CC BY
86
2. Chihlbihga Ayjnih kanchap sihihrihpkanihl? Tihva ulustu? burun-chugaalarih (Pochemu Chihlbihga proglotila Lunu? Sb. tuvinskikh mifov) / sost. i avtor vstup. st. Z.B. Samdan. - Kihzihl, 2004. - (Aas chogaalihnih? turaskaaldarih).
3. Meletinskiyj, E.M. Istoricheskaya poehtika foljklora: ot arkhaiki k klassike / E.M. Meletinskiyj, S.Yu. Neklyudov, E.S. Novik. - M., 2010.
4. Butanaev, V.Ya. Khakassko-russkiyj istoriko-ehtnograficheskiyj slovarj. - Abakan, 1999.
5. Meletinskiyj, E.M. Istoricheskaya poehtika foljklora: ot arkhaiki k klassike / E.M. Meletinskiyj, S.Yu. Neklyudov, E.S. Novik. - M., 2010.
6. Yakutskie mifih - Sakha ?s-nomokhtoro /sost. i avtor vstup. st. N.A. Alekseev. - Novosibirsk, 2004.
7. Mayjnogasheva, V.E. Khakasskie skaziteli i pevcih. - Abakan, 2000.
8. Chudoyakov, A.I. Devyatj bubnov shamana. - Kemerovo, 1989.
9. Meletinskiyj, E.M. Istoricheskaya poehtika foljklora: ot arkhaiki k klassike / E.M. Meletinskiyj, S.Yu. Neklyudov, E.S. Novik. - M., 2010.
10. Skazki i predaniya altayjskikh tuvincev / sost. i avtor vstup. st. Ehrika Taube. - M., 1994.
Статья поступила в редакцию 04.06.12
УДК 003. 007+800
Smolina A. PARALOGICAL AND PARAONTOLOGICAL DEVICES IN ERNST THEODOR AMADEUS HOFFMAN S WORKS. The article deals with paralogical and paraontological devices functioning in E.T.A. Hoffmann's texts, the specific ways E.T.A. Hoffmann used the devices are defined, the potential of paralogics and paraontology to deal with different stylistic tasks is characterized.
Key words: paralogical device, paraontological device, law of logic, ironical characteristic, satirical image, grotesque image.
А.Н. Смолина, доц. каф. Русского языка и речевой коммуникации СФУ, г. Красноярск,
E-mail: [email protected]
ПАРАЛОГИЧЕСКИЕ И ПАРАОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЭРНСТА ТЕОДОРА АМАДЕЯ ГОФМАНА
В работе рассматриваются вопросы, связанные с функционированием паралогических и параонтологичес-ких приёмов в текстах Э.Т.А. Гофмана; определяется специфика их использования Э.Т.А. Гофманом; выявляются возможности паралогики и параонтологии в выполнении различных стилистических заданий.
Ключевые слова: паралогический приём, параонтологический приём, закон логики, сатирическая характеристика, ироническая характеристика, сатирический образ, гротескный образ.
Творчеству немецкого писателя-романтика Э.Т.А. Гофмана посвящены труды многих учёных-литературоведов, как зарубежных, так и российских. Здесь важно назвать работы немецких исследователей Т. Крамера и Ф. Фюмана [1; 2]. Среди российских исследователей и писателей в течение многих лет сохраняется интерес к произведениям Э.Т.А. Гофмана, его художественным методам, социальной позиции, идеям. В.Г. Белинский о творчестве Гофмана в «Отечественных записках» пишет: «В его рассказах, по-видимому, диких, страшных, нелепых, всегда видна глубочайшая разумность. В своих элементарных духах поэтически олицетворял он таинственные силы природы; в своих добрых и злых гениях, чудаках и волшебниках поэтически олицетворял он стороны жизни, светлые и темные ощущения, желания и стремления, невидимо живущие в недрах человеческой души» [3]. А.И. Герцен, характеризуя произведения Гофмана, говорит: «Три элемента жизни человеческой служат основою большей части сочинений Гофмана, и эти же элементы составляют душу самого автора: внутренняя жизнь артиста, дивные психические явления и действия сверхъестественные. Всё это с одной стороны погружено в чёрные волны мистицизма, с другой - растворено юмором живым, острым, жгучим» [4]. О том, что в произведениях Гофмана всегда затрагивается внутренний мир одухотворённого человека, об интересе писателя к психологии и сверхъестественным явлениям пишут и современные литературоведы, лингвисты, философы. А.С. Дмитриев отмечает, что «фантастика является важнейшим компонентом мировоззренческой и эстетической системы подавляющего большинства романтиков» [5]. И добавляет, рассматривая отображение конфликта между мечтой и действительностью в их произведениях применительно к Э.Т.А. Гофману: «Гофман <...> в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного выражения этого идеала с реальной обыденной жизнью» [5]. Конфликт художника и общества мы, действительно, видим во всех больших и малых произведениях автора. Очень ярко это звучит в «Песочном человеке», где молодой человек Натанаэль - чудак на взгляд окружающих - не может найти общий язык, как с близкими, так и с дальними ему людьми, жизнь которых наполнена прозой и которые многое в его речах воспринимают как игру воображения. Столкновение мечты и реальности мы видим и в повествовании о Цахесе, и в «Золотом горшке». Есть черты, которые делают произведения Гофмана осо-
бенными. Это соединение мистики и реальности; гротескных уродливых форм и тонких психологических характеристик; лёгкого юмора и сатиры, переходящей в сарказм; образы чудаков, одухотворённых страстью к искусству, и филистеров, заурядных людей с узким обывательским кругозором; сказочных фей и мерзких уродцев.
Если посмотреть обзорно на литературу, посвящённую Гофману, то можно увидеть, что в большей части работ рассматриваются ключевые для понимания творчества писателя вопросы. Прежде всего, авторы обращаются к биографии писателя: в повестях и рассказах Гофмана находит отражение его любовь к музыке и профессиональное занятие ею, узнаваемы в гротескных или ироничных образах чиновники, учёные и студенты, а в одухотворённых чудаках, увлечённых музыкой и поэзией, мы узнаём самого автора. Отображение мира искусства и фантастические элементы в повествовании также отмечаются многими исследователями (А.И. Герценом, Ф. Фюманом, А.С. Дмитриевым, и другими). Заметно обращение к иронии, сатире и гротеску Гофмана. Есть ряд работ о технике комического писателя. Например, диссертация А.В. Скобелева «Особенности сатиры и проблема комического в творчестве Э.Т.А. Гофмана» [6].
В данной статье рассматриваются вопросы, которые, как представляется, в отношении творчества Гофмана недостаточно изучены, хотя отчасти они и связаны с сатирической составляющей его произведений. Речь пойдёт о паралогике и параонтологии в произведениях Гофмана. Цель работы - описать функционирование паралогических и параонтологических приёмов в сказочных повестях Гофмана. Исследование проводилась на материале произведений «Крошка Цахес, по прозванию Цинно-бер», «Песочный человек», «Золотой горшок». Здесь важно заметить, что новизна и значимость исследования заключается не только в том, что мы обращаемся к неизученному вопросу о паралогических приёмах в творчестве Гофмана, но и в том, что функционирование паралогических приёмов в целом в текстах разных стилей и жанров не вполне исследовано. Причём, необходимо сказать, что в современной лингвистике тема паралогики весьма востребована. В частности, активно разрабатывается учение о паралогике в риторике Е.В. Клюевым [7].
В определениях паралогичекого и параонтологического приёмов мы опираемся на точку зрения Г.А. Копниной, которая под паралогическими приёмами понимает «прагматически мотивированные отступления от законов и правил формальной логики» [8, с. 421]. К параонтолгическим Г.А. Копнина относит «при-
ёмы, построенные на отклонении от наших представлений о качествах, свойствах, действиях человека» и «приёмы, построенные на отклонении от наших представлений о том мире, который окружает человека, т. е. о явлениях природы, о поведении человека и т. д.» [8, с. 460-461]. Приёмы, основанные на отклонении от норм онтологии, также называют «приёмами нарочито неправдоподобного описания» (работы В.П. Москвина) [9, с. 44].
Рассматривая паралогику в произведениях Э.Т.А. Гофмана, мы обращались к отклонениям от четырёх законов логики. Закона тождества, который гласит: всякое суждение в процессе доказательства должно оставаться неизменным (т.е. тождественным самому себе). Закона противоречия (непротиворечия), который гласит: не могут быть одновременно истинными два суждения, одно из которых что-либо утверждает, а другое отрицает это. Закона исключённого третьего: из двух противоположных суждений одно - истинное, другое - ложное, третьего не дано. Закона достаточного основания: всякое суждение должно быть обосновано с помощью другого суждения, истинность которого уже доказана.
Основное стилистическое задание, с которым используются паралогические приёмы - создание иронических и сатирических характеристик. Паралогика, чаще всего, становится средством сатирического изображения объекта или явления. В частности, к ней автор прибегает с целью критики общественных явлений. Так, например, скептическое отношение к реализации идей просвещения, к тому, как это осуществлялось «на местах», выражено так: «Прежде чем мы приступим к просвещению, то есть прикажем вырубить леса, сделать реку судоходной, развести картофель, улучшить сельские школы, насадить акации и тополя, научить юношество распевать на два голоса утренние и вечерние молитвы, проложить шоссейные дороги и привить оспу, - прежде надлежит изгнать из государства всех людей опасного образа мыслей <...>». В приведённом примере нарушается закон достаточного основания. Данный закон требует, чтобы тезис с необходимостью вытекал из основания. Как видим, в этом примере так не происходит: просвещение, понимаемое как передача знаний, распространение знаний и культуры (по словарю С.И. Ожегова), явно не заключается в вырубке лесов, насаждении акаций, распевании молитв на два голоса. Автор текста сознательно сужает понятие просвещения и включает в его определение элементы, не являющиеся необходимыми, внося в повествование критику, негативную оценочность, подвергая осмеянию просветительскую деятельность власти.
Высмеивая пороки человека и общества, в частности чинопочитание и угодничество, Гофман также зачастую прибегает к нарушению логических законов. Например, показывая придворных географа и историка на приёме у князя, писатель обращает внимание на их слепое соглашательство, желание угодить, ни в чём не противоречить вышестоящему, пусть это даже будет расходиться со здравым смыслом: «Придворный географ вместе с историком должны были представить обстоятельные сообщения об этой стране. Они оба согласились на том, что Джиннистан - прежалкая страна, без культуры, просвещения, учёности, акаций и прививки оспы, и даже, по правде говоря, вовсе не существует». В уничижении страны Джиннистан географ и историк доходят до абсурда: заявляя в конечном итоге, что её вовсе нет, хотя первоначально речь шла только о ничтожности этой страны. Здесь мы наблюдаем нарушение закона тождества: выдвинутое первоначально суждение о том, что «Джиннистан прежалкая страна» в процессе доказательства было изменено. Такой приём в риторике называется апофазия. Суть данного приёма заключается именно в том, что автор речи «меняет или опровергает высказанную им ранее мысль» [10, с. 53], то есть сам опровергает то, что только что утверждал [11, с. 89].
Прибегая к паралогике, автор выражает и свое отношение к современной ему науке и учёным. Рисуя образ естествоиспытателя Моша Терпина, Гофман пишет о его научных открытиях так: «Начало его славе положило удачное выведение им после многочисленных физических опытов заключение, что темнота происходит преимущественно от недостатка света». Здесь мы видим отклонение от закона достаточного основания, заключающееся в совмещении причины и следствия. Е.В. Падучева обозначила схему построения этого приёма так: А, потому что А [12, с. 91]. Ничтожность открытий Моша Терпина показана писателем через тривиальность, тав-тологичность и логическую дефектность его умозаключений.
Изображая Циннобера, олицетворяющего ничтожного человека, в короткое время сделавшего блестящую карьеру путём присвоения чужих трудов и талантов, путём обмана и подлога,
Гофман прибегает к отклонению от закона противоречия: «Цин-нобер при этом вёл себя весьма непристойно. Он дубасил маленькими ножонками по толстому животу профессора и пищал: - Пусти меня, пусти меня! Мне больно, больно, больно! Я выцарапаю тебе глаза, я прокушу тебе нос! -Нет! - вскричал профессор, опуская малыша на диван. - Нет, милый друг, к чему такая чрезмерная скромность». Здесь мы наблюдаем противоречие, создающее комический эффект. Цахесу приписываются поступки, несовместимые с чрезмерной скромностью, которой его наделяет профессор. По этой причине здесь также усматривается нарушение закона исключённого третьего, которое в риторике именуется синециозисом, т. е. «объединением противоположных понятий в единое смысловое целое, без явного противопоставления, приписывание одному и тому же предмету (лицу) противоположных качеств» [11, с. 88]).
Подобный пример иронической характеристики мы видим и в сцене разговора Цахеса с князем Барсануфом:
« <...> князь Барсануф заметил ему: «Не пренебрегайте чрезмерно вашей причёской, дорогой министр, я пришлю к вам своего куафера». На что Циннобер весьма учтиво ответил, что он велит этого парня, когда тот заявится, выбросить в окошко. «Великая душа! К вам и не подступиться!» -промолвил князь и горько заплакал». Здесь мы видим два момента, содержащих взаимоисключающие явления: Циннобер весьма учтиво ответил, что он велит этого парня, когда тот заявится, выбросить в окошко (учтивое поведение не предполагает хамства и насилия) и характеристика поведения Цахеса князем: «Великая душа!», что явно противоречит его грубости.
Очевидно, что в приведённых примерах автор использует нарушение законов логики с целью создания сатирического гротескного образа Цахеса, однако здесь также усматривается обличение подобострастного отношения к людям более высокого статуса, ведь Цахес стал министром Циннобером.
Паралогические приёмы помогают автору создать карикатурный образ Цахеса, бездарного ничтожества, обладающего раздутым самолюбием, чванливостью и кичливостью. Магия феи Розабельверде даёт ему возможность выглядеть в глазах окружающих статным красавцем, наделённым талантами и ясным умом. Цахес делает блестящую административную карьеру: не закончив даже обучение в университете, он становится важным лицом, чиновником высокого уровня и, в довершение всего, первым министром. Присвоение плодов чужого труда и таланта -способ продвижения Цахеса по служебной лестнице и в личной жизни. Так с помощью художественных средств автор изображает один из самых существенных пороков современного Гофману общественного устройства.
Своё отрицательное отношение к ничтожным людям, добивающимся успеха путём подлога и низких средств: обмана, кражи плодов интеллектуального труда, Гофман выражает наруше-ниесм закона тождества. Мош Терпин, мечтающий о свадьбе своей дочери Кандиды и министра Циннобера, рассуждает: «<...> могло ли мне выпасть большее счастье, чем случай, приведший в мой дом достойнейшего тайного советника по особым делам ещё студентом? Он женится на моей дочери, он станет моим зятем, через него я войду в милость к нашему славному князю Барсануфу и буду подыматься по лестнице, по которой взбирается мой превосходный крошка Циннобер». И далее он говорит: «<...> как погляжу я на этого малыша по особым делам». В начале рассуждений о Циннобе-ре говорится как о достойнейшем тайном советнике по особым делам, в конце как о малыше по особым делам. Сама фраза «малыш по особым делам» звучит весьма иронично, нарушение тождества в именовании Циннобера усиливает комизм, прежде всего, из-за несоответствия его внутренних и внешних свойств занимаемой должности.
К паралогике автор прибегает и при отображении другой проблемы общества - бедственного положения простого народа, манипулирования их сознанием со стороны власти: «профессору <...> приходилось, когда град побьёт поля, поспешно выезжать в деревню, чтобы объяснить княжеским арендаторам, отчего случается град, дабы и этим глупым пентюхам малость перепало от науки и они могли впредь остерегаться подобных бедствий и не требовать увольнения от арендной платы по причине несчастья, в коем никто, кроме них самих, не повинен». Приведённый отрывок - прекрасный пример демагогии представителя власти, который с помощью безосновательных суждений пытается затуманить сознание зависимых людей в корыстных целях. Обвинение арендаторов в том, что они сами виноваты в дурной погоде, в том, что на них обрушился град - софистическая уловка, в основе которой
мы наблюдаем, прежде всего, нарушение закона достаточного основания.
Нарушение закона достаточного основания писатель обычно использует, как было показано выше, с целью создания сатирической характеристики тех объектов и явлений, которые не приемлет, прежде всего, это филистерство и филистеры. Неприятие людьми искусства эпохи Гофмана мира пошлых прозаических мещан - филистеров, как их называли тогда в Германии, в целом свойственно немецким романтикам. Гофман, заостряя их черты сведением к абсурду через нарушение логических законов, придаёт гротескную карикатурность образам. Однако нарушение закона достаточного основания используется автором и при описании любимых героев - одухотворённых чудаков, поскольку они также являются частью общества и, следовательно, могут быть подвержены его порокам. Такой пример мы находим в описании студента Бальтазара: «На нём был зубчатый воротник из тончайших брюссельских кружев, короткий камзол рубчатого бархата с прорезанными рукавами. Притом он был во французских сапожках с высокими острыми каблуками и серебряной бахромой, в английской шляпе тончайшего кастора и в датских перчатках. Итак, он был одет совсем по-немецки.». В приведённом примере автор на основании того, что молодой человек был одет в брюссельские, французские, английские и датские вещи, делает заключение, что «он был одет совсем по-немецки», что звучит абсурдно. Из описания со всей необходимостью не следует (как этого требует закон достаточного основания), что герой был одет по-немецки, мы наблюдаем неоправданный вывод. Помимо этого здесь также нарушается закон противоречия, поскольку первая часть высказывания (описание) противоречит второй (суждению). Всё это служит, с одной стороны, созданию лёгкой иронии, направленной в адрес Бальтазара, с другой стороны, показывает общественный порок - склонность германских молодых людей ко всему заграничному. По логике приведённого описания быть одетым во французское, английское и иное заграничное - одно из основных свойств германской молодёжи.
Интересен и пример описания студента Ансельма и его злоключений. Ансельм, чувствуя себя рождённым под несчастливой звездой и преследуемым злым роком, произносит такой внутренний монолог: «А ведь это верно, что я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что я никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал верно в чёт и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, - обо всех этих злополучиях я не стану и говорить <...>». Приведённый пример относится к «самофальсифицируемым высказываниям», в которых одновременно утверждается и отрицается какой-либо факт. Данные высказывания представляют собой па-ралепсис, при помощи которого говорящий упоминает то, о чём обещает молчать. Такие высказывания часто начинаются со слов: Я не буду даже упоминать о..., Я ни слова не скажу о..., Я не буду говорить о том, что... В повествовании о неудачах Ансельма паралепсис играет важную роль в создании образности и создаёт лёгкую иронию.
На параонтологии, или неправдоподобии, строится большинство произведений автора, так как в каждом из них мы видим элементы сказки. Параонтология Гофмана имеет свои особенности. Прежде всего, скажем о том, что нарочитое неправо-подобие, гипреболизация, гротеск помогают автору колоритнее и глубже отобразить существующие в обществе противоречия и проблемы. Так, фантастический карикатурно-гротескный образ Цахеса даёт читателю возможность увидеть общественный порок во всём его безобразии. Действительно, во все времена в различных социумах встречается такое явление: человек, не обладающий ни умом, ни талантами, ни нравственным началом оказывается на вершине этого социума благодаря разным причинам: покровительство знатных особ, интеллектуальное воровство, клевета, доносы и другое. Утрируя уродливость Цахеса, заостряя черты до сказочности и гротеска, автор не просто привлекает внимание, он заставляет нас задуматься о справедливости общественного устройства, взаимоотношениях в обществе. Приведём пример описания Циннобера: «Голова глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки, тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку. Незоркий глаз не различил бы лица, но, вглядевшись пристальнее, можно было приметить длинный острый нос, выдававшийся из-под чёрных спутанных волос, да маленькие чёрные искрящиеся глазёнки, - что вместе с морщинистыми, совсем стра-ческими чертами лица, казалось, обличало маленького альра-уна». А вот Циннобер на экзамене: «Испытание началось <...>
Циннобер ничего не знал, ровным счётом ничего, вместо ответа он сипел и квакал и нёс какую-то невнятную околесицу, которую никто не мог разобрать, и так как при этом он непристойно корячился и дрыгал ногами, то несколько раз падал с высокого стула, так что мне приходилось его подымать и сажать на место». В обоих примерах мы наблюдаем приёмы, построенные на отклонении от наших представлений о качествах, свойствах, действиях человека, или антропосферные.
Их использование мотивировано такими авторскими заданиями, как создание негативного отталкивающего образа, выражение отрицательной оценки, формирование отношения читателя к персонажу и его действиям. Нарочитое неправдоподобие в изображении Циннобера - средство сатиры и сарказма в отношении, прежде всего, общественной системы, в которой подобные Цинноберу достигают вершин благодаря покровительству и мошенничеству. Утрирование внешнего уродства Цахеса необходимо Гофману, чтобы подчеркнуть безобразие общественных явлений, которые он олицетворяет.
В повествовании о Циннобере фантастический элемент присутствует не только в сюжетных линиях, связанных с этим персонажем и его покровителем феей Розабельверде. Волшебные элементы и магические явления возникают и как авторское средство наказания для реалистичных, обычных героев. Так наказан за повышенное самомнение, снобизм и скептическое отношение ко всему, а в особенности к сверхъестественному, студент Фабиан. Параонтология в ситуации с Фабианом также является средством авторской иронии: «Фабиан, к своему удивлению, заметил, что его коротенький сюртучок вытянулся сзади до самой земли, а рукава, прежде достаточно длинные, собрались сборками у локтей. - Тысяча чертей, да что же это такое? - вскричал он и стал оттягивать и обдергивать рукава и расправлять плечи. Сперва это как будто помогло, но едва только друзья прошли городские ворота, как рукава опять полезли кверху сборками, а полы стали расти, так что вскоре, невзирая на все оттягивания, обдёргивания и пошевели-вания, рукава собрались у самых плеч, выставляя напоказ голые руки Фабиана, а сзади волочился шлейф, который всё более и более удлинялся».
В «Песочном человеке» приём нарочитого неправдоподобия в изображении человека и мира используется для выражения протеста против механического бездушия, подменяющего подлинные человеческие отношения в обществе. Механическая девушка Олимпия, практически ничем не отличающаяся от обычной, в конечном итоге приводит главного героя, впечатлительного и ранимого Натанаэля, к сумасшествию. Когда герой понимает, что был влюблён в куклу, бездушный механизм, и видит её с вырванными глазами, ту, которая для него была живой и любимой, ради которой он оставил другую девушку, он сходит с ума и лишает себя жизни. В ситуации с куклой, которая живёт среди людей, ведёт себя как обычная девушка (поёт, играет на фортепиано, танцует и т.п.) мы видим приём, построенный на отклонении от наших представлений о качествах, свойствах, действиях человека и приём, построенный на отклонении от наших представлений о мире, который окружает человека. Вот описание Олимпии как обычной девушки: «Олимпия явилась в богатом наряде, выбранном с большим вкусом. <...> играла на фортепиано с величайшей беглостью, а также пропела одну бравурную арию чистым, <...> похожим на хрустальный колокольчик голосом. <...> Натанаэль приметил, с какой тоской глядит она на него, как всякий звук сперва возникает в полном любви взоре <...>». А вот финальные сцены, в которых мы видим Олимпию в руках её создателей: «Профессор держал за плечи какую-то женскую фигуру, итальянец Коппола тянул её за ноги, оба тащили и дёргали в разные стороны <...> Коппола с нечеловеческой силой вырвал из рук Спаланцани фигуру и нанёс ею профессору такой жестокий удар, что тот зашатался и упал навзничь на стол <...> Коппола взвалил на плечи фигуру и <...> торопливо сбежал по лестнице, так что слышно было, как отвратительно свесившиеся ноги Олимпии с деревянным стуком бились и громыхали по ступеням. Ната-наэль оцепенел - слишком явственно видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненною куклою <...> Натанаэль увидел на полу кровавые глаза, устремившие на него неподвижный взор». Столкновение мечты и реальности (Олимпия была для героя мечтой), осознание ужаса обмана, которому он подвергся, понимание того, что его возлюбленная - автомат, а также вид растерзанной мечты, - всё это приводит героя к трагедии. А сама трагедия Натанаэля символизирует столкновение впечатлительного человека с бездушным миром.
Подведём итог: писатель Эрнст Теодор Амадей Гофман использует паралогические и параонтологические приёмы с различными стилистическими заданиями. Паралогические приёмы чаще всего становятся средством создания комического эффекта (юмористических, иронических, сатирических характеристик); средством создания необычной, гротескной образности; также используются как способ выражения авторской оценки и личного отношения к общественным порокам; как приём, передаю-
Библиографический список
щий абсурдность действительности. Параонтологические приёмы вносят сказочный элемент, способствуют созданию фантастического мира и яркой необычной образности, служат средством выражения отношения автора к реальной жизни, которую он не принимал в том виде, в котором её наблюдал. Можно сказать, что ирреальность - способ ухода автора от действительности, которую он не приемлет. Помимо этого параонтология становится средством создания комического эффекта.
1. Крамер, Т. Гротеск Э.Т.А. Гофмана. - М., 1971.
2. Фюман, Ф. Э.Т.А. Гофман // Встреча: антология. - М., 1983.
3. Белинский, В.Г. Ярчук (,) собака-духовидец. Сочин. Александрова (Дуровой) [Э/р]. - Р/д: http://rusbook.com.ua.
4. Герцен, А.И. Гофман (Н.П. Огарёву) [Э/р]. - Р/д: http://az.lib.rU/g/gercen_a_i/text_0340.shtml
5. Дмитриев, А.С. Эрнст Теодор Амадей Гофман [Э/р]. - Р/д: Ь1йр://до^тап.krossw.ги
6. Скобелев, А.В. Особенности сатиры и проблема комического в творчестве Э.Т.А. Гофмана: дис. .канд. филол. наук. - Воронеж,
1984.
7. Клюев, Е.В. Риторика. - М., 1999.
8. Копнина, Г.А. Риторические приёмы современного русского литературного языка: опыт системного описания: монография. - М., 2009.
9. Москвин, В.П. Стилистика русского языка. - Волгоград, 2001.
10. Апофазия // А.П. Квятковский. Школьный поэтический словарь. - М., 1998.
11. Филиппов, А.В. Публичная речь в понятиях и выражениях / А.В. Филиппов, Н.Н. Романова. - М., 2002.
12. Падучева, Е.В. Тема языковой коммуникации в сказках Л. Кэрролла // Семиотика и информатика: сб. статей. - М., 1982. - Вып. 18.
Bibliography
1. Kramer, T. Grotesk Eh.T.A. Gofmana. - M., 1971.
2. Fyuman, F. Eh.T.A. Gofman // Vstrecha: antologiya. - M., 1983.
3. Belinskiyj, V.G. Yarchuk (,) sobaka-dukhovidec. Sochin. Aleksandrova (Durovoyj) [Eh/r]. - R/d: http://rusbook.com.ua.
4. Gercen, A.I. Gofman (N.P. Ogaryovu) [Eh/r]. - R/d: http://az.lib.ru/g/gercen_a_i/text_0340.shtml
5. Dmitriev, A.S. Ehrnst Teodor Amadeyj Gofman [Eh/r]. - R/d: http://gofman.krossw.ru
6. Skobelev, A.V. Osobennosti satirih i problema komicheskogo v tvorchestve Eh.T.A. Gofmana: dis. ...kand. filol. nauk. - Voronezh, 1984.
7. Klyuev, E.V. Ritorika. - M., 1999.
8. Kopnina, G.A. Ritoricheskie priyomih sovremennogo russkogo literaturnogo yazihka: opiht sistemnogo opisaniya: monografiya. - M., 2009.
9. Moskvin, V.P. Stilistika russkogo yazihka. - Volgograd, 2001.
10. Apofaziya // A.P. Kvyatkovskiyj. Shkoljnihyj poehticheskiyj slovarj. - M., 1998.
11. Filippov, A.V. Publichnaya rechj v ponyatiyakh i vihrazheniyakh / A.V. Filippov, N.N. Romanova. - M., 2002.
12. Paducheva, E.V. Tema yazihkovoyj kommunikacii v skazkakh L. Kehrrolla // Semiotika i informatika: sb. stateyj. - M., 1982. - Vihp. 18.
Статья поступила в редакцию 04.06.12
УДК 81'25 (06)
Yakovleva S.L., Kozhinova O.V SUBTITLES AS A FORM OF AUDIO-VISUAL TRANSLATION: TRANSLATION OF CULTURE-SPECIFIC VOCABULARY AND PROPER NAMES. The article deals with the translation of culture-specific vocabulary and proper names from French into English and Russian in the subtitles to the film «Le Fabuleux Destin D’Amйlie Poulain».
Key words: subtitles, translation, culture-specific vocabulary, proper names, French, English, Russian.
С.Л. Яковлева, канд. пед. наук, доц., зав. каф. иноязычной речевой коммуникации Марийского гос. университета, г. Йошкар-Ола; О.В. Кожинова, переводчик-фрилансер, г. Йошкар-Ола,
E-mail: [email protected]
СУБТИТРЫ КАК ВИД АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ПЕРЕВОДА: ПЕРЕДАЧА РЕАЛИЙ И ИМЕН СОБСТВЕННЫХ
В статье рассматриваются основные приемы передачи реалий и имен собственных с французского на английский и русский языки к субтитрам франко-немецкого фильма «Амели».
Ключевые слова: субтитры, прием перевода, реалии, имена собственные, французский, английский, русский языки.
В последнее десятилетие в отечественном и зарубежном переводоведении все большее внимание уделяется проблеме перевода аудиовизуальных произведений. Это связано с процессами глобализации и значительным увеличением контактов между странами и культурами. В век информационных технологий человек воспринимает большую часть информации посредством зрительных и слуховых каналов. В количественном отношении сегодня аудиовизуальные переводы (далее - АВП) занимают едва ли не ведущее место в переводческой практике, что вполне закономерно. Во-первых, аудитория получателей такого перевода весьма широка благодаря распространенности телевидения и Интернета. Во-вторых, производится большое количество медиа-продукции, импортируемой в другие страны и культуры: игровые и документальные фильмы, телепередачи разнообразной тематики, сериалы, новости, концерты, реалити-шоу и т. д. В-третьих, АВП легко воспринимается получателем (на
телеэкране, в кинотеатре, на DVD). Несмотря на значительный интерес лингвистов к проблеме аудиовизуального перевода и довольно большое число работ, посвященной этой теме, целостной характеристики перевода аудиовизуальных произведений и их отличительных свойств дано не было, и проблема до конца не изучена, что обусловливает актуальность исследования.
Цель работы: определить понятие аудиовизуального перевода, охарактеризовать его основные свойства, проанализировать лингвистические и экстралингвистические особенности субтитрования как одного из самых распространенных видов АВП.
Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач: 1) обобщить имеющиеся в лингвистической литературе данные о понятии аудиовизуального перевода; 2) выделить виды аудиовизуального перевода; 3) изучить историю развития субтитрования; 4) выделить особенности перевода посредством субтитрования на английском и русском языках.
