CC BY
45
ПАРАДОКСЫ ЛИТЕРАТУРНОМ PARADOXES OF LITERARY
ГЕОГРАФИИ В РОМАНЕ СТЕНДАЛЯ GEOGRAPHY IN STENDHAL'S NOVEL
«ПАРМСКИЙ МОНАСТЫРЬ» "THE CHARTERHOUSE OF PARMA"
д.в. ХАРЛАМОВА D.V. KHARLAMOVA
Статья посвящена рассмотрению специфики творческого метода Стендаля, в частности, его способа организации художественной реальности в романе «Пармский монастырь». Автор статьи, привлекая исследования ведущих французских стенда-леведов XX века, проводит последовательный анализ текста, направленный на выявление основных особенностей метода.
Ключевые слова: Стендаль, Италия, художественная реальность, иллюзия правдоподобия, пейзаж.
The article is devoted to the specifics of Stendhal's manner of writing, for instance, to the way he organised the fictional reality in his novel "The Charterhouse of Parma". The author of the article, with respect to the researches of the leading French specialists of the 20th century, provides a profound analysis of the text of the abovementioned novel, aiming to discover the main peculiarities of the Stendhal's creative method.
Keywords: Stendhal, Italy, fictional reality, illusion of plausibility, landscape.
Известно, что Стендаль начал писать «Пармский монастырь» 4 ноября, а закончил 26 декабря 1838 года - пятьдесят три дня для создания шедевра. По собственному признанию автора, работа над романом была сплошной импровизацией: сам он, диктуя секретарю одну главу, не знал, что произойдёт в следующей.
Естественно, многие исследователи заинтересованы и, можно сказать, изрядно озадачены подобными темпами письма и отчасти объясняют их тем, что Стендаль использовал для своих произведений готовые сюжеты, коими изобиловали старые итальянские хроники ХУГ-ХУП веков. В связи с этим современники часто обвиняли Стендаля в бедности воображения: дескать, он, не будучи в состоянии изобрести приемлемый сюжет самостоятельно, «сотрудничал» с авторами многочисленных хроник, фиксирующими на бумаге перипетии придворных интриг.
Стендаль действительно обращался к разнообразным источникам, включая не только старые хроники, но и происшествия из современной ему светской жизни, личные воспоминания своих друзей и пр., но только не при непосредственной диктовке. Тогда он весь отдавался процессу сочинения. Б.Г. Реизов, известный русский стендалевед, убеждён, что обращение к источникам во время импровизации было для Стендаля «несовместимо с литературным творчеством», поскольку «грубое упрямство материала нарушило бы работу художественной деформации» [1: 337]. Эта «художественная деформация» и есть создание оригинального художественного пространства, а по сути - художнический сплав прочувствованного ранее материала. Так, Жан Прево отмечает, что Стендаль в «Пармском монастыре» описывает не одну Италию, но объединяет их несколько, наслаивая на увиденную им страну впечатления от мемуаров Челлини и поэзии Ариосто [8: 442]. Иногда Стендалю было достаточно лишь нескольких строк из «Жизни Бенвенуто Челлини» или «Моих тюрем» Сильвио Пеллико, чтобы придать очертания тюремной камере Фабрицио и заставить его спускаться с башни по верёвочной лестнице. Конечно,
подобный синтез не способствует зеркальному отражению реалий. Вернее, он не имеет таковое своей целью, так как художественное произведение всегда есть не сама действительность, но её отражение, а, по словам Жоржа Блена, «сущность тени и отражения заключается в том, что сами они не являются оттеняемым либо отражаемым объектом» [4: 6].
Создаётся, однако, впечатление, что Стендалю особенно нравится именно это свойство искусства - преломлять действительность, и он намеренно, даже с каким-то озорством пользуется им, жонглируя более или менее известными именами, названиями, датами.
К примеру, описывая башню Фарнезе, в которой был заточён главный герой романа, автор устраивает краткий экскурс в «историю»:
«Au sud-est, et à dix minutes de la ville, s'élève cette fameuse citadelle si renommée en Italie, et dont la grosse tour a cent quatre-vingts pied de haut et s'aperçoit de si loin. Cette tour, bâtie sur le modèle d'Adrien, à Rome, par les Farnèse, petits-fils de Paul III, vers le commencement du XVI siècle, est tellement épaisse, que sur l'esplanade qui la termine on a pu bâtir un palais pour le gouverneur de la citadelle et une nouvelle prison appelée la tour Farnèse. Cette prison, construite en l'honneur du fils aîné de Ranuce-Er-nest II, lequel était devenu l'amant aimé de sa belle-mère, passe pour belle et singulière dans le pays» [9: 136].
[На расстоянии десяти минут езды от города, к юго-востоку, вздымается пресловутая, столь известная в Италии, крепость - ее огромная башня высотой в сто восемьдесят футов видна издалека. Объем этой башни, воздвигнутой в начале XVI века герцогами Фарнезе, внуками Павла III, по образцу мавзолея Адриана [mausolée d'Adrien] в Риме, так велик, что на верхней ее площадке даже построили дворец для коменданта крепости и новую тюрьму, названную башней Фарнезе. Тюрьма эта была сооружена для старшего сына Ранунцио-Эрнесто II, вступившего в любовную связь со своей мачехой, и славилась по всей стране своеобразной красотой] [2: 108].
На первый взгляд, текст содержит ценную - подлинную - историческую информацию. И действительно, наведя некоторые справки, можно выяснить, что Парм-ская крепость была построена по приказу Алессандро Фарнезе, итальянского герцога, потомка папы Павла III - что совпадает со словами Стендаля. Но вдруг оказывается, что упомянутый Алессандро, причастный к строительству, имел неосторожность родиться в 1545 году, а ведь крепость, согласно Стендалю, была уже закончена к началу XVI века. Стендаль намеренно дезориентирует читателя. С одной стороны, это создаёт иллюзию правдоподобия, а с другой, утверждает автора в его собственном пространстве как единственного творца истории. Историческое событие Стендалю не помеха, ибо он с непринуждённостью гения способен отодвинуть его в прошлое или будущее на пару-тройку десятилетий - для чистоты замысла. И, к слову сказать, у Алессандро Фарнезе не было сына по имени Ранунцио-Эрнесто, который мог бы заслужить заключение в тюремную башню, став любовником своей мачехи.
Но не только жизнь и деятельность исторических лиц преломляется, проходя сквозь призму авторской воли. О каком именно мавзолее идёт речь в представленном пассаже текста? Исторический римский памятник носит название «mausolée d'Hadrien», по имени императора, жившего во II веке н.э. Стендаль лишает это имя заглавной буквы - и читатель уже не может отыскать достопримечательность
на карте Рима (Рима ли?). Подобным образом он поступает со многими другими названиями, фигурирующими в тексте: вместо существующей в провинции Комо Griante он помещает действие в Grianta, вместо «Cadenabbia» мы читаем у него «Cadenabia», а «Menaggio» становится «Menagio». Однако вместе с тем он оставляет без изменения Belgirate, Bellagio, Ferrare, Melzi и пр., перемежая таким образом правду и вымысел. При этом, конечно, мы должны учитывать, что Стендаль прекрасно владел итальянским языком, а потому допущенные им вольности в названиях были вполне обдуманными. Небезынтересно проследить, с какой точностью Стендаль определяет местоположение воображаемого замка дель Донго, в тесном соприкосновении с реалиями:
«La comtesse se mit à revoir, avec Fabrice, tous ces lieux enchanteurs voisins de Grianta, et si célèbres par les voyageurs: la villa Melzi de l'autre côté du lac, vis-à-vis le chateau, et qui lui sert de point de vue ; au-dessus le bois sacré des Sfondrata...» [9: 42] [Графиня вместе с Фабрицио вновь посетила все прелестные уголки вокруг Гри-анты, излюбленные путешественниками: виллу Мельци на другом берегу озера, как раз напротив замка, из окон которого открывается вид на нее, священную рощу Сфондрата, расположенную выше по горному склону...] [2: 31].
Стендаль живописует восход над горой Резегоне провинции Лекко или Resegone di Lecco - так это должно было бы звучать по-итальянски:
«Fabrice n'avait pas fait une lieue, qu'une bande éclatante de blancheur dessinait à l'orient les pics du Resegon di Lek, montagne célèbre dans le pays» [9: 190].
[Едва Фабрицио прошел одно лье, на востоке ослепительно белая полоса обрисовала острые вершины «Резегон ди Лек» - горного кряжа, знаменитого в этих краях] [2: 148].
Действительное название горы угадывается, но не обозначается напрямую. Остаётся неясным, на какой именно язык «Resegone di Lecco» (либо «Resegone de Lecco») транслируется как «Resegon di Lek»?
В конце концов, даже самый пытливый, скрупулёзный читатель утрачивает ориентиры реального мира и оказывается в ситуации вынужденного доверия. У Эко, рассматривавший эту проблему в Нортоновских лекциях, замечает, что автор и читатель, приступая к сотрудничеству, заключают негласный договор: автор как будто говорит правду, а читатель как будто верит автору [3: 139]. Ему приходится верить, поскольку единственным возможным источником истины в рамках какого-либо романного универсума может быть только голос писателя - другого не дано.
Итак, забирая из рук читателя компас (а точнее постоянно обозначая инаковость магнитных полей своей реальности и, следственно, абсолютную непригодность для их определения всяческих сторонних механизмов), Стендаль параллельно развёртывает иллюстрации вымышленного пространства, в котором день сменяется ночью не по прихоти бездушных часов, а по справедливому усмотрению автора. Кстати, как пишет Жильбер Дюран в своей монографии «Le décor mythique de la Chartreuse de Parme» - и мы солидаризируемся с его мнением, - именно к ночному пейзажу обращается Стендаль, когда ему необходимо, чтобы читатель уловил так называемую торжественность ключевых моментов повествования. Примером может служить пребывание Фабрицио в башне аббата Бланеса незадолго до заключения под стражу, бегство из тюрьмы, свидание с Клелией у входа в оранжерею [5: 182].
Так же безапелляционно, как в случае с определением места действия, Стендаль поступает с пейзажем. Он целиком подчиняет его настроениям героев, чьи чувства
представляют собой некий «первичный» пейзаж - линии, по которым впоследствии прочерчивается натура. Вслед за Пьером Журда, автором статьи «Le paysage dans la Chartreuse de Parme» [6: 32], Анри Мартино отмечает, что стендалевский пейзаж не самоценен, а существует только во взаимодействии с героем. Природа влияет на человека и посредством вызываемых у него реакций объясняет его внутреннее состояние [7: 476].
Таким образом, мы приходим к выводу, что Стендаль делает пластичный слепок с реальности, а затем формирует его по своему усмотрению, внося коррективы в географический и исторический ландшафты до тех пор, пока они не покажутся ему удовлетворительными для того, чтобы стать частью его творения. Таков его способ создания художественного пространства.
Литература
1. Реизов Б.Г. Стендаль. Художественное творчество. - Л.: Худож. лит., 1978. -408 с.
2. Стендаль. Пармская обитель / Пер. с фр. Н. Немчиновой. - М.: Художественная литература, 1982. - 421 с.
3. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с англ. А. Глебовской. -СПб.: Симпозиум, 2007. - 283 с.
4. Blin G. Stendhal et les problèmes du roman. - P.: José Corti, 1998. - 339 p.
5. Durand G. Le décor mythique de la Chartreuse de Parme. - P.: José Corti, 1990. -251 p.
6. Jourda P. Le paysage dans la Chartreuse de Parme. - Ausonia, 1941. - 122 p.
7. Martineau H. L'oeuvre de Stendhal. Histoire de ses livres et de sa pensée. - Alençon: Le Divan, 1945. - 546 p.
8. Prévost J. La création chez Stendhal. Essai sur le métier d'écrire et la psychologie de l'écrivain. - P.: Gallimard, 1996. - 523 p.
9. Stendhal. La Chartreuse de Parme. - Paris : Pocket Classiques, 1998. - 569 p.
