CC BY
25
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 45. С. 45-63 БОТ: 10.15382МшгУ202245.45-63
Грибкова Анна Ивановна, аспирант
Государственного института искусствознания, древлехранитель Калужского епархиального управления Россия, Калуга gribkovanna@list.ru https://orcid.org/0000-0001-7655-4286
Парные сцены «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» в росписи собора Саввино-Сторожевского монастыря 1649—1650 гг.: место в программе
И ОСОБЕННОСТИ ИКОНОГРАФИИ
Аннотация: Статья посвящена истокам возникновения парных композиций «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» в росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря 1649—1650 гг. Сложившаяся во второй четверти — середине XVII в. традиция воспроизведения древних программ позволяет отнести к данной практике монастырский собор в Звенигороде. Наличие больших парных композиций в наосе находит сходство с русскими памятниками ХП—ХУ! вв., а не с росписями своего времени. Оба изображения оказываются созвучны композициям «Рождество Богоматери» на западной стене и «Похвала Богоматери» в центральной конхе. Комбинация четырех сцен раскрывает главный смысл всей программы, который заключается в идее Бого-воплощения и прославлении Богородицы. Расположенные на восточной стене наоса сцены житийного цикла Богоматери указывают на их существование до возведения иконостаса середины XVII в. Между тем иконографический анализ парных сцен сближает их с памятниками своего времени. В первую очередь это заметно в композиции «Рождество Христово», которая структурно близка к аналогичным иконам XVI—XVII вв. В «Успении Богоматери» обнаруживается сходство с храмовой иконой из Успенского собора Московского Кремля 1472—1474 гг., а также с вышитой для нее в 1640-е гг. пеленой. Результаты исследования показывают, что парные композиции могли входить в состав древней росписи, при этом в середине XVII в. они вместе со всей программой были исполнены заново и дополнены новыми элементами.
Ключевые слова: Рождество Христово, Успение Богоматери, парные сцены, роспись, композиция, иконография, живопись.
А. И. Грибкова
© Грибкова А. И., 2022.
В состав существующей росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, созданной в середине XVII столетия1, входят две большие композиции — «Рождество Христово» и «Успение Богоматери», которые размещены друг против друга на южной и северной стенах четверика, над порталами. Обе сцены занимают наиболее обозримые места в пространстве наоса и значительно укрупнены по сравнению с другими сюжетами (ил. 1, 2).
Известно, что сопоставление этих сюжетов, выделенных положением и масштабом, — достаточно распространенное явление среди византийских росписей начиная с XI в.2 Американский исследователь Г. Мэгвайр рассматривал парное расположение сцен в пространстве храма как антитезу рождения Христа и Его младенчества со смертью Его Матери и отмечал, что византийские художники стремились подчеркнуть это сопоставление путем иконографического сходства двух композиций3. Так, автор приводит два самых выразительных примера, где это сходство выражено с наибольшей грацией — это росписи пещерной церкви Киличлар Кушлук в Гёреме в Каппадокии, изображения в которой, вероятно, относятся к первой половине XI в.4, и мозаики церкви Санта Мария дель Ам-
1 Роспись Рождественского собора середины XVII в. не имеет полноценного исследования и до настоящего времени остается малоизученной. Среди небольшого числа исследователей, изучавших росписи этого периода, были А. А. Глазунов (Глазунов А. А. Материалы для истории русской иконописи. Вып. 1. М.: Русская Печатня, 1914. С. 6—11), Т. В. Николаева (Николаева Т. В. Древний Звенигород. М.: Искусство, 1978. С. 119—121), В. Г. Брюсова (Брю-сова В. Г. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 1984. С. 24—26). Краткие сведения об иконографической программе и стиле росписи встречаются в ряде книг-путеводителей по Саввино-Сторожевскому монастырю (Саввино-Сторожевский монастырь. История: к 600-летию преставления основателя обители преподобного Саввы Сторожевского / [Яшина О. Н., Доценко И. И.] Звенигород: Изд. отд. Саввино-Сторожевского Ставропигиального мужского монастыря, 2006. С. 54—60; Преподобный Савва Сторожевский. Иконография XV — начала XX века. М.: Лето, 2013. С. 13—149; Саввино-Сторожевский монастырь и его окрестности: Путеводитель. Звенигород: Изд. отд. Саввино-Сторожевского Ставропигиального мужского монастыря, 2018. С. 68—145). Недостаточный интерес искусствоведов к росписи позднего Средневековья объясняется повышенным вниманием к сохранившимся фрагментам живописи рублевской эпохи. Между тем в своих исследованиях ученые не ограничиваются изучением только древней росписи, но также затрагивают существующую стенопись 1649—1650 гг. (Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М.: Изобразительное искусство, 1995. С. 92—98; Нерсесян Л. В. Фрески Ферапонтова монастыря и система росписи русских храмов XV—XVI вв. // Древнерусское искусство. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства: Материалы международной научной конференции 1—2 ноября 2005 г. М.: Северный паломник, 2009. С. 235—250; Попов Г. В. «Первое стенное письмо» Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // В созвездии Льва: сб. статей по древнерусскому искусству в честь Льва Исааковича Лифшица / отв. ред. М. А. Орлова. М.: Государственный институт искусствознания, 2014. С. 350—369). Работы этих авторов будут упомянуты в настоящей статье в связи с вопросом о воспроизведении структуры и содержания первоначальной программы.
2 Этингоф О. Е. Образ Богоматери: Очерки византийской иконографии XI—XIII вв. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 206-207.
3 Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. New Jersey: Princeton University Press, 1994. P. 59-68.
4 Ibid. P. 65.
Ил. 1. Рождество Христово. Роспись южной стены наоса Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. 1649—1650 гг.
Ил. 2. Успение Богоматери. Роспись северной стены наоса Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. 1649—1650 гг.
миральо в Палермо 1146—1151 гг.5 В первом случае художники достигли иконографической близости путем уподобления фигур лежащей на ложе Богоматери в сценах Рождества и Успения, которые словно зеркально отражают друг друга. На общность парных композиций в Палермо указывает одинаковое ложе Богоматери — в двух сценах оно изображено с закругленными концами и украшено тройными полосами.
Продолжая изучать парные сцены Рождества Христова и Успения в искусстве византийского мира на примере росписей двух сербских храмов XIII в. — Богоматери в Студенице и Благовещения в Градаце, — О. Е. Этингоф находит в их иконографии отображение литургической символики6. Фигура Богоматери на ложе в сцене Рождества уподоблялась жертвеннику, спеленатый Младенец в яслях выступал прообразом крестной жертвы, поднесение даров волхвами отождествлялось с перенесением Святых Даров из жертвенника в алтарь и пением Трисвятого, ангельское славословие соответствовало служению диаконов на литургии. В иконографии Успения ложе с телом Богоматери сопоставлялось с престолом, две группы апостолов по сторонам ложа — с причащением Святых Даров, стоящий позади ложа Христос со спеленатой душой Марии являл Собой образ архиерея за трапезой, ангелы с покровенными руками символизировали верных служителей литургии в лице диаконов. В структуре и деталях этих сцен О. Е. Этингоф также отмечает иконографическую близость, которая выражена в уподоблении спеленатого тела Младенца Христа в яслях и души Богоматери, общей симметричности двух композиций и единой трактовке ложа Марии. Как отмечает автор исследования, выделение и сопоставление парных композиций в пространстве храма наглядно демонстрируют начало и конец истории спасения: от воплощения Сына Божия и принятия Им человеческого естества до попрания смерти и воскресения к жизни будущего века7.
На Руси подобное расположение сцен Рождества Христова и Успения известно по большому числу памятников монументальной живописи XII—XVI вв.8
5 Попова О. С. Пути византийского искусства. 2-е изд., испр. М.: ГАММА-ПРЕСС, 2020. С. 300.
6 Этингоф О. Е. Сопоставление сцен «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» в росписях церквей Богородицы в Студенице и Благовещения в Градаце: Новый взгляд // ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 59—76.
7 Там же. С. 68-69.
8 Среди них росписи собора Антониева монастыря (1125), Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (рубеж 1130—1140-х гг.), Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке (1160-е гг.), Кирилловской церкви в Киеве (втор. пол. XII в.), церкви Благовещения в Аркажах (1189), собора Снетогорского монастыря (1313), церкви Успения на Волотовом поле (1363), церкви Рождества на Красном поле (80-90-е гг. XIV в.), Благовещенского собора Московского Кремля (между 1547 и 1551 гг.). В. Д. Сарабьянов полагал, что прототипом этих парных сцен в древнерусских стенописях могла стать роспись Успенского собора Киево-Печерского монастыря, исполненная константинопольскими мастерами в 1083—1089 гг. Вполне вероятно, что в Успенском соборе использовалась широко распространенная в византийском искусстве второй половины XI в. схема росписи (см.: Сарабьянов В. Д. «Успение Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора Антониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство христианского мира: сб. статей. М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского богословского института, 2001. Вып. 5. С. 29—39; Он же. Росписи Успенского собора Киево-Печерской лавры в традициях древнерусской храмовой
Однако во второй четверти — середине XVII в.9 их число значительно меньше. Такая комбинация встречается только в росписях Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (1635)10 и Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. При этом в росписи Троицкого собора обе композиции имеют несколько иное расположение — в люнетах южной и северной стен, из-за чего они оказываются менее обозримы, чем в соборе Саввино-Сторожевского монастыря. Целью настоящего исследования является выявление истоков и причин появления парных сцен в росписи Рождественского собора, рассмотрение их иконографических особенностей, а также определение роли и места в программе.
Существуют разные версии о времени формирования иконографической программы росписи 1649—1650 гг. По одной из них, стенопись отражает замысел заказчика — царя Алексея Михайловича; согласно второй версии, ансамбль повторяет структуру и содержание более раннего комплекса — росписей первой трети XV в.11, современных зданию собора. Последнюю точку зрения разделяют С. С. Чураков12, Г. В. Попов13, В. Г. Брюсова14 и Э. С. Смирнова15, ссылаясь на другие примеры воспроизведения древних программ во второй четверти — середине XVII в., когда ряд старых храмов получил новый стенописный декор (например, роспись Успенского собора Московского Кремля 1640-х гг., сменившая стенопись 1513—1515 гг.16). На связь с ранней программой указывают и другие особенности памятника, характерные скорее для росписей XIV—XV вв., чем для середины XVII столетия. Так, Л. В. Нерсесян в качестве этих особенностей отмечает наличие алтарной композиции «Похвала Богоматери», циклы Акафиста
декорации // Искусствознание. 2/04. М.: Государственный институт искусствознания, 2004. С. 188—236; Он же. Живопись середины 1120-х — начала 1160-х годов // История русского искусства: в 22 т. Т. 2, ч. 1: Искусство 20-60-х годов XII века / отв. ред. Л. И. Лифшиц. М.: Государственный институт искусствознания, 2012. С. 178).
9 К этому периоду относятся росписи собора Чудова монастыря (ок. 1633—1634 гг.), Рождественского собора в Суздале (1635-1636), церкви Николы Надеина в Ярославле (1640), собора Кирилло-Белозерского монастыря (1641), Успенского собора Московского Кремля (1642-1643), церкви Ризоположения в Московском Кремле (1644), собора Пафнутьево-Боровского монастыря (1645), собора Княгинина монастыря (1647-1648), церкви Воскресения на Дебре (1650-1652), церкви Троицы в Никитниках (1653), Троицкого собора Калязина монастыря (1654).
10 Чураков С. С. Отражение рублевского плана росписи в стенописи XVII в. Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // Андрей Рублев и его эпоха: сб. статей / под ред. М. В. Алпатова. М., 1971. С. 194-212.
11 Баранов В. В. Результаты новейших исследований живописи алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. К вопросу о датировке храма и его первоначальной росписи // Саввинские чтения: сб. тр. по ист. Звенигородского края. Вып. 4. М.: ПАЛЬМИР, 2019. С. 231-255.
12 Чураков С. С. Указ. соч. С. 194-212.
13 Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы XV — начала XVI века. М., 1975. С. 21-23.
14 Брюсова В. Г. Андрей Рублев... С. 95-98.
15 Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М.: Изд-во ПСТГУ, 2007. С. 666.
16 Успенский А. И. История стенописи Успенского собора в Москве // Древности. Труды Имп. Московского археологического общества. Т. 19. Вып. 3. М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. С. 47-70.
Богородицы и Вселенских соборов, сцены из цикла Цветной Триоди, а также парные композиции «Рождество Христово» и «Успение Богоматери». Исследователь полагает, что все эти сюжеты могли не только повторять утраченные росписи Рождественского собора первой трети XV в., но и свидетельствовать о существовавшей ранее иконографической традиции, характерной для памятников XIV—XV вв.17 Однако позже Г. В. Попов усомнился в версии о повторении в середине XVII в. древней программы росписи, полагая, что входящие в состав звенигородского комплекса циклы Акафиста и Вселенских соборов, а также сцена «Видение Петра Александрийского» и образ святых Кирика и Иулиты повторяют росписи Успенского собора Московского Кремля 1640-х гг., которые, в свою очередь, воспроизводят живопись 1513—1515 гг. При этом, обращая внимание на две большие композиции «Рождество Христово» и «Успение Богоматери», Г. В. Попов не отрицает возможности того, что на художников середины XVII в. воздействовала как первоначальная стенопись самого Рождественского собора, так и роспись звенигородского Успенского собора на Городке (ок. 1400 г.)18.
Действительно, наличие парных сцен в росписи Рождественского собора должно указывать если не на копирование своих же ранних фресок, то на продолжение древней традиции, известной мастерам XVII столетия по каким-то другим памятникам. Тем не менее представляется, что создателям существующей росписи монастырского храма было проще повторить сюжетный состав первоначальной живописи: она соответствовала пространственной композиции здания и, вероятно, к 1649 г. находилась в достаточно хорошем состоянии, чтобы быть легко скопированной. Гораздо сложнее было бы создавать новую программу, ориентируясь на Успенский собор Московского Кремля — сооружение, принципиально отличающееся от собора Саввино-Сторожевского монастыря объемом, конфигурацией плана и особенностями конструкции, что напрямую бы отразилось на распределении сцен и композиционной структуре большинства сюжетов. Подчеркнем, что в существующей росписи московского Успенского собора, которая, как принято считать, следует иконографическому замыслу фресок 1510-х гг., отсутствуют выделенные размерами парные сцены «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» на боковых стенах наоса.
Подтверждением того, что рассматриваемые сцены в Рождественском соборе не только следуют старому обычаю, но и, скорее всего, зависят от предшествующего слоя живописи, служат другие примеры воспроизведения древних стенописей во второй четверти — середине XVII в. Кроме Успенского собора Московского Кремля древняя программа росписи была повторена в соборе Чуда Архангела Михаила в Хонех московского Чудова монастыря19, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря20 и в Архангельском соборе Московского Крем-
17Нерсесян Л. В. Фрески Ферапонтова... С. 235—250.
18 Попов Г. В. «Первое стенное письмо». С. 350—369.
19 Сорокатый В. М. О датировке росписи собора Чуда Архангела Михаила в Хонех Московского Чудова монастыря // Искусство средневековой Руси / редкол.: Н. С. Владимирская, Е. Б. Гусарова, А. Б. Стерлигов, И. А. Стерлигова, Л. А. Щенникова (отв. ред.). (Материалы и исслед. / Гос. историко-культурный Музей-заповедник «Московский Кремль»; 12). М., 1999. С. 181—198.
20 Чураков С. С. Указ. соч. С. 195.
ля21. Это свидетельствуют о сложившейся практике восстановления церковных интерьеров, которая была характерна для главных храмов Кремля и крупных монастырей и, очевидно, поощрялась царским двором и патриаршей кафедрой. Новая роспись Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, получившего новый статус при царе Алексее Михайловиче, служит продолжением этой традиции.
Обращаясь к росписи звенигородского Успенского собора на Городке, которая по мнению Г. В. Попова могла стать образцом для создания в середине XVII в. стенописи монастырского собора, необходимо учитывать недостаток сведений об этом памятнике, сохранившемся в виде сравнительно немногочисленных фрагментов. Поэтому говорить о его воздействии на другие, более поздние росписи представляется крайне затруднительным. Стоит также отметить, что Успенский и Рождественский соборы в Звенигороде заметно отличаются друг от друга особенностями организации пространства (в Успенском соборе имеются хоры, которые отсутствуют в соборе Саввино-Сторожевского монастыря) и посвящены разным праздникам. Княжеский собор на Городке посвящен Успению Богородицы, и большая храмовая композиция по традиции помещена здесь на северной стене наоса22 (вполне вероятно, что напротив, на южной стене, когда-то находилось «Рождество Христово»). Образом храмового праздника Рождественского собора является другой сюжет — Рождество Богоматери, и здесь эта сцена занимает центральную часть западной стены (в настоящее время композиция скрыта за современной конструкцией деревянных хор)23. Таким образом, в монастырском соборе мы видим комбинацию не двух, а трех сцен — «Рождество Богоматери», «Рождество Христово» и «Успение Богоматери». Это индивидуальная особенность памятника, которую нельзя объяснить тем, что мастера середины XVII в. заимствовали сюжеты из программ Успенского собора Московского Кремля или княжеского собора на Городке. Поэтому версия Г. В. Попова кажется достаточно спорной.
Парные композиции «Рождество Христово» и «Успение» в росписи наоса Рождественского собора являются своеобразной доминантой темы прославления Богоматери, которая развернута в сценах житийного и акафистного циклов. Вместе с тем в программе росписи, как уже было сказано, обнаруживается не-
21 Дмитриев Ю. Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля (материалы к исследованию) // Древнерусское искусство. XVII век. М.: Наука, 1964. С. 138-158; Сизов Е. С. Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая основа некоторых ее сюжетов // Древнерусское искусство. XVII век. М.: Наука, 1964. С. 160-174; Самойлова Т. Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора Московского Кремля. Иконографическая программа XVI века. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 12.
22 Филатов В. В. Главные фрески Успенского собора в Звенигороде // Звенигород за шесть столетий: сб. статей / под ред. В. А. Кондрашиной, Л. А. Тимошиной. М.: УРСС, 1998. С. 348-360.
23 Сцена «Рождество Богоматери» находится под записью конца XIX в., однако вполне вероятно, что она, как и другие поздние изображения, повторяет живопись середины XVII в. (за исключением сцены «Взятие Богоматери на небо» на южной стене, которая не повторяла большое «Рождество Христово», и иллюстрации кондака 6 «Проповедницы богоноснии быв-ше волсви...» («Путешествие волхвов») во втором регистре северной стены, которая была нанесена поверх икоса 6 «Возсиявый во Египте просвещение истины.» («Бегство в Египет»)).
обычная деталь — это наличие большой композиции «Рождество Богоматери» над порталом западной стены, которая расположена на одном уровне с «Рождеством Христовым» и «Успением». Формально эта богородичная сцена входит в состав протоевангельского цикла, однако в качестве сюжета, соответствующего посвящению собора, она вынесена из верхнего ряда апокрифических сцен и занимает центральное место в третьем регистре, находясь среди композиций из цикла Цветной Триоди. Неполный аналог такого размещения обнаруживается в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502)24, где этот сюжет также помещен на западной стене над порталом, только не в интерьере храма, а на его фасаде. Можно предположить, что это разные варианты одной традиции, восходящей к XV столетию.
Между тем парные «Рождество Христово» и «Успение», а также «Рождество Богоматери» в росписи Рождественского собора оказываются созвучны композиции «Похвала Богоматери», которая находится напротив «Рождества Богоматери», в конхе центральной апсиды (под записью конца XIX в.). Комбинация четырех сцен раскрывает главный смысл всей программы, который заключается в идее Боговоплощения и прославлении Богородицы как Его орудия. Образ тронной Богоматери с Младенцем Христом на руках в окружении ветхозаветных пророков («Похвала Богоматери») предвозвещает воплощение Спасителя и одновременно прославляет Богоматерь. Открывает историю спасения всего человеческого рода «Рождество Пресвятой Богородицы». Тайна Воплощения Сына Божия раскрывается в «Рождестве Христовом». Завершает историю божественного домостроительства образ Успения Богоматери, который олицетворяет попрание смерти и переход к вечной жизни. Такая необычная комбинация богородичных сюжетов в пространстве храма особенно ярко подчеркивает глубокий смысл парных сцен «Рождество Христово» и «Успение», значение которых отражено в тексте тропаря на праздник Успения Пресвятой Богородицы. В нем соотносятся чудесные события Рождества Христова и Успения Богоматери и сообщается, что Мария, ставшая Матерью Бога, не умерла в привычном понимании этого слова, а перешла к вечной жизни, избавив по своим молитвам человечество от смерти души25. Сцена Рождества Богородицы в этом контексте напоминает о принадлежности Марии к земному миру, который, по словам того же тропаря, Она не оставила и во успении. Кроме того, удвоение композиций на тему Рождества делает доминирующей тему жизни, заставляя воспринимать в том же ключе и образ Успения.
Среди росписей второй четверти — середины XVII в., включая храмы с богородичным посвящением, подобная расстановка сцен более не известна. Единственное близкое совпадение обнаруживается в алтарной конхе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, где изображена «Похвала Богоматери», однако в этой росписи отсутствует сцена «Рождество Богоматери» на западной стене. Если парные сцены «Рождество Христово» и «Успение» на Руси известны
24 Нерсесян Л. В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М.: Северный паломник, 2002. С. 3.
25 Алешкина Л. В. Гимнография двунадесятых праздников в богословском и иконографическом осмыслении. М.: Изд-во ООО «Киновек», 2013. С. 69—72.
начиная с домонгольского периода, то «Похвала Богоматери» в монументальной живописи получает распространение только с конца XV в.26 Однако, с учетом того что существующая декорация Троицкого собора, как принято считать, повторяет стенопись 1420-х гг., можно предположить, что эта сцена включалась в состав монументальных программ и несколько раньше. В таком случае сцена «Похвала Богоматери» в алтарной конхе собора Саввино-Сторожевского монастыря также может рассматриваться как реплика композиции первой трети XV в. Опираясь на архаические черты нынешней росписи Рождественского собора, мы вправе предположить, что характерный для нее принцип выделения главных богородичных сцен следует древней традиции и представляет собой ее редкую разновидность, очевидно, разработанную при создании первоначальной стенописи храма.
В росписи Рождественского собора присутствует еще одна необычная для середины XVII в. деталь, указывающая на воспроизведение древней программы. Это композиции из житийного цикла Богоматери на восточной стене наоса (в настоящее время скрыты за иконостасом). На северной стороне находятся «Испытание Богоматери водою обличения» (ил. 3) и «Моление Богоматери на горе Елеонской», на южной — «Смертное благовещение» и «Прощание Богоматери с женами Иерусалимскими» (ил. 4). Предполагалось, что высокий пятиярусный иконостас, который создавался для собора одновременно с настенной живописью в 1649-1650 гг. и находится в его интерьере по сей день27, закроет собой всю восточную стену, поэтому исполнители росписи середины XVII в. вряд ли могли разместить здесь какие-либо сюжеты. Более того, эти композиции завершают житийный цикл Богоматери, который охватывает весь периметр четверика, и являются важным элементом общего замысла. Поэтому есть все основания полагать, что сцены жития Богоматери на восточной стене входили в состав не только нынешней, но и древнейшей росписи и изначально были открыты для обозрения28. В середине XVII столетия эти композиции оказались позади высокого иконостаса, однако замысел работ эпохи царя Алексея Михайловича, по всей видимости, заключавшийся в замене древней росписи сценами того же содержания, потребовал сохранения этих сюжетов и в новом живописном слое.
Несмотря на повторение мастерами середины XVII в. большинства элементов старой программы Рождественского собора, иконографические схемы отдельных сцен, несомненно, претерпели значительные изменения. К числу таких
26 Композиция «Похвала Богоматери» находится в западной части Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля (начало 80-х гг. XV в.), в центральных конхах Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502), Благовещенского собора Московского Кремля (между 1547 и 1551 г.) и Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле (1563-1564).
27 Кондрашина В. О большом иконостасе Богородице-Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. По архивным материалам // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: сб. статей / ред.-сост. М. М. Красилин [ГосНИИР]. М., 2001. С. 121-136.
28 Во время изучения алтарной преграды в 1973 г. искусствоведы Л. В. Бетин и В. И. Ше-редега отвергли версию о существовании развитого иконостаса в первой половине XV в. (см.: Бетин Л. В., Шередега В. И. Алтарная преграда Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Реставрация и исследования памятников культуры. М.: Строй-издат, 1982. Вып. 2. С. 52-55).
Ил. 3. Испытание Богоматери водою обличения. Роспись северной стороны восточной стены наоса Рождественского собора Саввино-Сторожевского
монастыря. 1649—1650 гг. Фото В. М. Пустовалова. 1976 г. Архив Звенигородского историко-архитектурного и художественного музея
Ил. 4. Прощание Богоматери с женами Иерусалимскими. Роспись южной стороны восточной стены наоса Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. 1649—1650 гг. Фото В. М. Пустовалова. 1976 г. Архив Звенигородского историко-архитектурного и художественного музея
композиций относятся «Рождество Христово» и «Успение», которые существенно отличаются от вариантов, характерных для предшествующих эпох. На смену строгим монументальным композициям приходят многочастные сцены, изобилующие дополнительными сюжетами, повествование становится развернутым и увлекательным. В первую очередь это касается «Рождества Христова», где подробно изображаются важнейшие события, случившиеся до и после рождения Спасителя. В центре представлена восседающая на ложе Богоматерь. Перед Ней ясли, в которых лежит повитый пеленами Младенец. Слева Ему поклоняются пастухи, ниже изображены Иосиф, беседующий с пастырем, и омовение Младенца. В верхней части показаны путешествующие волхвы, а ниже им является предостерегающий ангел. Далее изображены сон Иосифа и бегство Святого семейства в Египет. В нижней части представлены восседающий на троне царь Ирод и стоящие перед ним книжники, затем — убийство вифлеемских младенцев и плачущие о них матери. Завершается повествование в правом нижнем углу сценой убийства в храме священника Захарии, отца Иоанна Предтечи.
Среди ранних памятников известны лишь единичные примеры многосюжетной композиции на тему Рождества Христова. Одним из них является визан-
тийская икона XII в. из монастыря Святой Екатерины на Синае29. На Руси, как отмечает В. Д. Сарабьянов, в монументальной живописи тяготеющая к подробному повествованию традиция сформировалась уже к концу XI в.30 Подтверждением того, что развернутый вариант иконографии Рождества был хорошо известен в монументальной живописи домонгольской эпохи и более позднего времени, служат композиции в Спасской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке, Кирилловской церкви в Киеве, соборах Мирожского31 и Снетогорско-го монастырей в Пскове. В XVI—XVII вв. композиция «Рождество» становится еще более сложной и включает множество дополнительных эпизодов32, о чем свидетельствуют роспись Благовещенского собора Московского Кремля, а также большое количество сохранившихся икон этого периода33. Среди последних композиционно близкими к росписи Рождественского собора оказываются московская икона первой четверти — середины XVII в. из собрания Народной галереи в Праге (ил. 5) и икона XVII в. из собрания Музея изящных искусств в Руане34. В памятниках монументальной живописи второй четверти — середины XVII в. подобная многосюжетная композиция «Рождество Христово» встречается только в росписи собора Саввино-Сторожевского монастыря. Скорее всего, мастера, украшавшие собор в середине столетия, ориентировались на близкие по времени образцы. В то же время можно предположить, что обращение к подобному варианту иконографии в значительной степени было вызвано особым положением сцены Рождества, занимавшей большой участок стены (не исключено, что и в XV в. здесь находилась относительно сложная композиция, хотя существующую сцену, обладающую типичными для XVII столетия особенностями, безусловно, нельзя считать ее репликой).
Успение также представлено в виде развернутого сюжета. В центре изображен
29 Лидов А. М. Византийские иконы Синая. М.; Афины: Христианский восток, 1999. С. 64-65.
30 Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески: 2-е изд. М.: Северный паломник, 2009. С. 136-139.
31 Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М.: Северный паломник, 2015. С. 3.
32 Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии / вступ. ст. Г. И. Вздорнова. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 178.
33 Stichel R. Die Geburt Christi in der russischen Ikonenmalerei: Voraussetzungen in Glauben und Kunst des christlichen Ostens und Westens. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1990. Taf. 1-83.
34 Там же. Ил. 29, 31.
Ил. 5. Рождество Христово. Икона. 1-я четв. — сер. XVII в. Народная галерея, Прага
одр с телом Богоматери, по сторонам — апостолы, святители, плачущие жены. За ложем Богородицы — Спаситель, держащий в руках душу Марии в виде спеленатого тела. В нижней части — ангелы и чудо с Авфонией. Венчает композицию вознесение Богоматери, вокруг которой изображены летящие на облаках апостолы в сопровождении ангелов. Как видно, в росписи Рождественского собора представлен «облачный» тип «Успения». Впервые такой иконографический вариант появляется в византийских памятниках монументальной живописи в XI в., а уже в XШ—XIV вв. он становится достаточно распространенным35. Среди русских памятников «облачное Успение» впервые обнаруживается в росписях собора Антониева монастыря в Новгороде (1125)36. В XIV — первой половине
XV в. такой вариант композиции малоизвестен и встречается лишь в росписях собора Снетогорского монастыря и в церкви Успения на Волото-вом поле близ Новгорода37. Особую популярность «облачное Успение» приобретает лишь во второй половине XV в. Об этом свидетельствует большое количество сохранившихся икон, среди которых наиболее выразительна икона из Успенского собора Московского Кремля, датируемая 1472—1474 гг.38 (ил. 6).
При анализе сцены «Успение» в росписи Рождественского собора обнаруживается ряд особенностей, которые сближают ее с храмовой иконой кремлевского собора. Несмотря на то, что вытянутый по горизонтали формат росписи отличен от почти квадратной иконы, оба памятника имеют правильно построенную композицию и выглядят за-
35 Толстая Т. В. Храмовая икона Успенского собора Московского Кремля (к проблеме иконографического типа) // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. VII. Проблемы русской средневековой художественной культуры. М.: Искусство, 1990. С. 69.
36 Сарабьянов В. Д. «Успение Богоматери». С. 29.
37 Церковь Успения на Волотовом поле была полностью расписана в 1363 г. (см.: Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР: сб. статей под ред. акад. И. Грабаря. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948. С. 106).
38 Осташенко Е. Я. «Успение» — храмовая икона Успенского собора Московского Кремля. К вопросу о развитии живописи Москвы во второй половине XV в. // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина XV — начало XVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря: сб. статей. М.: Северный паломник, 2005. С. 62.
Ил. 6. Успение Богоматери. Икона. Около 1472—1474 гг. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»
конченными художественными произведениями. В обоих случаях представлен развернутый тип «облачного Успения», причем особое внимание привлекает общая деталь, связанная с эпизодом отсечения рук Авфонии. На кремлевской иконе, как и на звенигородской фреске, Авфония стоит один перед ложем, а ангел, отсекающий ему руки, изображен не рядом с ним, а в правой группе предстоящих, за апостолом Павлом. Совпадает и поза ангела с занесенным над головой мечом. Традиционно оба персонажа помещаются иначе — перед одром Богоматери, оказываясь, таким образом, на первом плане композиции.
Сравнивая кремлевскую икону с памятниками того же периода39, Е. Я. Оста-шенко заметила, что в ней происходит смена акцентов — всё внимание зрителя переключается на фигуру Христа и усопшей Богоматери, при этом эпизод с Авфо-нией не выделяется в особую сцену, а соединяется с основным действом и уходит на второй план. Наличие этой детали в росписи Рождественского собора делает ее близким иконографическим аналогом образа из Успенского собора. Сходство с двумя памятниками обнаруживает и шитая пелена 1640—1642 гг. из собрания Музеев Московского Кремля, которая предназначалась для соборной иконы40 (ил. 7). Вероятно, в 1640-е гг. царский заказ способствовал использованию храмового образа Успенского собора в качестве прототипа для создания новых произведений, которым отводилась особая, важная в символическом отношении роль.
Ил. 7. Успение Богоматери. Пелена. 1640—1642 гг. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»
39 Среди памятников последних десятилетий XV в. автор рассматривает икону «Успение» из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497, ГТГ), тверское «Успение» (ГТГ), иконы дионисиевской мастерской из Дмитрова (ЦМиАР) и из Павлово-Обнорского монастыря (ВГИАХМЗ) (Там же. С. 42-49).
40 Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: Каталог. М.: Красная площадь, 2004. С. 289-291.
Тем не менее композиционное построение росписи Рождественского собора не вполне совпадает с кремлевской иконой и обладает индивидуальными чертами. Например, горизонтальный формат изображения потребовал изменить строй всей композиции — перед художником встала задача заполнить все свободное пространство. В результате было увеличено количество архитектурных сооружений, добавлены фигуры вокруг мандорлы Христа в виде двух ангелов. Дополнительное пространство также позволило увеличить расстояние между группами святых. Таким образом, «Успение» в росписи собора не только стало более развернутым, но и приобрело глубинно-пространственный характер восприятия зрителем.
Изучив парные сцены «Рождество Христово» и «Успение» в росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, можно заключить, что они могли входить в состав первоначальной росписи, созданной вскоре после строительства собора, в первой трети XV в. Об этом свидетельствует большое количество других сохранившихся памятников XII—XVI вв., где подобная комбинация сцен встречается довольно часто, в отличие от единичных примеров росписей второй четверти — середины XVII столетия. Еще одним весомым доказательством повторения ключевых особенностей древнего ансамбля служат закрытые иконостасом сцены житийного цикла Богоматери на восточной стене наоса: с учетом их местонахождения они вряд ли были введены в программу в середине XVII в. и, скорее всего, присутствовали в первоначальной росписи, а при ее замене новой живописью оказались воспроизведены вместе с другими сюжетами. Необычным как для XVII в., так и для XV столетия оказывается наличие большой композиции «Рождество Богоматери» на западной стене наоса, которая сопоставлена с «Похвалой Богоматери» в конхе центральной апсиды. Взятые вместе как комплекс узловых композиций, эти сцены наделяют ансамбль Рождественского собора яркой индивидуальностью, не имеющей ничего общего с другими древнерусскими стенописями. Они не только подчеркивают посвящение собора и важную для его росписи тему ключевой роли Богородицы в новозаветной истории, но и оказываются созвучными парным сценам «Рождество Христово» и «Успение».
При изучении иконографических особенностей двух изображений в сцене «Рождество Христово» выявляется заметное сходство с одноименными иконами XVI—XVII вв., которые в Рождественском соборе, по-видимому, впервые становятся образцом для настенной композиции. Сцена «Успение» оказывается близкой к храмовой иконе Успенского собора Московского Кремля, как и вышитая для нее в 1640-е гг. пелена. Таким образом, кремлевская икона стала примером для памятников второй четверти — середины XVII в. В свою очередь мастера, украшавшие интерьер Рождественского собора в 1649—1650 гг., ориентируясь на древнюю программу росписи, вносили в создававшийся ими ансамбль новые черты в духе своего времени.
Перед нами оказывается уникальный памятник, который демонстрирует не только продолжение традиции сопоставления «Рождества Христова» и «Успения», но и активно развивает эту идею, поскольку привычные парные сцены дополняются новыми элементами. Более того, обращаясь к изменениям, внесен-
ным в иконографию сцен в середине XVII в. (в большей степени это отразилось в «Рождестве Христовом», чем в «Успении»), очевидным становится их влияние и на художественные особенности ансамбля — происходит детализация повествования, в композициях появляется дополнительная динамика. Между тем подражание кремлевской иконе Успения в росписи собора свидетельствует о том, что для заказчика было важным ориентироваться на главные святыни древней Москвы.
Программа росписи Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря несет на себе отпечаток как своего времени, так и рублевской эпохи. Ее дальнейшее изучение позволит сделать выводы не только о методах работы мастеров в середине XVII в., но и об условиях заказа, которые, очевидно, заключались в требовании сохранить основные мотивы более ранней программы в сочетании с модернизацией иконографии и некоторыми изменениями в составе сюжетов.
Список литературы
Алешкина Л. В. Гимнография двунадесятых праздников в богословском и иконографическом осмыслении. М.: Изд-во ООО «Киновек», 2013. Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР: сб. статей под ред. акад. И. Грабаря. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948. С. 103-148. Баранов В. В. Результаты новейших исследований живописи алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. К вопросу о датировке храма и его первоначальной росписи // Саввинские чтения: сб. тр. по ист. Звенигородского края. М.: ПАЛЬМИР, 2019. Вып. 4. С. 231-255. Бетин Л. В., Шередега В. И. Алтарная преграда Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 2. М.: Стройиздат, 1982. С. 52-55. Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М.: Изобразительное искусство, 1995. Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 1984.
Глазунов А. А. Материалы для истории русской иконописи. Вып. 1. М.: Русская Печатня, 1914.
Дмитриев Ю. Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля (материалы к исследованию) // Древнерусское искусство. XVII век. М.: Наука, 1964. С. 138158.
Кондрашина В. А. О большом иконостасе Богородице-Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. По архивным материалам // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: сб. статей / ред.-сост. М. М. Красилин [ГосНИИР]. М., 2001. С. 121-136.
Лидов А. М. Византийские иконы Синая. М.; Афины: Христианский восток, 1999. Маясова Н. А. Древнерусское лицевое шитье: Каталог. М.: Красная площадь, 2004. Нерсесян Л. В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М.: Северный паломник, 2002.
Нерсесян Л. В. Фрески Ферапонтова монастыря и система росписи русских храмов XV-XVI вв. // Древнерусское искусство. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства: Материалы международной научной конференции 1-2 ноября 2005 г. М.: Северный паломник, 2009. С. 235-250.
Николаева Т. В. Древний Звенигород. М.: Искусство, 1978.
Осташенко Е. Я. «Успение» — храмовая икона Успенского собора Московского Кремля. К вопросу о развитии живописи Москвы во второй половине XV в. // Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина XV — начало XVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря: сб. статей. М.: Северный паломник, 2005. С. 40—64.
Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии / вступ. ст. Г. И. Вздорнова. М.: Прогресс-Традиция, 2001.
Попов Г. В. «Первое стенное письмо» Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // В созвездии Льва: сб. статей по древнерусскому искусству в честь Льва Исааковича Лифшица / отв. ред. М. А. Орлова. М.: Государственный институт искусствознания, 2014. С. 350—369.
Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы XV — начала XVI века. М., 1975.
Попова О. С. Пути Византийского искусства. 2-е изд., испр. М.: ГАММА-ПРЕСС, 2020.
Преподобный Савва Сторожевский. Иконография XV — начала XX века. М.: Лето, 2013.
Саввино-Сторожевский монастырь и его окрестности: Путеводитель. Звенигород: Изд. отд. Саввино-Сторожевского Ставропигиального мужского монастыря, 2018.
Саввино-Сторожевский монастырь. История: к 600-летию преставления основателя обители преподобного Саввы Сторожевского / [Яшина О. Н., Доценко И. И.] Звенигород: Изд. отд. Саввино-Сторожевского Ставропигиального мужского монастыря, 2006.
Самойлова Т. Е. Княжеские портреты в росписи Архангельского собора Московского Кремля. Иконографическая программа XVI века. М.: Прогресс-Традиция, 2004.
Сарабьянов В. Д. «Успение Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора Антониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство христианского мира: сб. статей. Вып. 5. М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского богословского института, 2001. С. 29—39.
Сарабьянов В. Д. Живопись середины 1120-х — начала 1160-х годов // История русского искусства в 22 т. Т. 2, ч. 1: Искусство 20—60-х годов XII века / отв. ред. Л. И. Лифшиц. М.: Государственный институт искусствознания, 2012.
Сарабьянов В. Д. Росписи Успенского собора Киево-Печерской лавры в традициях древнерусской храмовой декорации // Искусствознание. 2/04. М.: Государственный институт искусствознания, 2004. С. 188—236.
Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески: 2-е изд. М.: Северный паломник, 2009.
Сарабьянов В. Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М.: Северный паломник, 2015.
Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М.: Изд-во ПСТГУ, 2007.
Сизов Е. С. Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая основа некоторых ее сюжетов // Древнерусское искусство. XVII век. М.: Наука, 1964. С. 160—174.
Сорокатый В. М. О датировке росписи собора Чуда Архангела Михаила в Хонех Московского Чудова монастыря // Искусство средневековой Руси / редкол.: Н. С. Владимирская, Е. Б. Гусарова, А. Б. Стерлигов, И. А. Стерлигова, Л. А. Щенникова (отв. ред.). (Материалы и исслед. / Гос. историко-культурный Музей-заповедник «Московский Кремль»; 12). М., 1999. С. 181—198.
Толстая Т. В. Храмовая икона Успенского собора Московского Кремля (к проблеме иконографического типа) // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. VII. Проблемы русской средневековой художественной культуры. М.: Искусство, 1990. С. 67-86.
Успенский А. И. История стенописи Успенского собора в Москве // Древности. Труды Имп. Московского археологического общества. Т. 19. Вып. 3. М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. С. 47-70.
Филатов В. В. Главные фрески Успенского собора в Звенигороде // Звенигород за шесть столетий: сб. статей / под ред. В. А. Кондрашиной, Л. А. Тимошиной. М.: УРСС, 1998. С. 348-360.
Чураков С. С. Отражение рублевского плана росписи в стенописи XVII в. Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // Андрей Рублев и его эпоха: сб. статей / под ред. М. В. Алпатова. М., 1971. С. 194-212.
Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI—XIII вв. М.: Прогресс-Традиция, 2000.
Этингоф О. Е. Сопоставление сцен «Рождество Христово» и «Успение Богоматери» в росписях церквей Богородицы в Студенице и Благовещения в Градаце. Новый взгляд // ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 59—76.
Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. New Jersey: Princeton University Press, 1994.
Stichel R. Die Geburt Christi in der russischen Ikonenmalerei: Voraussetzungen in Glauben und Kunst des christlichen Ostens und Westens. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1990.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2022. Vol. 45. P. 45-63
DOI: 10.15382/sturV202245.45-63
Anna Gribkova, Graduate Student, State Institute for Art Studies; Art Historian of Kaluga Diocese Kaluga, Russia gribkovanna@list.ru https://orcid.org/0000-0001-7655-4286
Paired Compositions Birth of Christ and Death of Theotokos on Monumental Painting of the Cathedral of Nativity of Theotokos in Savvino-Storozhevsky Monastery (1649—1650): the Role in the Programme and Features of Iconography
A. Gribkova
Abstract: The article is devoted to the origins of the appearance of paired compositions Birth of Christ and Death of Theotokos on monumental painting of the Cathedral of Nativity of Theotokos in Savvino-Storozhevsky Monastery (1649-1650). The tradition
of reproducing ancient programmes that developed in the second quarter — the middle of the 17th century makes it possible to attribute the monastery cathedral in Zvenigorod to this practice. The presence of large paired compositions in naos show similarities with Russian monuments of the 12—16th centuries, rather than with paintings of their time. Both compositions are in harmony with the Birth of Theotokos on the western wall and the Praise of Theotokos in the central conch. The combination of four scenes reveals the main meaning of the entire programme, which is made up of the idea of the glorification of Theotokos. The scenes of the Life of Theotokos, located on the eastern wall of the naos, testify to their presence here even before the construction of the iconostasis of the 17th century. Meanwhile, the iconographic analysis of paired compositions brings them closer to the monuments oftheir time. Firstly, it is noticeable in the composition of the Birth of Christ, which is structurally close to the multipart icons of the 16— 17th cc. In the scene the Death of Theotokos, there is a similarity with the church icon from the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin of 1472— 1474, and a veil embroidered in the 1640s. The results of the study show that paired compositions could be part of the old painting, while in the middle of the 17th century they, along with the entire programme, were updated and supplemented with new elements.
Keywords: Birth of Christ, Death of Theotokos, paired scenes, monumental painting, composition, iconography, painting.
References
Baranov V. (2019) "Rezul'taty noveishikh issledovanii zhivopisi altarnoi pregrady Rozhdest-venskogo sobora Savvino-Storozhevskogo monastyrya. K voprosu o datirovke khrama i ego pervonachal'noi rospisi", in Savvinskie chteniia: sbornik trydovpo istoriiZvenigorodskogo kraya, vol. 4. Moscow, p. 231-255 (in Russian).
Betin L., Sheredega V. (1982) "Altarnaya pregrada Rozhdestvenskogo sobora Savvino-Storo-zhevskogo monastyrya, in Restavratsiia i issledovaniia pamiatnikov kul'tury, vol. 2. Moscow, p. 52-55 (in Russian).
Etingof O. (1997) "Sopostavlenie stsen "Rozhdestvo Khristovo" i "Uspenie Bogomateri v rospi-siakh tserkvei Bogoroditsy v Studenitse i Blagoveshcheniia v Gradatse. Novyi vzgliad", in DRI. Rus'. Vizantiya. Balkany. XIIIvek. St Petersburg, p. 59-76 (in Russian).
Lidov A. (1999) Vizantiiskie ikony Sinaia. Moscow (in Russian).
Maguire H. (1994) Art and Eloquence in Byzantium. New Jersey.
Maiasova N. (2004) Drevnerusskoe litsevoe shit'e. Moscow (in Russian).
Nersesyan L. (2009) "Freski Ferapontova monastyrya i sistema rospisi russkikh khramov XV-XVI vv.", in Drevnerusskoe iskusstvo. Ideia i obraz. Opyty izucheniia vizantiiskogo i drevnerussko-go iskusstva: Materialy mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii 1—2 noiabria 2005 g. Moscow, p. 235-250 (in Russian).
Nikolaeva T. (1978) Drevnii Zvenigorod. Moscow (in Russian).
Popov G. (1975) Zhivopis'i miniatiura Moskvy XV — nachala XVIveka. Moscow (in Russian).
Popova O. (2020) Puti Vizantiiskogo iskusstva. Moscow (in Russian).
Samoilova T. (2004) Kniazheskie portrety v rospisi Arkhangel'skogo sobora Moskovskogo Kremlia. Ikonograficheskaiaprogramma XVIveka. Moscow (in Russian).
Sarab'yanov V. (2015) Spaso-Preobrazhenskii sobor Mirozhskogo monastyria. Moscow (in Russian).
Sarab'yanov V., Smirnova E. (2007) Istoriia drevnerusskoizhivopisi. Moscow (in Russian).
Sizov E. (1964) "Datirovka rospisi Arkhangel'skogo sobora Moskovskogo Kremlia i istoricheskaia osnova nekotorykh ee siuzhetov", in Drevnerusskoe iskusstvo. XVII vek. Moscow, p. 160—174 (in Russian).
Stichel R. (1990) Die Geburt Christi in der russischen Ikonenmalerei: Voraussetzungen in Glauben und Kunst des christlichen Ostens und Westens. Stuttgart.
Статья поступила в редакцию 08.11.2021
The article was submitted 08.11.2021
