CC BY
60
УДК 821
Nefedova E.G., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Nizhny Novgorod University n.a. N.I. Lobachevsky (Nizhny Novgorod, Russia),
E-mail: lezerin@list.ru
PARADOX OF METAMORPHOSIS IN THE PLAY OF MARIUS VON MAYENBURG "THE UGLY ONE" (DER HASSLICHE). The article examines the creativity of the modern German playwright Marius von Mayenburg. The relevance of the research is determined by the comprehensive interest of the modern scientific and theatrical process in the phenomena of the German "post-dramatic" and "post-post-dramatic" theater. The aim of the analysis is to determine the nature and function of the "transformation" technique in M. von Mayenburg's play "The Ugly One" (Der Hassliche). The conclusion is made that the motif of metamorphosis is used to create the grotesque space of the modern world. The hero of Marius von Mayenburg, losing his personal, human, turning superficial appearance, loses his self, the ability to distinguish. The conventionality of the rating scale, the evaluative stereotypes that dominate in modern society, become the object of a satirical overthrow in the play of Marius von Mayenburg. The metamorphosis experienced by the hero of the play acts as a mean of recognizing the absurdity and unlawfulness of the demands placed on a person by modern society, and the groundlessness of manipulations with the person and the person's consciousness. The results of the research can be used to understand the theory and practice of the modern dramatic process.
Key words: modern German drama, Marius Von Mayenburg, metamorphosis, post-drama theatre, self-alienation, absurd.
Е.Г. Нефедова, канд. филол. наук, доц., Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет
имени Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород, E-mail: lezerin@list.ru
ПАРАДОКС МЕТАМОРФОЗЫ В ПЬЕСЕ
МАРИУСА ФОН МАЙЕНБУРГА «УРОД» (DER HASSLICHE)
В статье исследуется творчество современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга. Актуальность исследования определяется всесторонним интересом современного научного и театрального процесса к явлениям немецкого «постдраматического» и «пост-постдраматического» театра. Целью анализа является определение характера и функции приема «превращения» в пьесе М. фон Майенбурга «Урод» (Der Hassliche). Делается вывод о том, что мотив метаморфозы используется для создания гротескного пространства современного мира. Герой Мариуса фон Майенбурга, утрачивая личностное, человеческое, превращаясь в поверхностную видимость, теряет свое я, способность к различению. Условность шкалы оценки, оценочные стереотипы, доминирующие в современном обществе, становятся в пьесе Мариуса фон Майенбурга объектом сатирического ниспровержения. Метаморфоза, претерпеваемая героем пьесы, выступает средством осознания абсурдности и неправомерности требований, предъявляемых к человеку современным обществом, необоснованности манипуляций над личностью и сознанием человека. Результаты проведенного исследования могут быть использованы для осмысления теории и практики современного драматического процесса.
Ключевые слова: современная немецкая драма, Мариус фон Майенбург, метаморфоза, постдраматический театр, самоотчуждение, абсурд.
Современный научный и театральный процесс характеризуется всесторонним интересом к явлениям немецкого «постдраматического» и «пост-постдраматического» театра [1]. Об этом говорят многочисленные научные конференции и театральные фестивали.
Мариус Майунбург принадлежит к плеяде молодых драматургов новой волны в Германии. Это поколение тех немецких авторов, которые манифестировали себя в театральном пространстве, уже освоенном постдраматическим театром, описанном в ставшей уже классической книге Ханса Тиса Леманна [2], но скорее противопоставили себя ему чем слились с ним. Их драматургия отличается острой социальной проблематикой, она подчеркнуто ультрасовременна, обращена к тому контексту в котором действительно существует современный молодой европеец. Именно в этом русле движется творчество Мариуса фон Майенбурга, достаточно яркого и востребованного в театре автора, штатного драматурга берлинского театра Шаубюне.
В своей нашумевшей пьесе «Урод» (Der Hässliche) [3], Майенбург использует мотив метаморфозы (а если точнее - псевдоморфозы) для создания гротескного пространства современного мира.
Мотив метаморфозы (в переводе с греческого ргтарбрфшак; - превращение, от |j£ia - «через» + рорфп «форма»), широко представленный в европейском искусстве, восходит, по утверждению большинства исследователей (Мелетинского Е.М., Бахтина М.М., Проппа П.Я и др.) к мифологическому неразличению между «живым» и «мертвым», «органическим» и «неорганическим», «человеком» и «животным», тотальному отсутствию границ между вещами и явлениями. Идея метаморфного преобразования проявляла для древнего сознания важнейшую особенность мироздания - его изменчивость, текучесть, подвижность, способность к трансформациям. Это нашло выражение в программной базовой мифологической метаморфозе: превращение хаоса (начала неупорядоченного = безобразного) в космос (сущность соразмерную, букв: украшенную).
Современные словари выделяют несколько значений термина «метаморфоза»: превращение человека в другие существа и предметы; изменение внешней формы с приобретением новых возможностей и функций; необыкновенная перемена в чем-либо [4, с. 537]. Миф и фольклорная сказка работают в основном с первым. Для мифа характерны превращения, инициированные волевым вмешательством бога - метаморфоза, которую претерпевает герой, как правило, является наказанием за неправильное поведение (Арахна, Мидас и др.). Другой распространенный вариант метаморфозы связан с нарушением меры допустимого, является следствием предельной концентрации чувства, эмоции (Ниоба, Нарцисс и др.). Фольклорная, а затем и литературная сказка, обращаясь к мотиву превращения, чаще всего разрабатывает идею сказочного оборотничества. Пластическую выразительность метаморфозы активно использует литература, привнося дополнительные коннотации. Метаморфоза становится своеобразным выявлением внутренней сущности, визуализирует скрытый импульс, потаенные свойства души. Такая метаморфоза при всей ее неожиданности имеет свои пред-
посылки. Можно вспомнить в этой связи сатирическую книгу римского автора Апулея «Золотой осел». В истории превращения Луция в осла и затем его обратной трансформации мы имеем дело с метаморфозой, которая должна привести героя через осознание ошибочности жизненной стратегии к изменению сущности и, как следствие, к реморфизации, то есть к обратной метаморфозе.
Каждая эпоха, обращаясь к разработке мотива превращения, акцентировала свои аспекты, исходя из особенностей мировоззренческой и эстетической парадигмы. Так, романтикам метаморфоза помогала выявить принципы романтического двоемирия, проявить тайную жизнь вещей и явлений («Золотой горшок», «Щелкунчик и мышиный король» Э.Т.А Гофмана и др.) Литература неоромантизма, исследуя полюса сознания человека, прибегает к метаморфозе, чтобы обозначить антитетическую природу человеческой души («Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда» РЛ. Стивенсона). В литературе первой половины XX века, для которой мотив превращения тоже оказался очень важным и востребованным, метаморфоза вскрывает иррациональность и непознаваемость мира, трагическую незащищенность и потерянность человека в мире с «пустыми небесами». Происходящая трансформация - внезапная, немотивированная, она опрокидывает привычный мир существования героя, демонстрируя непостижимость и абсурдность мироздания («Превращение» Ф. Кафки). С мотивом метаморфозы работает театр абсурда (пьеса Ионеско «Носорог», в которой помимо прочего можно увидеть также политическое и социальное звучание мотива превращения). Литература рубежа ХХ - XXI веков также обращается к художественному потенциалу метаморфозы. Его использует фэнтезийная литература, но скорее в традиционном, сложившемся русле, заявленном еще романтиками. Вместе с тем литература новейшего времени активно заявляет и новые аспекты. Ряд авторов обращаются к мотиву гендерной метаморфозы (Д. Евгенидис «Средний пол», А. Картер «Страсть новой Евы», Н. Гейман «Превращения» и др.). Аспект этот, нужно сказать, был реализован еще в знаменитом романе В. Вульф «Орландо», да и классическая мифология знает разработку подобных образов (Тирес-сий). Представляется интересным в связи с мотивом метаморфозы рассмотреть текст современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга, сумевшего найти новые, достаточно интересные аспекты работы с классическим мотивом метаморфозы.
Если в традиционном сюжете о метаморфозе она представляет собой процесс фантастической трансформации, то в пьесе Майенбурга телесная метаморфоза героя будет связана лишь чудесами нашего времени - развитыми технологиями современной пластической хирургии. Трансформация в другой образ и последующая проекция этого события на действительность составляют основу конфликта. Метаморфозу здесь можно интерпретировать как сатирическую тра-вестию космической метаморфозы хаоса в космос, безобразного в прекрасное.
Центральный персонаж пьесы носит имя Летте. Авторская ремарка, предваряющая драму и обозначающая действующих лиц, дает ему единственную, причем пейоративную номинацию: Летте - урод (der Hässliche). Прочих персо-
нажей характеризует их профессиональная деятельность, возраст или семей-но-родственные отношения (например: начальник Летте, ассистент Летте, жена, хирург, ассистентка, богатая старая дама, ее сын). Der Hässliche - производное от прилагательного hässlich, которому немецкий словарь DUDEN дает следующую дефиницию: von unschönem Aussehen (неприглядной, некрасивой внешности), das ästhetische Empfinden verletzend (ранящий, оскорбляющий эстетические чувства); abstoßend (отталкивающий) [4, с. 380] Следует заметить, что русском переводе присутствует несвойственная немецкому варианту сема «физический дефект», поэтому важно уточнить: нем. Hässliche - это лишь человек, некрасивый до безобразия.
Пейорация, как известно, представляет собой оценочный акт - объект соотносится с неким эталоном оценки, в результате «размещается выше /ниже нулевой отметки, нормы, эталона». Именно условность шкалы оценки, оценочный стереотип, доминирующий в современном обществе, становится объектом сатирического ниспровержения в пьесе Майенбурга.
Помимо пейоративной номинации из прочих действующих лиц Летте, выделяет уникальность имени. Кроме него в пьесе три Фанни, два Карлманна и два Шефлера. Авторская ремарка четко указывает на то, что восемь персонажей пьесы должны играть только четыре актера. Таким образом, различие между Шефлером-начальником и Шефлером-хирургом нивелированы телесностью исполнителя этих ролей. Также отождествлены, а значит, деиндивидуализиро-ваны Фани-жена, Фани - старая дама и Фани-ассистентка. Неразличимы Карл-манн-ассистент и Карлманном, сын старой дамы. Таким образом, уже с первых строчек пьесы, еще до начала действия в произведение входит тема неразличимости, абсолютного тождества человеческого материала. Автор сгущает эту неразличимость не только тем, что дает персонажам одинаковые имена, идентичность телесной формы, но и тем, что использует массив нерасчлененных на мизансцены диалогов. Не разделяя речевой материал, Майенбург заставляет читателя теряться в догадках, какой из Шефлеров, Карлманов и т.п. произносит следующую фразу. Лишь контекст и тематика диалога дает возможность разграничить мизансцены.
Тот факт, что только главный герой носит имя Летте (уникальное в границах пьесы), безусловно, подчеркивает в нем потенциал личности (имя как выражение сущности). Другие персонажи такого потенциала как бы изначально лишены. Но драматический сюжет развивается таким образом, что и Летте эту сущность теряет, растворяясь в массе человеческого материала. Начинаясь с абсурдно комического эпизода, в котором герой - сотрудник некой фирмы, изобретатель штекерного разъема СК2 (это тоже элемент пародийно-комического снижения) -сталкивается с новой для себя данностью (узнает, что он урод), пьеса Майенбурга вырастает в гротескную фантасмагорию, отражающую, словно в кривом зеркале, мнимые ценности современной цивилизации.
Это плоский марионеточный мир, в котором предел мечтаний человека -поездка за счет фирмы на престижную конференцию с оплаченным номером люкс в отеле и питанием в дорогом ресторане. (В начале пьесы герой как раз в отчаянии и узнает, что он на такую конференцию по понятной причине не едет). Характерный комический диалог Летте с женой высвечивает всю бездну ошибки его самоидентификации: прожив полжизни, он только теперь вдруг открывает для себя истину.
Пренебрежительное отношение Шефлера-начальника консолидирует решимость героя сделать операцию, которую над ним должен осуществить Шеф-лер-хирург. Путаница, хаос, тождество имен усиливает в этой сцене чувство абсурдности происходящего, бессмысленности и неправомерности требований, предъявляемых к человеку обществом, необоснованности манипуляций над личностью, над сознанием человека. У Эко в книге «История уродства» пишет о возможности нивелировки различий между безобразным и прекрасном, представления о которых зависят от многих факторов, например, от времени. Важность этой идеи усиливает неслучайная ремарка автора, которая предваряет пьесу: «Не надо гримировать Лете под урода, он должен выглядеть абсолютно нормальным» [3, с. 124]. Возникает некий визуальный диссонанс между тем, что «видит» зритель, и тем, что произносят актеры. Летте до операции и Летте после операции имеет одно и то же лицо.
И вот старая форма преодолена и обретена желанная. Она настолько прекрасна (это настоящий шедевр хирурга), что карьера Летте стремительно идет вверх, он становится лицом глянцевых журналов и телепередач, его жена должна встать в конец очереди, выстроившейся из его любовниц. Майенбург комически пародирует массовые стереотипы, всеобщие мечты о счастье, красоте и успехе. Но поскольку главный принцип современного общества потребления - это
Библиографический список
тиражность, шаблон, клише, то Летте вскоре вынужден будет столкнуться со своими многочисленными двойниками. Лицо Летте, безусловно, - шедевр, но шедевры в современном мире пущены в тираж, каждый хочет и имеет возможность приобретать. Тема двойничества в литературе традиционно (начиная с эпохи романтизма) имела тревожно-мистическое звучание. Это связано с демонической по своей сути идеей отчуждения личности, души. Но в современном мире, про-фанизирующем все и вся, мельчает и природа зла, она теряет свое трагическое измерение. Мир, который создает Майенбург, - марионеточный, плоский, лишенный трагической глубины. Многочисленные двойники лишь репрезентируют тему клиширования, потокового продуцирования мнимых ценностей. В финале пьесы все мужские персонажи обретают новые прекрасные лица. Но лица актеров остаются прежними, говорит авторская ремарка. Парадокс, развертывание которого нарушает ожидания аудитории. Парадоксальность, абсурдность ситуации и заключается в том, что метаморфозы, заявленные сюжетом пьесы, оказываются фикцией. В результате чего у зрителя/ читателя формируется стойкое ощущение мнимости всех метаморфоз, которые происходят лишь в коллективном сознании больного общества. Современное человечество, говорит автор, живет в мире фикций.
Герои Майенбурга не понимают, не видят абсурдности мира, в котором существуют. Если герои литературы абсурда, ощущая распад, бессмысленность и безумие мира, пытались этот мир собрать, осмыслить (хотя и безуспешно), то герой Майенбурга в этом вселенском хаосе, который его окружает, растворяется, теряя себя, свое я, способность к различению, утрачивая личностное, человеческое, опредмечиваясь, превращаясь в симулякр, поверхностную видимость.
Майенбург ставит проблему отчуждения и самоотчуждения индивида как носителя осознаваемой телесности. При этом характерно, что отношение я - ты, заменяется на я - я. В финале пьесы герой, переживший шок отчуждения собственной телесности, едва не совершает самоубийство. В некоем трансе он сталкивается со своим собственным Я, которое противостоит ему и вступает с ним в диалог. Эгоцентрическая природа современного человека, его любовь к себе лишает его возможности слышать кого-то, кроме себя самого. Показателен финальный диалог, который происходит между Летте и двумя Карлманнами - тремя людьми с одинаковыми лицами:
Смотрят друг на друга.
Карлманн. Как мне не хватало меня.
Летте. Мне тоже. Я соскучился по себе.
Карлманн. И я тоже. Я все время думал обо мне, с тех пор как впервые себя увидел.
Летте. И я, потому что каждый миг в разлуке со мной - потерян.
Карлманн. Да, я не могу жить без меня.
Летте. А я без меня, мне пришлось бы умереть, если бы я потерял меня.
Карлманн. Я больше никогда меня не покину.
Ничего не происходит. Они смотрят друг на друга [3, с. 201].
Диалог который демонстрирует самовлюбленность современного человека, но парадокс состоит в том, что современный человек себя самого как раз и теряет, самости как раз и лишен.
Мариус фон Майенбург наглядно его демонстрирует, сценически воплощает абсурдность современного мира глянцевых ценностей. Сатирический абсурд, в который он погружает героев, проявляется как в отдельных репликах, так и в самой интриге, в гротескном смешении лиц, имен, в странной неразличимости. Но это не радостная карнавальная трансформация, о которой писал Н. Евреинов, создавая учение о театрализации жизни и карнавальном ее преображении: «Все молоды в карнавале - даже старики. Все красивы в карнавале - даже уроды» [5, с. 78]. Майенбург создает образ механической, техногенной карнавализации. Да, в пьесе Майенбурга старики молоды, а уроды красивы: но это всего лишь сомнительный результат стремительного развития научных технологий, отталкивающая действительность извращенной природы и искусственных форм. Но остается ли этот мир миром людей?
Итак, проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что мотив метаморфозы в пьесе М. фон Майенбурга «Урод» (Der Hässliche) используется для создания гротескного образа современного социума с его ложными ценностными стереотипами. Абсурдность «превращения», которое переживает герой, демонстрирует неправомерность и бессмысленность требований, предъявляемых к человеку обществом, необоснованности манипуляций над сознанием человека.
1. Новейшая драма рубежа XX - XXI веков: проблема действия: материалы и доклады VI научно-практического семинара, посвященного памяти Вадима Леванова. Самара: Издательство «Самарский университет», 2014.
2. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. Москва: ABCdesign, 2013.
3. Майенбург М. фон. Урод. ШАГ-3: Новая немецкоязычная драматургия. Москва: Немецкий культурный центр имени Гёте; ОГИ, 2008: 163 - 202.
4. Большой толковый словарь русского языка. Составитель и редактор С.А. Кузнецов. Санкт-Петербург: «Норинт», 2000.
5. Duden. Deutsches Universalworterbuch. Mannheim, Leipzig, Wien, Zurich: Dudenverlag, 2002.
6. Абсурд и вокруг: сборник статей. Ответственный редактор О. Буренина. Москва: Языки славянской культуры, 2004.
Referenses
1. Novejshaya drama rubezha XX - XXI vekov: problema dejstviya: materialy i doklady VI nauchno-prakticheskogo seminara, posvyaschennogo pamyati Vadima Levanova. Samara: Izdatel'stvo «Samarskij universitet», 2014.
2. Leman H.-T. Postdramaticheskij teatr. Moskva: ABCdesign, 2013.
3. Majenburg M. fon. Urod. ShAG-3: Novaya nemeckoyazychnaya dramaturgiya. Moskva: Nemeckij kul'turnyj centr imeni Gete; OGI, 2008: 163 - 202.
4. Boi'shoj tolkovyj slovar'russkogo yazyka. Sostavitel' i redaktor S.A. Kuznecov. Sankt-Peterburg: «Norint», 2000.
5. Duden. Deutsches Universaiworterbuch. Mannheim, Leipzig, Wien, Zurich: Dudenverlag, 2002.
6. Absurd i vokrug: sbornik statej. Otvetstvennyj redaktor O. Burenina. Moskva: Yazyki slavyanskoj kul'tury, 2004.
Статья поступила в редакцию 01.06.20
УДК 82-9
Novyukhov G.B., researcher, Folklore Center Ob-Ugric Institute of Applied Technologies Research and Development (Hanty-Mansiysk, Russia),
E-mail: Novyukhova.galya@mail.ru
HOUSEHOLD TALES ABOUT ANIMALS IN KHANTY AND NENETS FOLKLORE. The article analyzes forms of existence and their specific implementation in the Khanty and Nenets tales about animals in detail. The subject of the article is related to the description of everyday life, which is a reflection of the material culture of the people. The purpose of the article is to reflect forms of life in Khanty and Nenets tales about animals and to prove that these folklore materials are everyday tales. The scientific novelty of the article is determined by the treatment and analysis of Khanty and Nenets folklore. Using the material of the Khanty "Wagtail and mouse", "Cuckoo", "Hare" and Nenets fairy tales "Woodpecker", "Mouse and bear", "Sly woodpecker", the features of household tales and bylichek with the allocation of means of living are consistently proved. The material can be used in the study of Khanty and German folklore at lectures and practical classes on folklore.
Key words: household, household tales, folklore of the Khanty, Nenets folklore, animals.
Г.Б. Новьюхова, науч. сотр. фольклорного центра Обско-угорский институт прикладных исследований и разработок, г. Ханты-Мансийск,
E-mail: Novyukhova.galya@mail.ru
БЫТОВЫЕ СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ В ХАНТЫЙСКОМ И НЕНЕЦКОМ ФОЛЬКЛОРЕ
В статье подробно анализируются формы бытования и специфика их реализации в хантыйских и ненецких сказках о животных. Тематика статьи связана с описанием быта, который является отражением материальной культуры народа. Целью статьи является рассмотрение отражения форм бытования в хантыйских и ненецких сказках о животных и доказательство того, что эти фольклорные материалы представляют собой бытовые сказки. Научная новизна статьи определяется обращением и анализом хантыйского и ненецкого фольклора. На материале хантыйских «Трясогузка и мышонок», «Кукушка», «Зайчиха» и ненецких сказок «Дятел», «Мышонок и медведь», «Хитрый дятел» последовательно доказываются особенности бытовых сказок и быличек. Материал может быть использован при изучении хантыйского и немецкого фольклора на лекционных и практических занятиях по фольклористике.
Ключевые слова: быт, бытовые сказки, хантыйский фольклор, ненецкий фольклор, животные.
Статья посвящена определению специфических черт бытовых сказок о животных в хантыйском и ненецком фольклоре. Актуальность работы обусловлена тем, что фольклорные произведения и их традиции лежат в основе культурных ценностей, национального характера и менталитета изучаемого народа. К анализу бытовых сказок разных национальностей обращаются исследователи лингвистических и литературных особенностей фольклорных источников. В качестве примера можно привести кандидатские диссертации М.В. Сидоровой (2006), Ю.В. Мамоновой (2004), Е.С. Тороковой (2005), Е.А. Сухорукова (2017) и др.
В работе М.В. Сидоровой отмечены история собирания и изучения бытовых сказок, выделены жанры сказок, проанализированы основные персонажи (хозяин и работник, поп, дурак, хитрые и мудрые люди, муж и жена и др.). Кроме этого, исследователь выделяет художественно-выразительные средства, характерные для бытовых сказок: метафоры, эпитеты, гиперболы [1, с. 4].
Ю.В. Мамонова исследует особенности лексики бытовых английских сказок. Ученый выделяет когнитивно-дискурсивные позиции путей исследования бытовых сказок, ориентируясь на понятия концепта, категоризации и средства репрезентации основных категорий английских сказок [2, с. 54]. В качестве основных критериев для отбора анализируемых сказок были обозначены следующие: «отсутствие сверхъестественности, невероятность передаваемого сюжета и одурачивание основных персонажей хитрецами». Эти критерии впервые были выявлены в работах В.Я. Проппа [3, с. 120].
Целью нашей работы является изучение и анализ хантыйских и ненецких сказок о животных, а также определение форм бытования в соответствующих фольклорных материалах. В соответствии с этим главными задачами нашего исследования являются:
1. Подобрать литературу, соответствующую тематике настоящей статьи.
2. Проанализировать сказки ненецкого и хантыйского фольклора.
3. Выделить основные черты бытования в соответствующих сказках.
4. Сформулировать полученные выводы.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в анализе большого количества фольклорных материалов и выделения специфических особенностей бытования. Практическая значимость работы заключается в том, что полученные материалы могут быть использованы на лекционных и семинарских занятиях по фольклористике в высших учебных заведениях при изучении хантыйского и ненецкого фольклора.
Основные методы, которые использовались при написании данной статьи: метод наблюдения, обобщения, а также анализ различных источников.
Специфика нашего исследования и научная новизна работы заключается в обращении к уникальным фольклорным произведениям - хантыйским и ненецким бытовым сказкам о животных. Сказки о животных воспринимаются как характеристики иносказательного образа человека. Животные в сказках являются отражением человеческих пороков: жадности, глупости, трусости, хвастовства, плутовства, жестокости, лести и лицемерия.
В качестве примера укажем, что образ лисы в хантыйских и ненецких сказках является стабильным: это хитрая плутовка и обманщица. В бытовых сказках ее роль не изменяется. Медведь - хозяин тайги, который олицетворяет грубую силу и является хозяином леса.
В бытовых сказках диалоги преобладают над повествовательными элементами текста. В сказках воспроизводится бытовая речь. Композиция сказок является несложной, основанной на повторении одних и тех же персонажей, сюжетов.
Отметим, что быт представляет собой «повседневный привычный уклад жизни человека», в котором удовлетворяются его физиологические потребности [3, с. 9]. Особенностью бытовых сказок является обращение к многочисленным предметам быта и взаимодействие человека с описываемыми вещами. Как отмечают Т.В. Зуева и Б.П. Кирдан, событийный ряд бытовых сказок «разворачивается в едином пространстве, которое может быть реальным, но сюжетная составляющая обычно является фантастической» [4, с. 157]. Сюжет бытовых сказок отличается тем, что персонажи сталкиваются со сложными жизненными ситуациями. В сказках этого типа могут отсутствовать элементы художественной выразительности, такие как эпитеты, метафоры, олицетворения и др.
Бытовые сказки отличаются краткостью изложения, наличием разговорной лексики, употреблением диалогов. Бытовые сказки идеализируют упорство, ловкость, изворотливость, смекалку, самостоятельность, смелость и ум персонажей.
На данном этапе предметом нашего рассмотрения являются бытовые сказки хантыйского и ненецкого фольклора.
Хантыйский фольклор своеобразен и оригинален в связи с необычной историей самого народа. У народа ханты не было письменности до 30-х годов XX столетия. Однако у них было богатое устное народное творчество. Оно передавалось из поколения в поколение, главные хранители народной мудрости - «певцы и сказители» [5, с. 37].
Исследователь А.А. Ким выделяет классификацию сюжетного состава хантыйских сказок. Особенностью этой классификации является отстранение от деления по жанрам и персонажам, а основное внимание сосредоточивалось на подробной характеристике сюжета. Главными составляющими этой системы являются:
