CC BY
123Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 245
Пол Дерксен
ПАРАДОКС ФОРСАЙТА - «EIDOS TELOS»*
Статья нидерландского критика, исследователя хореографии и драматурга Пола Дерксена посвящена творчеству ведущего современного хореографа Уильяма Форсайта. Автора интересуют работы хореографа не только с позиции эстетического наслаждения, но и с точки зрения образов, форм, идей, понятий. Этим он подталкивает зрителя обратить внимание на творческие процессы, через которые прошёл хореограф и утверждает, что искусство Форсайта заставляет активно работать воображение зрителя. Особое место автор отводит анализу композиционных приемов сочинения хореографии Форсайтом.
А.В. Фомкин
Ключевые слова: Форсайт, хореография, драматургия.
Название «Eidos Telos» в некоторой степени связано с основными вопросами философии, искусства, науки и человеческой коммуникации. Термины eidos, что значит «внешний вид, образ, форма, идея, понятие, представление», и fehs - «цель, конец, завершение, выполнение», несут сложную смысловую нагрузку, и полностью их значение раскрывается только в рамках исключительно выразительного древнегреческого языка. Анализируя танцевальную постановку, подобную «Eidos Telos», сталкиваешься с целым рядом вопросов: следует ли описывать и обсуждать движение с точки зрения образов, форм, идей, понятий? заключается ли основная роль зрителей в том, чтобы проследить те творческие процессы, через которые прошёл сам хореограф? предполагает ли представление только чистое восприятие, или же оно стимулирует работу воображения зрителя? а может, следует ограничиться удовлетворением эстетических потребностей?
Спектакли Форсайта своей сложностью напоминают паутину. Они завораживают и демонстрируют большое разнообразие
* Материалы конференции «Танец в XX веке» / Сб. статей. - Волгоград. 1998. - С. S4-6S.
246 Критические заметки
приемов создания движения. Играя с движением, звуком, светом, текстом и предметами, хореограф играет и с чувствами зрителей, заставляет работать их память, аналитические и ассоциативные способности и тем самым создает сложные состояния многоуровневого восприятия. При этом зритель может узнавать определенные структуры, а может и теряться под наплывом ассоциаций, способных унести в самые разнообразные сферы. Огромное количество формальных и смысловых связей и отношений делает невозможным полное однозначное понимание постановки, поэтому каждый зритель имеет право на собственную интерпретацию.
«Е1ёо8 Те1о8» была создана по заказу парижского «Театра Шатле» и посвящена памяти Игоря Стравинского. Форсайт и композитор Том Уильямс решили сделать собственную интерпретацию знаменитой постановки Баланчина и Стравинского «Аро11оп Musagеtе» (1928). «Аполлон» Баланчина можно считать самой яркой звездой на небосклоне балета, история которого насчитывает уже четыре столетия. Тема спектакля -рождение Аполлона, предводителя муз и талантливого музыканта. На сцене три музы танцуют перед юным богом, показывая своё мастерство и знакомя его с различными видами искусства: Каллиопа - муза поэзии, Полигимния - покровительница пантомимы и Терпсихора - муза танца. Так как Терпсихора умеет гармонично сочетать музыкальный ритм и выразительный жест, только её танец совершенен, и она занимает почётное место рядом с Аполлоном. Интересно, что, утверждая превосходство танца над пантомимой и поэзией, Баланчин в «Аполлоне» использует танец как средство для прославления музами «их собственных» видов искусства - пения, поэзии и самого танца. Впрочем, Форсайт и Уильямс отказываются от всякой идеи состязания: их музы равны. Благодаря тому, что во время представления музыканты играют «живую» музыку прямо на сцене, чёткая граница между музыкой и танцем размывается и возникает особая атмосфера, в которой каждый исполнитель рождает и движение и звук.
Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 247
Как и их предшественники, Баланчин и Стравинский, Форсайт и Уильяме относятся к искусству как к мастерству. Уильяме воспользовался музыкальным материалом оригинальной партитуры Стравинского, подверг его переработке и включил в состав единого музыкального произведения, Однако те, кто ожидает, что «Eidos Telos» окажется состязанием трёх муз, как в элегантной постановке Баланчина, глубоко разочаруется. Форсайт и Уильямс сохранили дух знаменитого спектакля, однако, их работа совершенно самостоятельна.
Форсайта не интересует чисто повествовательный подход. Эпическим повествованиям «высокого искусства» он предпочитает абсурдные сюжеты, характерные скорее для мюзиклов. За многие годы работы Форсайт порвал с историческими и академическими принципами движения. Он категорически отказывается от ограничений, налагаемых балетной школой, и при создании танца весь мир становится для него источником вдохновения.
История балета - один из наиболее замечательных примеров «геометризации» и «имматериализации» тела. Балет построил модель тела в строгом соответствии с академическими принципами расположения геометрических линий и плоскостей. Поскольку человеческое тело стало воплощением чистых пропорций золотого сечения, танец стали рассматривать как выражение чисто математических законов. Некоторые исследователи и артисты только на этом основании и считали ганец искусством. Пуанты помогли удлинить и выпрямить линию ноги, чтобы добиться ещё большей чистоты линий. Они также «приподнимали» тело, усиливая тем самым иллюзорное впечатление ею нематериальности и оторванности от земной суеты. Женщина как неземное существо стала воплощением неземной красоты. Строгая геометрия и мечтательность открывали балету дорогу в высшие сферы.
Форсайт же рассматривает танец как средство изменения структуры. По его мнению, каждое движение и последовательность движений могут и должны подвергаться изменению. Он
248 Критические заметки
не работает в медленной, медитативной манере дзэн-буддистов. Его изобретательный ум, сочетающий богатые аналитические и ассоциативные способности, находит и порождает разнообразные логические и ассоциативные отношения. Форсайт заимствовал методы трансформации структуры из различных научных и художественных источников. Для хореографов, имеющих дело с изменением структуры движения, главными являются следующие вопросы: Какова делимость движения? Как обнаружить границу разрыва между движениями? Какие движения и фразы можно считать основными? Существуют ли вообще какие-либо единицы движения? Должны ли исходные движения оставаться неизменными?
Для «Франкфуртского балета» базой, безусловно, служит академический танец, и его танцоры имеют в основном классическую подготовку. Форсайт ценит красоту балета, высокий уровень абстрактности движений. Его танцоры демонстрируют присущую балету чистоту и точность в исполнении деталей. В руках Форсайта пуанты превращаются в могучее оружие, которое поднимает тело над землёй, позволяя ногам грациозно чертить замысловатые рисунки на полу. Используя подвижность суставов, Форсайт акцентирует работу лодыжек, бёдер, плеч и запястий, благодаря чему движения плавно «перетекают» одно в другое, отражая тонкое чувство грации и музыкальность хореографа. Однако сейчас Форсайт использует пуанты только тогда, когда работает с другими труппами или показывает старые постановки.
Став художественным руководителем «Франкфуртского балета», Форсайт не стал менять исходные классические последовательности движений и обратился к исследованию возможностей контрапункта. Танцоры импровизировали с фразами (меняли соотношение ритма движения и музыки, внутренний ритм фразы путём замедления, ускорений, пауз) и направлением движений (вперёд, назад, вправо, влево и по четырём диагоналям). В постановке «Artifact» (1984) ясно показано, как искусство контрапункта может создавать и растворять те симметричные структуры, которые так хорошо освоил Баланчин.
Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 249
Как и в генетике, исследования контрапункта показывают, что из небольшого числа строительных блоков может быть создано огромное количество комбинаций. Из компьютерных алгоритмов Форсайт заимствовал понятие «петли», т.е. создание фразы с одинаковыми начальной и конечной позициями. Такой цикл движений может повторяться до бесконечности, или же в нём могут появляться небольшие вариации, как в минималистской музыке. Минималисты стремятся к постепенным изменениям, основанным на строгой простоте математических законов. Форсайт же демонстрирует огромное и явно хаотичное многообразие вариаций в процессе постепенной трансформации.
Каннингэм отказался от прямой классической линии и ввел в последовательность движений кривую, бросая вызов классической формуле «вперёд, раскрыть, вверх». Форсайт усвоил и развил процедуру фрагментации движений путём, например, изменения распределения движений во времени или путём смены движений рук и ног. Форсайт доводит фрагментацию до такой стадии, когда исчезают условности и остаются основные принципы.
В любой балетной комбинации действуют одновременно несколько стратегий: перенос веса с одной йоги на другую; движения ступней, ног, рук и головы, создание импульса, энергии; сохранение равновесия. Изменение последовательности движений может нарушить естественную последовательность линий. Сдвиги в направлении движения могут нарушить равновесие, особенно когда наклоняется часть плоскости, например, торс наклоняется на 45° вперёд, а руки развернуты назад. Операция «обмена» движениями между конечностями, например, когда руки и ноги заменяют друг друга, противоречит как академическим условностям, так и природным возможностям танцора. Поскольку для каждой части тела характерен свой собственный набор движений, определенная гибкость, вес и расстояние до центра тяжести, то изменения в механическом взаимодействии частей тела, возникающие в результате трансформаций, могут создавать совершенно невозможные ситуации, требующие от танцора творческих решений.
250 Критические заметки
Форсайт ставит под вопрос понятие «центра» в танце: любая часть тела может служить источником импульса, фокусом или источником движения. Используя работу суставов, постепенные трансформации и творческий потенциал танцоров, Форсайт добился особой изысканности движений. Эти новые приемы применяются в его дуэтах - «Artifact», «In The Middle», «Somewhat Elevated» (1989) - и других виртуозных постановках, где танцоры борются с традиционной формой. Они постоянно меняют ориентацию, переходя от прерывистой к правильной линии движений. Они ставят себя в почти невозможные ситуации на грани потери равновесия. Их танец - это игра и провокация, напоминающая «деконструкцию», направление, захватившее европейские сцены в 1980-х годах. Может показаться, что классический балет взорвался под «натиском» Форсайта. По этой причине некоторые назвали его деконструктивистом. С исторической точки зрения это может быть верно. Но, разрушив академические условности, Форсайт не остановился на достигнутом. Термин «редеконструктивист» более точно описывает подход этого хореографа к изменению структур.
Форсайт основательно изучил теорию движения Рудольфа фон Лабана. Лабан описывает движение с учётом веса, времени, пространства и направления. Пространство определяется геометрическими осями в теле, направлениями «вперёд-назад», «вверх-вниз», «вправо-влево» и плоскостями (горизонтальная, вертикальная, стреловидная). Форсайт исследовал способы изменения пространственных отношений между частями тела в движении. Одна из этих процедур - развёртывание по девяти точкам: танцор представляет себе, что его тело находится в кубе, где вертикальные оси тела являются базисными. Руки, ноги или другая часть тела могут коснуться шести воображаемых стен с девятью точками на каждой из них (4 угла, центр, 4 точки посредине каждой из сторон). В данной процедуре необходимо определить число частей тела, которые будут задействованы одновременно или по отдельности. Могут даваться также дополнительные задания, например, «сохранить расстояние или
Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 251
воображаемую плоскость между частями тела», «создать непрерывный ритм», «изменить ориентацию конечностей».
Помимо принципов анализа и игры с формальными взаимоотношениями, Форсайт также обращается к воображению и ассоциативным процессам. Для «Eidos Telos» Форсайт создал алфавит движений, включающий 26 комбинаций. Слово ассоциируется с буквой - например, «book» (книга) с буквой «Ь». Танцор подчиняется потоку своих ассоциаций и танцует то, что приходит ему в голову: например, держит воображаемую стопку книг, раскладывает их на столе, касается ладонями раскрытых страниц. Он может соединить правую руку и левую ногу, а затем вытянуть руку, принимая приблизительно форму буквы. Каждая буква порождает слово, слово - движения и так далее.
В основе движений в «Eidos Telos» лежит данный алфавит и девять балетных комбинаций. Этот материал трансформируется в соответствии с принципами Форсайта. Во время представления танцоры видят указатель 50-ти принципов. Буквы дают информацию о движениях в соответствии с алфавитом или указывают на число повторов. Балетные комбинации развиваются в простые импровизации с определенным заданным направлением и фразировкой.
Здесь структуры могут быстро распадаться, и тогда можно выдвинуть на первый план отдельные движения. Танцоры используют в основном движения алфавита Форсайта и его принципы порождения и трансформации движения.
Непрерывное покачивание, чередование свертывания и развертывания всегда было «фирменным знаком» танцевального стиля Форсайта. Танцоры «сокращают» и «растягивают» свои движения, увеличивают и замедляют темп, опускаются вниз и поднимаются. Трансформационные принципы порождают особые взаимоотношения между телом и воображаемыми плоскостями в основном в области торса. В результате танцоры оказываются в собственной кинесфере.
Имидж Баланчина строился на традиционном представлении о хореографе: мастер, превративший божественное вдохновение в искусство. Балет, с его эстетически отшлифованным
252 Критические заметки
представлением о теле как о неземном объекте, довёл до завершения идею Платона: формы, которые видел зритель, были лишь внешней стороной, отражением мира чистых идей. Балан-чин был несколько ближе к земле. Он черпал вдохновение не с небес, а в женщинах и в музыке.
Согласно традиционным определениям, хореографы «навязывают» движения танцорам. Если скульптор должен создать образ из камня, то хореограф имеет дело с танцором - как может показаться, «чистым» материалом, которому он должен придать новую форму.
После многочисленных репетиций его хореографическое видение находит своё завершение в спектакле. В этот волшебный момент танцоры должны создать иллюзию, что хореография, которую они знают наизусть, рождается прямо на сцене. Метод, которого придерживается Форсайт, позволяет танцорам использовать свои ощущения, память, аналитические способности, ассоциации, интуицию, чтобы творческие процессы, трансформации и изменения формы происходили действительно во время представления. Этот метод даёт свободу и предъявляет высокие требования: свобода заключается в том, что развитие движения может быть бесконечным, а высокие требования объясняются тем, что открытие нельзя закрепить, нужно искать новое вновь и вновь.
В «Eidos Telos» процесс исследования и трансформации продолжается на сцене, новые движения рождаются постоянно. Сценарий, сценография, звуковое сопровождение и движения, предлагаемые Форсайтом, составляют «скелет» представления. Основная функция сценария - создать структуру, которая может подвергаться трансформациям. Сцена превращается в поле, где танцоры могут выбирать нужную им информацию. Мониторы по бокам сцены и дисплеи, спрятанные за кулисами, передают информацию о принципах движения. Сценарий описывает, каким образом время делится на 27 секций, как распределено время в каждой секции, когда танцоры вступают, в каких зонах они будут танцевать.
Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 253
Алфавит движений является примером ассоциативных связей между буквами и движениями, которые могут стать компонентами хореографической игры. Согласно самому простому правилу, букве соответствует слово и движение: например, А = Abraham Lincoln. Чтобы избежать монотонных повторов, переход от первой буквы слова к последней рождает больше вариаций: буква Е даёт движение «eject» (вынуть), что даёт букву Т и движение «tea» (чай), что даёт букву А и движение «Abraham Lincoln», далее - буква N и слово «nothing» (ничто), буква G и движение «game» (игра), что в конце даёт букву Е, которая и завершает фразу. Повторяется цикл из пяти букв и соответствующих движений. И вместе с тем это импровизационная процедура. Форсайт, пытаясь достичь разнообразия, использует в своём алфавите движений ассоциативные связи. Танцоры, увидев букву, могут станцевать не закреплённое, а некое ассоциируемое с ней слово, затем протанцевать закреплённое в алфавите слово, затем передвинуть букву из середины слова в конец и так далее.
Импровизация разрушает целостность исходного материала, который Форсайт ввёл для предотвращения «анархии». Его скорее интересует подход каждого танцора к исходному материалу. Когда он показывает исходные балетные комбинации, танцоры повторяют их, иногда, с небольшими отклонениями. Форсайт ждёт неожиданных отклонений; он следит за тем, чтобы фраза, была завершена. На сцене танцор часто поглощён «реальной ситуацией». Знание исходного материала, «вторая натура» танцоров, их опыт и интуиция порождают неожиданное богатство движений. Движения возникают как результат симбиоза творческого видения танцора, Форсайта и волшебства момента.
Импровизация требует от танцора совершенно иного подхода к работе: он не может просто повторить заученные движения. В импровизации необходимо учитывать такие меняющиеся факторы, как музыка, танец, текст и сценическое пространство. Танцор должен «держать наготове» весь свой арсенал движений,
254 Критические заметки
композиционных решений, аналитические, ассоциативные способности, воображение и сценический опыт, чтобы справиться с любой неожиданной ситуацией.
В то же время они должны быть осторожными в выборе, чтобы не испортить представление. Форсайт требует, чтобы танцоры не только принимали решение, но и несли ответственность за них. В импровизации танцоры сами определяют своё положение в меняющемся окружающем пространстве, создавая и поддерживая тесную связь с этим пространством и друг с другом.
Впрочем, может возникнуть вопрос, могут ли танцоры раскрыть свою индивидуальность, если Форсайт просит их «замаскировать» исходный материал. Парадокс состоит в том, что исходный материал (балетные комбинации и алфавит движений) должен быть трансформирован танцорами, а при значительной трансформации общий источник оказывается «замаскированным». Хотя танцоры знакомы с импровизацией на сцене, столь тонкий подход к движению даётся им нелегко. Решения относительно трансформаций должны быть свежими, ясными и эстетически интересными. В студии роль Форсайта заключается в том, что он внимательно наблюдает за танцорами, пытается сформулировать правила построения структур и комментирует движения. Таким образом Форсайт передаёт своё мастерство танцорам. Он считает крайне важным позволять танцорам работать с максимальной степенью осознания происходящего. В балете же он видит технику, позволяющую достичь высокой степени точности и чёткости движений.
В искусстве, как и в науке, симметрия уже не считается единственным способом создания формы. Симметрия может быть как красивой, так и безжизненной. В биологии именно отклонения от идеального порядка, а не чёткая геометрия алмаза, считается источником развития форм жизни. Форсайта интересуют альтернативы «чистым» принципам композиции. Разработанные им 50 приемов порождения и трансформации движений - такая же часть его лексики, как элементы языка знаков
Вестник АРБ 2010 № 1 (23) 255
для глухого. Богатый запас структур хоть и преодолевает законы симметрии, но тоже таит в себе некоторые опасности. Как танцоры, так и хореограф могут стать жертвами ограничений, налагаемых созданными методами, и превратиться в законопослушных марионеток, не способных сделать личный творческий вклад.
Сложные системы Форсайта не получают статус жёстких инструкций благодаря ассоциативным связям и свободе, которую получают танцоры. Всё это рождает бесконечный потенциал для «ухода» от того, что предписывают системы. «Eidos Telos» демонстрирует способность Форсайта создавать порядок и разрушать его, исследовать возможности неожиданных ситуаций. Работа Форсайта, включающая процессы обогащения и дифференциации языка движений, есть подготовка к неожиданному. Как следует из самого названия, спектакль «Eidos Telos» можно описывать и обсуждать в разных аспектах: с точки зрения формальных и содержательных взаимоотношений, движений; процесса импровизации и создания различных возможностей; абстрактных трансформаций образов, аппелиру-ющих к воображению зрителя, или же просто как развлечение. Поэтому многие критики, обращаясь к этой постановке, вместо обычной танцевальной терминологии пытаются использовать термины из других дисциплин - например, «новая физика». Форсайту удалось объединить лучшее из двух миров. Хотя он и отказался от «классической» эстетики, занявшись исследованием асимметричных, «уродливых» движений, - его работы кажутся классическими благодаря многочисленным абстрактным трансформациям.
Работы Форсайта требуют от зрителя более активного интеллектуального и эмоционального восприятия. Зрители могут либо играть с собственными ассоциациями, либо попытаться разгадать композиционный механизм.
Импровизация завораживает, рождает удивительное, волнующее и противоречивое ощущение красоты: хочется понять происходящее, не разрушая волшебства. В наши дни попытка
256 Критические заметки
воссоздать первоначальную сущность кажется наивной. Как можно понять эту волнующую игру ощущений, интуиции, логики и совпадений? Однако самое главное в том, что образы Форсайта очаровывают.
Перевод Светланы Хайровой.
Abstract
The abstract of the critic, the investigator of the choreography, the dramatist Pol Dercsen (Netherland) is devoted the creative of the modern master the choreography William Forsythe. The author interests his works as the position of the aesthetics enjoyment but and as forms, ideas, understandings. He pushes the spectator to look for the creative processes and affirms that Forsythe's art compels to work the spectator's imagination activity. The author shows the special place the analysis of the composition methods Forsythe's choreography.
Keywords: Forsythe, choreography, dramatist.
