CC BY
61УДК 821.161.1-09 «20»
ПАРИЖ ГЛАЗАМИ ЭМИГРАНТОВ
Е. К. БЕСПАЛОВА,
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, Таврическая академия, Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского, 295007, Симферополь, просп. академика Вернадского, 4,
тел. +7 (978) 704-95-47, e-mail: korelkon1975@mail.ru
АННОТАЦИЯ
Беспалова Е. К. Париж глазами эмигрантов.
Данная статья посвящена изучению Парижского текста в произведениях писателей-представителей трансатлантической литературы. Цель статьи - дать характеристику особенностей образа Парижа в трансатлантической литературе ХХ века. В работе использованы следующие методы исследования: культурно-исторический, историко-литературный, сравнительно-сопоставительный, историко-типологический и биографический. В статье делается вывод о том, что образ Парижа, созданный в произведениях американских писателей-эмигрантов, имеет амбивалентную природу и является стержневым топонимом Парижского трансатлантического текста. К перспективам данного исследования могут быть отнесены дальнейшие разработки в области Нью-йокрс-кого, Бостонского, Лондонского и других разновидностей урбанистического сверхтекста в трансатлантической литературе.
© Е. К. Беспалова, 2017
Ключевые слова: трансатлантическая литература, трансатлантический текст, Парижский текст, образ Парижа, Г. Джеймс, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Болдуин, А. Нин, Н. Берберова.
SUMMARY
Bespalova Ye. K. Paris through the Eyes of Emigrants.
This article is devoted to the study of the Paris text in the works of writers, representatives of the transаtlantic literature. The purpose of the article is to give an idea about the features of the image of Paris which in transatlantic literature of the twentieth century. In this research we used the following methods: cultural-historical, literary-historical, comparative, historical-typological and biographical. The article concludes that the image of Paris created in the works of American emigrant writers has an ambivalent nature and is the heart placename of the Paris Transatlantic text. The prospects of this research can be a further developments of New York text, Boston text, London text and other types of urban texts in transatlantic literature.
Keywords: transatlantic literature, transatlantic text, Paris text, the image of Paris, H. James, E. Hemingway, H. Miller, J. Baldwin, A. Nin, N. Berberova.
Постановка проблемы. Трансатлантический текст как сверхтекст (термин В. Н. Топорова) или Х-текст (понятие, используемое А. П. Люсым) - это, безусловно, текст урбанистический и, прежде всего, Парижский. Точнее Парижский текст является одной из базовых составляющих трансатлантического текста, наряду с текстом Бостонским, Нью-йоркским, Лондонским и т.п. разновидностями.
Проблема Парижского текста весьма актуальна для современной филологической науки. За прошедшее десятилетие были написаны несколько диссертационных исследований, посвященных данному вопросу и основанных на разном материале: Рыбакова Н. В. «"Парижский текст" в художественном сознании А. Ахматовой» (Омск, 2006), Марченко А. М. «Парижский текст в прозе писателей младшего поколения русской эмиграции первой волны» (Киев,
2008), Гололобов М. А. «Парижский текст в романах Э. Золя: "Чрево Парижа", "Западня", "Страница любви"» (Москва,
2009), Рудикова Н. А. «Образы Парижа в русской и французской литературах конца XVIII - середины XIX вв.: диалог культур» (Томск, 2011), Доброскокина Н. В. «Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова» (Киров, 2012).
Интересной и продуктивной представляется также статья Н. А. Беловой «"Парижский текст" в русской литературе первой половины XIX века. (К постановке проблемы)», в которой впервые очерчены границы Парижского текста как метатекста, поставлены задачи «обозначить корпус произведений, тематически связанных с Парижским текстом, выделить детерминирующие признаки и лейтмотивы, образующие семиосферу Парижа в русской литературе» [1].
Попытка частично осветить художественный образ Парижа в произведениях Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда была предпринята в статье Л. Н. Набилкиной [8], однако составляющие Парижского текста как литературоведческой проблемы на материале произведений американских писателей, живших и творивших в столице Франции в прошлом столетии, еще никем не были изучены.
Цель данной статьи - дать представление об особенностях образа Парижа, который является стержневым топонимом трансатлантического Парижского текста XX века.
Еще на рубеже XIX и XX веков Г. Джеймс устами одного из героев романа «Женский портрет» (1881) настоятельно рекомендовал своим соотечественникам, отправляющимся в путешествие по Европе, в первую очередь посетить столицу Франции, характеризуя этот город как отправную точку для последующего духовного и творческого роста, как своеобразный «портал», ведущий к заветной мечте: «Все пути начинаются в Париже. Вы никуда не попадете, если вздумаете миновать Париж. Все, приезжающие в Европу, должны сначала посетить Париж» [3, с.
172]. Следует признать, что данный призыв классика литературы США был услышан, поскольку практически все пишущие американцы ХХ века сочли своим долгом не только посетить Париж, но и пожить в нем, а также оставить свои впечатления об этом городе в художественных и мемуарных текстах.
Одним из первых писателей-трансатлантистов в Париже побывал Э. Хемингуэй. Его ранние впечатления о столице Франции отражены в многочисленных очерках, которые он ради заработка публиковал в прессе в начале 1920-х годов: «Жизнь в Париже на 1000$ в год», «Вот он какой -Париж!», «Американская богема в Париже. Чудной Народ», «Рождество в Париже», «Парижские моды», «Парижские шляпки», «Перелет из Парижа в Страсбург», «Битва за Париж», «Как мы пришли в Париж». Все они представляют собой репортажи с места событий, написанные по «горячим следам», относятся к периоду журналистской деятельности автора, поэтому в контексте изучения художественного образа города могут быть упомянуты лишь косвенно. В них в первую очередь наблюдается «непосредственность журналистского отклика», не являющаяся «подлинной непосредственностью писателя», которую так советовала Хемингуэю развивать в себе Г. Стайн [4, с. 97].
В мемуарной книге «Праздник, который всегда с тобой» (1960), ставшей результатом долгой работы над структурой и многократного переписывания отдельных эпизодов, особое место занимает именно художественный образ Парижа, увиденного глазами писателя-американца. Однако формирование Парижского текста Хемингуэя началось задолго до этого, еще в романе «Фиеста (И восходит солнце)» (1926), который сделал имя писателя всемирно известным.
Париж 1920-х годов стал не только вторым домом для молодого писателя, но и серьезной школой, в которой он учился терпеть нужду и разбираться в искусстве. Парижская жизнь не баловала Хемингуэя, и все же он вспоминает
о ней с ностальгией и юмором. Эти воспоминания оформлены в виде советов из будущего самому себе, начинающему американскому беллетристу, живущему в столице Франции: «Когда в Париже живешь впроголодь, <...> то лучше всего пойти в Люксембургский сад, где на всем пути от площади Обсерватории до улицы Вожирар тебя не смутит ни вид, ни запах съестного. И можно зайти в Люксембургский музей, где картины становятся яснее, проникновеннее и прекраснее, когда сосет под ложечкой и живот подвело от голода. Пока я голодал, я научился гораздо лучше понимать Сезанна и по-настоящему постиг, как он создавал свои пейзажи» [10, с. 270-271].
Париж с его тесными улочками и широкими бульварами, прекрасными садами и парками, живописными мостами и набережными, знаменитыми площадями и островами, богатейшими музеями и галереями, укромными кафе и роскошными ресторанами, дорогими магазинами и дешевыми книжными лавками описывается Хемингуэем в разное время года и суток, в разную погоду и в разном настроении. Однако он неизменно приходит к выводу, что «Париж - город, лучше которого для писателей нет» [10, с. 491].
Действительно, именно Париж подарил мировой литературе писателя Хемингуэя, за что тот до конца своих дней был благодарен этому городу. Андре Моруа в книге «Париж», написанной в жанре литературного путешествия, также отмечает особое благотворное влияние, которое оказывала столица Франции на литераторов, а на писателей-иностранцев - в особенности. В качестве самого показательного примера данного явления автор упоминает именно Э. Хемингуэя: «Сколько великих иностранцев нашли и у себя на родине прием, достойный их гения, только после того как их признали в Париже! Всем известно, как много «открытий» в области искусства делается в Париже. Молодой американский художник счастлив, если он может работать на Монпарнасе. Хемингуэй, изнемогавший на
Среднем Западе, нашел себя в парижской атмосфере. Париж - одна из интеллектуальных столиц мира» [7].
Мемуарная книга Хемингуэя пронизана восхищением этим местом, она начинается и заканчивается эмоциональным признанием в любви городу, сделавшему из талантливого журналиста великого писателя. Афористичной стала фраза: «Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж - это праздник, который всегда с тобой» [10, с. 428].
Еще одним гостем на этом празднике, еще одним знаменитым американским жителем Парижа стал Генри Миллер. Его роман «Тропик Рака» (1934) можно поставить в один ряд с произведениями других авторов, страстно писавших о Париже на рубеже 1920-1930-х годов, но именно в нем образ Парижа передан во всей максимальной двойственности и парадоксальности. Приключения молодого «янки» в столице Франции - это не просто каскад эротических, трагических или комических эпизодов с той или иной долей автобиографичности и вымысла, это еще и выпуклая панорама города, увиденного свежим взглядом проницательного чужеземца.
Любовно выписанный Париж придает этому роману незабываемую лиричность и, несмотря на известную эпатаж-ность повествования, поэтичность. Автобиографический герой Миллера снова и снова переживает «прелесть тех первых тяжелых дней», когда он оказался в Париже: «Растерянный и нищий, я бродил по парижским улицам, как неприкаянное привидение на веселом пиру» [4, с. 24].
Основная черта романа «Тропик Рака» - предельная авторская объективность. Только иностранец может так по-особенному видеть Париж, так открыто восхищаться им и, в то же время, так безжалостно критиковать: «Внезапно все подробности того времени всплывают в памяти - неработающие уборные; князь, чистящий мои туфли; кинотеатр «Сплендид», где я спал на чужом пальто; решетки на окнах;
чувство удушья; жирные тараканы; пьянство и дуракаваля-ние. Танцы на улицах на пустой желудок, а иногда визиты к странным людям вроде мадам Делорм» [4, с. 24-25].
В Париже, европейской культурной Мекке, автобиографический герой Г. Миллера много размышляет об искусстве в целом и людях искусства, с которыми его прямо или косвенно сводит судьба. Поэтому неслучайно, что столица Франции представляется ему местом, куда рано или поздно суждено попасть всем неординарным личностям для того, чтобы их талант приобрел совершенную форму. Жизнь в Париже, по Г. Миллеру, так же необходима творческому человеку, как огранка - драгоценному камню. Париж обладает всеми качествами богемной столицы: магнетизмом, экстравагантностью, неистребимой витальностью. Писатель приходит к выводу: «Это не случайность, что люди, подобные нам, собираются в Париже. Париж -это эстрада, вертящаяся сцена. И зритель может видеть спектакль из любого угла» [4, с. 39].
В то же время Париж в романе Миллера предстает как место, особенно благоприятное для писателей, в частности писателей-иностранцев, приехавших из других, не менее известных, но не обладающих энергией творческого преобразования, городов: «Париж - колыбель для искусственно рожденных. Качаясь в парижской люльке, каждый может мечтать о своем Берлине, Нью-Йорке, Чикаго, Вене, Минске. Вена нигде так не Вена, как в Париже. Все достигает здесь своего апогея. Одни обитатели колыбели сменяются другими. На стенах парижских домов вы можете прочесть, что здесь жили Золя, Бальзак, Данте, Стринд-берг - любой, кто хоть что-нибудь собой представлял. Все когда-то жили здесь. Никто не умирал в Париже.» [4, с. 39]. Эта тирада - не что иное, как прямой ответ на призыв, прозвучавший в уже упомянутом романе Г. Джеймса.
Париж в романе «Тропик Рака» не только сквозной фон всех происходящих событий, но и стержневой, сюжетооб-разующий образ. Более того, это еще и Париж, целиком и
полностью принадлежащий Г. Миллеру, город, которым он не торопится ни с кем делиться. Писатель дерзко «приватизирует» город, и право на это оплачено всеми горестями и лишениями, которые он пережил в нем: «И тут я внезапно ясно понял, что не смог бы никогда раскрыть перед нею тот Париж, который я изучил так хорошо, Париж, в котором нет арондисманов, Париж, который никогда не существовал вне моего одиночества и моей голодной тоски по ней. Такой огромный Париж! Целой жизни не хватило бы, чтобы обойти его снова. Этот Париж, ключ к которому - только у меня, не годится для экскурсий даже с самыми лучшими намерениями; это Париж, который надо прожить и прочувствовать, каждый день проходя через тысячи утонченных страданий» [4, с. 158-159].
Париж в трактовке Г. Миллера - город прекрасный и ужасный одновременно. Он сравнивает его и с «колыбелью цивилизации», и со «склепом», называет то «пупом земли», то «гниющей выгребной ямой мира». И все же главная нота в его песне о Париже - восторженная: «Вечный город, Париж! Более вечный, чем Рим, более великолепный, чем Ниневия» [4, с. 162]. Однако эта амбивалентность образа французской столицы отнюдь не личное изобретение писателя, это уже целая литературная традиция, корни которой можно отыскать в творчестве символистов и натуралистов рубежа XIX и XX веков.
Париж в романе «Тропик Рака» - живое существо: он наделяется человеческими чертами характера, зачастую совершенно противоречивыми. Город принимает непосредственное участие в повествовании на правах самостоятельного действующего лица, он может быть одновременно милосердным и жестоким, настроенным к герою и благосклонно, и враждебно.
Так, позитивная характеристика уличной жизни города: «Улицы Парижа были моим убежищем. Никто не может понять очарования улиц, если ему не приходилось искать в них убежища» [4, с. 162] сразу же сменяется резко нега-
тивной: «жестокость заложена в этих улицах; это она смотрит со стен и приводит в ужас, когда вы внезапно поддаетесь инстинктивному страху, когда вашу душу охватывает слепая паника» [4, с. 163].
Примечательно, что и подруга Г. Миллера Анаис Нин, американская писательница, тоже жившая в то время в Париже, в рассказе «Время старьевщика» описывает город как живое существо, однако существо это спокойное, окутанное предрассветными сумерками, мирно спящее: «Город спит на правом боку и вздрагивает, если привидится что-то очень страшное. Негромкое похрапывание тянется из дымоходов. А ноги города торчат наружу - облака не смогли их укрыть до конца. Облака - в дырах, и оттуда летит на город белый пух. Город спит, и его мосты расстегнулись, как пуговицы на воротнике, чтобы дышалось легче. Где-нибудь зажжется свет лампы, и город скребется и почесывается, пока свет не исчезнет. Деревья, дома, телеграфные столбы лежат на боку. <...> Город неспешно переваливается на левый бок, но глаза его домов все еще зажмурены и мосты распахнуты» [9, с. 589-590]. Это описание мирной ипостаси Парижа, явленной в рассказе, передает не только отношение автора к городу, но и в какой-то степени «отношение» города к писательнице. Действительно, парижская жизнь А. Нин была довольно обеспеченной, они никогда не нуждалась, не голодала, не видела того Парижа, который был не понаслышке знаком Г. Миллеру. Возможно, здесь стоит учитывать также и гендерные различия в восприятии жизни в целом, а города - в частности, но один факт не вызывает сомнений: в произведениях обоих писателей «жизнь в городе» и «жизнь города» становятся равноценными характеристиками художественного пространства Парижа.
В минуты отчаяния, краха надежд и иллюзий, герой романа Г. Миллера уподобляет Париж, который на рубеже 20-х - 30-х годов ХХ века просто кишел женщинами легкого поведения, уличной проститутке: «Париж - как девка.
Издалека она восхитительна, и вы не можете дождаться минуты, когда заключите ее в объятья... Но через пять минут уже чувствуете пустоту и презрение к самому себе. Вы знаете, что вас обманули» [4, с. 189].
Г. Миллер мог быть категоричным и беспощадным, ироничным и язвительным, но его любовь к Парижу, несмотря на ярко выраженную болезненность этого чувства, неоспорима. Именно Париж стал колыбелью его творчества, местом, где сформировался всемирно известный писатель.
Еще одни начинающий автор, прибывший из Америки в Европу, Джеймс Болдуин, также взглянул на Париж восхищенно и одновременно критически. В 1947 году он сознательно покидает Соединенные Штаты и поселяется во Франции. Именно здесь, в стране, которая традиционно была открыта творческим людям из Нового Света, был создан его первый роман «Иди, вещай с горы» (1953), представляющий собой правдивое автобиографическое повествование о нелегкой жизни негритянской семьи в Гарлеме. Знаменитая по обе стороны Атлантики книга публицистики «Записки сына Америки» (1954) и скандально известное произведение «Комната Джованни» (1958) - первый в истории американской литературы роман, открыто повествующий о нетрадиционной любви, также были созданы в Париже.
Как и Э. Хемингуэя и Г. Миллера, Париж довольно продолжительное время испытывал Дж. Болдуина «на прочность» его человеческих и писательских качеств. Инициация, которой становилась жизнь во французской столице практически для всех пишущих американцев, вновь оказала свое благотворное воздействие на начинающего литератора. Позднее Болдуин признавал, что Париж полностью оправдал все его надежды и ожидания, удовлетворил все его потребности и нужды: «... мое бегство было продиктовано надеждой найти место, где со мной будут обходиться гуманнее, чем у меня на родине, где опасности и невзгоды будут более личными, а моя судьба определена
менее жестко. И все это Париж мне дал - предоставив меня самому себе и одиночеству» [3, с. 642].
Джеймс Болдуин подчеркивает и тот факт, что его жизнь в Париже в равной степени, как и занятие литературой, стали своеобразной эстафетой, сознательно принятой им от автора «Женского портрета» и других трансатлантических сочинений - Г. Джеймса: «Слава богу, я никогда ни в малейшей степени не романтизировал Париж - ни до того, как поселился там, ни уж тем более после. <...> Я прожил в Париже очень долго, прежде чем у меня появились знакомые французы, еще дольше, прежде чем мне довелось побывать у француза дома. Но это меня не задевало, так как Генри Джеймс гораздо раньше побывал тут и великодушно предупредил, чего мне следует ожидать» [3, с. 642].
Вспоминая ранние годы, проведенные во Франции, Болдуин подытоживает: «Я не хотел ничьей помощи, и французы, бесспорно, мне ее не оказывали: они позволили мне все сделать самому. И по этой причине, хотя я знаю то, что знаю, и абсолютно не романтичен, между мной и этим нелепым, непредсказуемым конгломератом буржуазных шовинистов, который называется la France, навсегда сохранится нечто вроде любви» [3, с. 643]. В этой фразе Болдуина звучат голоса практически всех его соотечественников, по разным причинам и в разное время приехавших в Париж и оставивших свои впечатления об этом противоречивом, одновременно манящем и отталкивающем городе.
И эти высказывания явственно перекликается с характеристикой, данной Парижу Э. Хемингуэем в уже цитированной книге «Праздник, который всегда с тобой»: «Париж никогда не кончается, и каждый, кто там жил, помнит его по-своему. Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были и как бы он ни изменился, как бы трудно или легко ни было попасть туда. Париж стоит этого, и ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему. И таким был Париж в те далекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы» [10, с. 508].
В автобиографической книге русской писательницы, мемуаристки и литературоведа Н. Берберовой, проживавшей в Париже с 1925 года, то есть в одно время с американскими трансатлантистами, когда вокруг «шумел, цвел, безумствовал послевоенный Париж, «грохочущие» двадцатые годы, вошедшие в историю западного мира как «морепо-коленная» эпоха» [2, с. 262], тоже много сказано об этом городе. Практически все отмеченные Берберовой характерные черты образа Парижа совпадают с образом тогдашней столицы Франции, воссозданном в мемуарных и художественных произведениях американцев. Приведем лишь несколько отрывков, в которых встречаются почти дословные переклички.
Так, например, автор убеждена, что Париж должен восприниматься не как место действия, а как отдельная многоуровневая семиотическая единица в структуре произведения: «Париж - не город, Париж - образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути» [2, с. 262]. Подобно Г. Миллеру, Н. Берберова, побывавшая во многих мировых столицах, проводит лестные для Парижа сравнения: «Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многомыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня» [2, с. 262].
С другой стороны, в книге Н. Берберовой столица Франции так же, как и у Г. Миллера, приобретает черты мифологического сверхсущества, наделенного как созидательной, так и разрушительной энергией. Париж заключает в себе неуправляемую стихийную силу, скрыться от которой не представляется возможным: «В нем нельзя жить, как будто его нет, законопатиться от него, запереться - он все равно войдет в дом, в комнату, в нас самих, станет менять нас, заставит нас вырасти, состарит нас, искалечит или вознесет, может быть - убьет» [2, с. 262-263].
Так же, как и Э. Хемингуэй, писательница ощущает в этом городе уникальную способность бесповоротно менять судьбы живущих в нем людей: «Он есть, он постоянен, он вокруг нас, живущих в нем, и он в нас. Любим мы его или ненавидим, мы его не можем избежать. <...> Раз попав в него и выйдя - мы уже не те, что были» [2, с. 262263].
Париж из книги «Курсив мой» похож и на античного бога, требующего жертв, и на бесформенное чудовище: «что-то огромное, тысячелетнее, богатое шумами, запахами, пульсом и мыслью» [2, с. 263]. В образе Парижа Н. Берберовой вновь и вновь звучит лейтмотив «поглощения» городом своих жителей, и даже взаимного поглощения: «он поглотил нас, мы поглотили его, вопрос не в том, хотели мы этого или не хотели: мы съели друг друга. Он бежит у нас в крови» [2, с. 262-263], «мы глотаем его, мы срастаемся с ним, мы празднуем его праздник, тянем его будни, мы прячемся в него и выходим в него в бой с жизнью» [2, с. 263].
Подобные совпадения, безусловно, не могут быть случайными. Это именно те городские реалии, из которых складывается живой образ Парижа, те мифологемы, которые формируют миф о Париже, те культурные константы и стереотипы, из которых состоит парижский текст.
Подведем итоги. Париж в американской трансатлантической литературе 1920-1950-х годов обладает приметами, переходящими из произведения в произведение, закрепляясь в сознании читателя как неотъемлемые черты городского текста.
Художественный образ Парижа в произведениях писателей-эмигрантов характеризуется неоднозначностью, натуралистичностью, одушевленностью, витальностью, ми-фологичностью, притягательностью, богемностью и др.
Париж никого не оставляет равнодушным. Чувство любви-ненависти к этому городу нашло свое отражение в самых исповедальных, мемуарно-биографических произведениях эмигрантской литературы.
Выводы. Амбивалентное впечатление, которое производил Париж и на писателей, приехавших из-за океана, и эмигрировавших из России после революции, вызывало у них двоякое чувство сродни любви-ненависти, окрашивающее многие их произведения. Со временем это восприятие Парижа стало своеобразной культурной и литературной традицией.
Материальное положение писателей, живущих в Париже, было далеким от стабильного, и все же именно там, в Париже, были написаны едва ли не самые художественно зрелые и искренние их книги.
Париж в произведениях писателей-трансатлантистов не только фон для происходящих событий, но и отдельное действующее лицо, имеющее свой характер, свою волю и свою биографию.
Образ Парижа как столицы Европы и как одной из интеллектуальных столиц мира, сформированный еще Г. Джеймсом, получил позднее свою инерцию в произведениях всех без исключения американских писателей-трансат-лантистов, но настоящий гимн этому городу прозвучал в книге «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя.
Перспективы исследования могут заключаться в изучении образов Лондона, Нью-Йорка, Бостона и других стержневых топонимов «городских текстов» на материале произведений американских писателей-трансатлантистов ХХ века.
Научные поиски в данном направлении могут быть плодотворными и для исследователей, занимающихся произведениями писателей первой волны русской эмиграции.
Список использованных источников
1. Белова Н.А. «Парижский текст» в русской литературе первой половины Х1Х века. (К постановке проблемы) [Электронный ресурс] //Вестник Югорского государственного университета, 2011. Выпуск 1 (20). С. 71-77. Режим досту-
па: http://www.ugrasu.ru/upload/iblock/422/42226937a19ea 1216398109f971240dc.pdf (дата обращения 8.02.2017).
2. Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография // М.: Согласие, 1996.736 с.
3. Болдуин Дж. Имени его не будет на площади // Дюбуа У., Болдуин Дж. Цветные миры. Если Бийл-стрит могла бы заговорить. М.: Прогресс, 1982. 736 с. (Библиотека литературы США).
4. Грибанов Б.Т. Хемингуэй //М.: Мол. гвардия, 1970. -448 с., ил. (Жизнь замечат. людей. Сер. биогр. Вып. 10 (486)).
5. Джеймс Г. Женский портрет // М.: Наука, 1984. С. 532577.
6. Миллер Г. Тропик Рака // Санкт-Петербург: Библиотека «Звезды», 1992. 288 с.
7. Моруа А. Париж [Электронный ресурс]// М.: Искусство, 1970. 168 с. Режим доступа: http://www.belousenko.com/ books/maurois/Morua_A_Paris.htm (дата обращения 15.01.2017).
8. Набилкина Л.Н. Париж в восприятии Хемингуэя и Скотта Фитцджеральда [Электронный ресурс] // Европейский журнал социальных наук №12 (15), 2011. Режим доступа: http://hemingway-lib.ru/analiz-proizvedenii/nabilkina-paris-v-vospriyatii-hemingway-i-scott-fitzgerald.html (дата обращения 12.02.2017).
9. Нин А. Дневник 1931-1934г.г.; Рассказы // М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. -608 с.
10. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Прощай, оружие!: Роман, рассказы. Днепропетровск: Промшь, 1987. С. 428-508.
