 Мамуркина О. В. Травелог в русской литературе XVIII - начала XIX в.: трансформация эстетической парадигмы // В мире науки и искусства: вопр. филологии, искусствоведения и культурологии: материалы XXV междунар. заоч. науч.-практ. конф., 08 июля 2013 г. Новосибирск: СибАК, 2013. С. 199-204.
2 URL: http://perevod.name/opredeleniya-perevoda/ (дата обращения: 1.03.2014).
282
дчиком авторских художественных средств может привести к изменению (искажению) содержания (смысла) переводимого текста.
Литературный перевод остаётся искусством, владеть которым дано далеко не каждому, кто пытается им заниматься. Перечень трудностей, с которыми приходится сталкиваться переводчику художественной литературы, обширен. Самое главное заключается в осознании, что идеальный (оптимальный) перевод (и здесь процитируем Г.Р. Гачечиладзе): «...колебется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далёкий от оригинала, вольный перевод»1. Суть, во первых, - в сохранении равновесия между дословностью и авторской активностью, и во вторых - в смысловом равенстве и стилистической эквивалентности художественных средств и приёмов подлинного текста и его перевода.
В процессе перевода стихотворных произведений особенного внимания заслуживает музыкальность, осуществляемая благозвучием текста, понимаемым как совокупность факторов, таких как: ритм, интонация, звукоподражающие слова, аллитерация, и, наконец, рифма. Музыкальность (мелодичность) не является в стихотворении автономным компонентом, она проявляется в слитности звучания и выражаемого значения (смысла). Часто однако ей принадлежит роль доминанты произведения, своего рода ключа, как говорит упоминаемый выше Гачечиладзе: «.тайны, раскрытие которой сразу же ставит переводчика на верный путь»2.
Функцию именно такого ключа к переводу выполняет музыкальность в стихотворении польского поэта межвоенного периода Юлиана Тувима под заглавием «Локомотив» (Lokomotywa)3. Оно и является предметом наших рассуждений. Стихотворение впервые было издано в апреле 1936 г. в варшавском еженедельнике «Wiadomosci Literackie», а через два года его включили в сборник стихов для детей. С тех пор и по сегодняшний день причисляется к польскому канону детской литературы4. Адресатом произведения являются дети, в связи с этим изображённый мир прост. Он свободен от сложной стилистической и семантической нагрузки, отсутствуют здесь тоже элементы, присущие только одной культуре, что в процессе перевода, как правило, генерирует проблемы.
Для стихотворения характерны своеобразное строение текста, типичные для сказок персонажи и предметы, и особый звуковой слой. Инструментовка составляет доминанту произведения, пред-
1
1 Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М., 1980. С. 81.
2 Там же. С. 174.
3 Tuwim J. Lokomotywa // Wiersze dla dzieci, Warszawa, 1986.
4 Cieslikowski J. Literatura osobna. Warszawa, 1985. S. 101.
283
ставляющего собой единую музыкальную композицию. Казалось бы, что перевод этого стихотворения для детей не способен создать особых трудностей, однако оказывается, что попытка перенести доминантную характеристику, т. е. именно его музыкальность, становится для переводчика непростым вызовом. Цель наших рассуждений - проследить, как с этим ключевым аспектом процесса перевода стихотворения Юлиана Тувима справилась русская переводчица Эмма Мошковская1.
Основой фонической организации произведения являются нерегулярная инструментовка и ритм, которые в процессе восприятия имитируют движение поезда. Образ меняется здесь динамично. Стихотворение начинается с описания полной неподвижности поезда, который затем с усилием трогает с места, едет сначала медленно, потом всё быстрее и наконец достигает предельной скорости. Локомотив, стоящий в начале произведения в бездействии, Тувим описывает как нечто увесистое, массивное, что, казалось бы, не в состоянии двигаться (Stoi na stacji lokomotywa // Ciqzka ogromna i pot z niej spfywa). Эта пассивность и тяжесть противопоставляются лёгкости и скорости его движения в конце стихотворения. В переводе Мошковской, в первой строке также появляется образ стоящего локомотива, но глагол «стоит», сопровождается другими: «вздыхать» и «сопеть» (Стоит он, сопит он, вздыхает он тяжко), что, несомненно, нарушает впечатление бездействия и заглаживает упомянутый контраст. При этом, поскольку в первичном тексте слово «стоит» появляется два раза (в первой и четвёртой строках), в переводе оно употреблено только раз (в первой строке), что дополнительно ослабляет ощущение неподвижности.
Образ локомотива у Тувима с первой строки персонифицирован. Мошковская, учитывая это, дополнительно прибегает к амплификации. Там, где в подлиннике говорится о текучем поте (метафора сразу конкретизирована как «жирное масло» - pot z niej spfywa, ttusta oliwa), в переводе появляется «потная рубашка, которая взмокла от масла». Этот приём не только усиливает олицетворение машины, но также придаёт поту признак вязкости, густоты масличного слоя, плотно покрывающего «существо». По сравнению с оригиналом усугубляется впечатление громоздкости локомотива, как будто компенсируя ослабление ощущения неподвижности.
Интересным у Тувима является игра со звукоподражательными словами. Применённые им ономатопеи, имитирующие явление полыхающего жара и тождественные со звуками, издаваемыми утомлённым тяжёлой работой человеком (uch, puff, uff), переводчица заменила русскими эквивалентами (ухх, пуфф, уфф), кроме поль-
1 Мошковская Э. Паровоз // Всё для всех. Стихи польских поэтов. М., 1972.
284
ского «buch», которое заменено ономатопеей «пухх». В переводе поочерёдность этих выражений по сравнению с оригиналом поменялась, но здесь самым важным является не это, а факт, что Мош-ковская отказалась от равномерного, предложенного Тувимом порядка пауз, регулярных повторений и восклицательных знаков, которые навязывают читателю определённое, размеренное произношение. В переводе нерегулярность этих экспрессивных форм серьёзно нарушает ритмичность стихотворения - ритм в восприятии кажется размытым.
Для стихотворения Тувима типичны ономатопеи, подражающие звукам колёс поезда: Tak to to, tak to to, tak to to. Эти ономатопеич-ные формы обладают значением. Первое слово tak - это наречие, которое выполняет функцию подтверждения, to - частица, подчёркивающая экспрессивность высказывания, а второе to является местоимением, указывающим на подлежащее, т. е. локомотив. Мошковская в своём переводе применила ономатопеи, имитирующие, правда, звуки колёс, но лишённые значения: Так-чики, так-чики//так-чики, так-чики. Причём в одной из следующих строк, где опять Тувим вводит ономатопею «tak to to», Мошковская предложила уже форму, в какой-то степени семантически тождественную той, которая помещена в подлиннике: да, так это, так это, так это, так.
Присмотреться стоит также к фрагменту стихотворения, в котором описывается локомотив, приводящийся в движение. Момент, в котором поезд трогает с места, Тувим запечатлел в двух строках: Najpierw - powoli - jak zotw - ociqzale / Ruszyia - maszyna - po szynach - ospale. Поэт, используя паузы, фонически и графически иллюстрировал процесс постепенного, медленного движения локомотива. Здесь существенны два момента: паузы влияют на звуковую реализацию высказывания (принуждают читать медленнее), а звонкие согласные «w» и «z», а также сонорный гласный «§» усугубляют ощущение тяжести локомотива, мучительного, титанического труда, им выполняемого. К этому нужно ещё добавить аллитерацию оглушённого звука «sz», подражающую отзвукам движения колёс и выпуска пара. В переводе на русский язык соответ-свенный фрагмент подразделяется на две маленькие строфы: Едва / Понемногу / Сперва / Понемногу //Да-да / Понемногу / В дорогу!/ В дорогу! Мошковская отказалась от применения пауз, а медленное трогание локомотива с места отметила, с одной стороны непосредственно об этом говоря, и с другой, придав семантике определённое звуковое оформление при помощи ритмизованных повторений (понемногу - три раза, в дорогу - два). Можно спорить, не слишком ли длинны (растянуты) эти слова для сохранения впечатления равно-
285
мерности движения, однако отчётливо ставя ударения и выделяя определённые слоги, можно всё-таки почувствовать ритм колёс.
Образ - как раньше было сказано - динамично меняется. Поезд набирает скорость. Тувим воспользовался здесь рядом слов, главным образом звукоподражательных, ассоциирующихся с движением, соединяя их союзом «i». Применение полисиндентона и аллитерации (комбинация созвучий согласных «I» и гласных «§») семантически и фонически позволяет ощутить порядок разгона локомотива. В русском переводе применена инверсия и редукция, что, к сожалению, нарушает имманентную динамику стихотворения. Вагоны поезда у Мошковской двинулись лишь после того, как колёса покатились быстрее (в оригинале это происходит в результате одного резкого рывка). Причём слово <быстрее> употребляется два раза, что ещё усугубляет семантическое (и по сути дела -логическое) противоречие. Этой инверсии сопутствует в переводе Мошковской скудное описание набирания скорости, в котором отсутствует информация, каким образом это происходит. Вместо того появляется сравнение вагонов с мячиками (в подлиннике этого нет).
Поезд наконец добивается предельной скорости. Тувим вводит в этом фрагменте повышенную ритмизацию, которую создаёт, применяя многочисленные повторения: A dok^d? A dok^d? A dok^d? Na wprost! // Po torze, po torze, po torze, przez most, // Przez gory, przez tunel, przez pola, przez las //1 spieszy si§, spieszy, by zd^zyc na czas. Этого же эфекта Мошковская пыталась добиться посредством полисиндентона. В русском переводе читаем: И горы навстречу / И город навстречу! / Навстречу холмы / И навстречу долины / И ветер навстречу/ и солнце/ И ливни! Как видно, переводчица применила и повторения - пятикратно появляется здесь слово «навстречу». В отличие от оригинала, где повторения наблюдаем в регулярном порядке, в переводе они выступают нерегулярно, снова нарушая ритм текста.
В стихотворении Тувима немалое значение, кроме звуковой структуры, имеет также визуальный порядок. Описываются очередные вагоны, которые тянет заглавный локомотив, а каждый из них составляет отдельный образ. Поэтом изображён состав пассажиров поезда и перечислены погруженные там животные и разнообразные товары. Тувим составляет их или по признаку звуковых, семантических (логических) ассоциаций, или учитывая фактор абсурда. Существует однако общий элемент, который соединяет весь этот «груз» перевозимый поездом, - его вес. Там и рояли, и жирафы, слон, коровы, медведь, шкафы и пушки и др., т. е. всё, что детям (а они реципиенты стихотворения) кажется пиком невероятной, огромной тяжести. Эта гиперболизация, сопоставленная с созданным раньше образом громадности локомотива, его не-
286
подвижности, усугубляет ощущение, с одной стороны, его колоссального усилия, и с другой, безграничной мощи. У Мошковской образ вагонов подвергается изменениям. Переводчица отказалась от части «груза», присутствующего в подлиннике, в её переводе нет бананов, слона, медведя, второго жирафа (один остался), ящиков, пакетов, тоже нет столов, шкафов, сундуков и железной балки, а вместо стада коров вводится одна «телушка». Такое резкое «понижение веса» переводчица пробует компенсировать введением пятидесяти поросят, бегемота, больших диванов, ванны и двенадцати роялей (в подлиннике их в два раза меньше). С попыткой Тувима усилить в процессе восприятия ощущение тяжести связан образ единственных путешествующих на этом поезде пассажиров - людей. В оригинальном варианте звучит это следующим образом: same grubasy, siedzq_ i jedzq_ tiuste kieibasy, что в литеральном переводе значит: одни толстяки сидят и едят жирные колбасы. Раньше Мошковская, как правило, уменьшала представление тяжести поезда, на этот раз, наоборот, как будто стараясь это уравновесить, расширила меню, и в её переводе толстые пассажиры, кроме колбасы (она здесь уже не является «жирной»), ещё жуют вкусные бублики и ананасы.
Кульминацией попытки убедить реципиентов о массивности и невероятной тяжести поезда, является у Тувима гипербола, заключенная в такой гипотетической ситуации: если нашлась бы даже тысяча атлетов, из которых каждый съел бы тысячу котлет -не сумеют они поднять гигантскую тяжесть. В русском переводе число атлетов лишь сто двадцать, а количество котлет неопределе-но (И съели б атлеты/ большие котлеты), что позволяет предполагать, что только одна котлета достанется одному атлету. Образ воспринимается буквально, т. е. силачи не смогли бы сдвинуть поезд с места только по той причине, что их слишком мало для этого дела и, кроме того, не съели достаточного количества котлет. Эта применённая Мошковской редукция приводит к полному ослаблению гиперболы, присутствующей в подлиннике.
Наконец, следует сравнить строфическую организацию текстов -оригинального и перевода. Стихотворение Тувима состоит из шести строф, а перевод - из двадцати одной. Все строфы и в подлиннике, и в переводе неравномерны. Совершенно не совпадает количество строк в строфах и слогов в строках. У Тувима в очередных строфах следующее количество строк: 27, 4, 4, 6, 10, 10, а у Мошковской: 15, 8, 7, 3, 4, 3, 4, 4, 3, 4, 4, 4, 4, 5, 4, 5, 4, 5, 4, 4, 6. В оригинале наблюдаем нерегулярно переплетающиеся строки: десяти-, одиннадцати-, двенадцати-, а также трёх- и пятисложные (для изображения особенно динамичных, экспрессивных явлений), а в переводе перепле-
287
таются (тоже нерегулярно) строки: двенадцати-, но прежде всего семи-, шести-, пяти-, четырёх- и трёхсложные, причём преобладают шести- и четырёхсложные. Обоснованием такой структуры является восприятие произведения как графического целого. В результате определённого, целенаправленного расположения строф и строк подлинное стихотворение визуально напоминает силуэт поезда. Первые пять строк создают дымовую трубу, а начиная со второй строфы обнаруживаются вагоны. Мошковская или такой игры вообще не заметила, или от неё просто отказалась. Не использовала в своём переводе и графического оформления заглавия стихотворения, которое в подлиннике наделено существенным значением. Польское слово «Lokomotywa», в какой-то мере напоминает внешний вид этого самоходного рельсового экипажа. Первая буква (L) ассоцируется с дымовой трубой, а гласные «о» и «а» похожи на колёса. Мошковская в своём переводе отказалась от существующего в русском языке эквивалента «Локомотив», который сохранил бы вышеназванную подлинную функцию, вводя слово «Паровоз», обозначающее тип локомотива с паровой машиной.
И ещё одно замечание: по сравнению с подлинником в тексте перевода как строфы, так и строки намного короче. В результате стихотворение кажется растянутым, что существенно нарушает первичную мелодичность и подражающий движению поезда ритм, который у Тувима как будто напрашивается сам.
Рифмы как в оригинале, так и в переводе женские и мужские (у Мошковской при этом преобладают рифмы неточные), и выступают они в нерегулярном порядке, переплетаясь смежные с перекрёстными (в оригинале рифмы смежные).
Подытоживая настоящие рассуждения, следует отметить, что перевод Мошковской не до конца является эквивалентным. Переводчица ввела многие изменения, из которых не все кажутся обоснованными. Она не учла графического оформления подлинного стихотворения, по-своему начертила образ загруженных вагонов, но самое важное - не сохранила эквивалентности звуковой организации текста, составляющей доминанту оригинального произведения. Это пример художественно полноценного, но далёкого от оригинала вольного перевода, который однако сохранил существенную функцию подлинного стихотворения, связанную с возрастной категорией его целевого адресата: является интересным, развлекательным, вызывающим положительный отзыв маленьких читателей. И это его достоинство.
288
