Научная статья на тему 'Панофский, Гомбрих и смысл значения в искусстве и иконологии'

Панофский, Гомбрих и смысл значения в искусстве и иконологии Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

CC BY
3897
654
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ИКОНОЛОГИЯ / НАУКА ОБ ИСКУССТВЕ / СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ / ГЕРМЕНЕВТИКА СИМВОЛИЧЕСКИХ ФОРМ / ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ САМОТОЛКОВАНИЕ / ИНТЕНДИРОВАННОЕ ЗНАЧЕНИЕ / ФИЛОСОФИЯ ОБЫДЕННОГО СОЗНАНИЯ / НАУЧНЫЙ ДИСКУРС / ICONOLOGY / SCIENCE OF ART / SEMANTIC ANALYSIS / HERMENEUTICS OF SYMBOLIC FORMS / EXISTENTIAL AUTO-INTERPRETATION / INTENDED MEANING / PHILOSOPHY OF ORDINARY CONSCIOUSNESS / SCIENTIC DISCOURSE

Аннотация научной статьи по философии, этике, религиоведению, автор научной работы — Ванеян Стефан

Э. Панофский, признанный отец иконологии — не просто нового метода семантического анализа, а новой концепции науки об искусстве, прошел путь идейного развития от немецкоязычных и неокантианских текстов 30-х гг. к более прозрачным и убедительным текстам своего американского периода, т. е. от герменевтики символических форм как экзистенциального самотолкования к культурно-исторической контекстуализации интендированного значения. Один из поздних (1972) критиков иконологии — Э. Гомбрих — предпринимает попытку заменить философскую подоплеку иконологии своеобразной философией обыденного сознания, находя в научном дискурсе всего лишь правила хорошего тона: самоограничение эпистемологических претензий историка — главная его добродетель.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

GOMBRICH, PANOFSKY AND THE SENSE OF MEANING IN ART AND THE SCIENCE OF ART

Panofski, the acknowledged founder of iconology, which forms a new concept of the science of art rather than just a new method of semantic analysis, developed from his German and Neo-Kantian texts written in 1930s to clear and convincing texts of his American period; i.e. from hermeneutics of symbolic forms as existential auto-interpretation to cultural and historical contextualization of intended meanings. E. Gombrich, one of relatively recent (1972) critics of iconology, made an attempt to replace the philosophical basis of iconology with kind of philosophy of ordinary consciousness, as it was no more than ‘rules of good conduct’ that he saw in scientific discourse. Self-restriction in terms of epistemological ambitions of a historian was his main virtue.

Текст научной работы на тему «Панофский, Гомбрих и смысл значения в искусстве и иконологии»

Вестник ПСТГУ

Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства

2013. Вып. 1(10). С. 21-43

Панофский, Гомбрих и смысл значения В ИСКУССТВЕ и иконологии

Протоиерей Стефан Ванеян

Э. Панофский, признанный отец иконологии — не просто нового метода семантического анализа, а новой концепции науки об искусстве, прошел путь идейного развития от немецкоязычных и неокантианских текстов 30-х гг. к более прозрачным и убедительным текстам своего американского периода, т. е. от герменевтики символических форм как экзистенциального самотолкования к культурно-исторической контекстуализации ин-тендированного значения. Один из поздних (1972) критиков иконологии — Э. Гомбрих — предпринимает попытку заменить философскую подоплеку иконологии своеобразной философией обыденного сознания, находя в научном дискурсе всего лишь правила хорошего тона: самоограничение эпистемологических претензий историка — главная его добродетель.

История гештальтностей — позволим себе так выразиться — наделяет нас знанием о тех модальностях, согласно которым в череде исторического развития чистая форма соединяется с предметным и выразительным смыслами; история типов наделяет нас знанием о тех модальностях, согласно которым в череде исторического развития предметный и выразительный смыслы связываются с определенным значимым смыслом; всеобщая духовная история, наконец, наделяет нас знанием о тех модальностях, в соответствии с которыми в череде исторического развития значимые смыслы (то есть, например, понятия языка или мелизмы музыки) исполняются определенными миросозерцательными содержаниями.

Эрвин Панофский

Итак, как наш практический опыт уточнялся посредством усмотрения тех способов и приемов, какими выражались при меняющихся исторических условиях предметы и события посредством форм, и как наше знание литературных источников уточнялось по-

средством усмотрения тех способов и приемов, какими при меняющихся исторических условиях определенные темы и представления выражались при помощи предметов и событий (история типов), так же точно — и в еще большей степени — наша синтетическая интуиция уточняется посредством усмотрения способов и приемов, какими при меняющихся исторических условиях выражаются всеобщие и сущностные тенденции человеческого духа при помощи определенных тем и представлений.

Эрвин Панофский

Иконология — это не только и даже не столько методология, сколько достаточно универсальная теория смысла, так или иначе присутствующая в искусстве, которое, между прочим, тоже не есть нечто однозначное, а совсем наоборот. Можно сказать, что это в некотором роде два синтетизма, наложенных друг на друга в результате именно смыслополагающих активностей. У Эрвина Панофского сам фундамент этих усилий — и одновременно их результат — собственно и есть синтетическая интуиция.

Поэтому теория, претендующая на адекватность или даже просто эквивалентность предмету своих интересов, вынуждена, быть может и не по своей воле, стремиться к многозначности и многоуровневое™.

И если мы берем такую — наиболее всеобъемлющую художественнопластическую модальность, каковой является та же архитектура, то мы тут же убеждаемся, что ее (архитектуры) многоуровневость, как прямое проявление ее фундаментальной выстроенности, в обязательном порядке проявляется и в непреложной и ясно выраженной выстроенности, архитектоничности той теории, что берется эту самую реальность описывать и тем более уразумевать.

Но как архитектоника может скрываться за внешними оболочками постройки, так и выстроенная, т. е. структурно устойчивая, семантика может скрываться под внешними оболочками привычного, обыденного или, наоборот, открыто аллегорического, риторического или непосредственно коммуникативного смысла, по своему назначению внешнего по отношению к существу той реальности, что именуется архитектурой.

Мы не случайно уже во второй раз поименовали архитектуру реальностью: не вдаваясь в подробности той онтологии, что может скрываться за архитектонической телесностью, скажем, что возможна совсем иная точка зрения, предпочитающая ограничиваться той единственной реальностью, которая засвидетельствована для сознания самым непосредственным образом — в качестве самого этого сознания.

Так что смысл, так или иначе присутствующий в постройке (вообще в человеческой деятельности, в том числе и эстетической и художественной), может уклоняться от своего уловления и благодаря, как это ни покажется странным, самому сознанию или хотя бы мышлению, отказывающему — по большей части

невольно и бессознательно — в реальности и подлинности всему, что не похоже на него самого.

Поэтому получается, что всякая интерпретирующая активность сознания сталкивается с самим сознанием как первым, но не последним препятствием на пути к смыслу. И возведение здания смысла неизбежно связано с разборкой лесов и всяких прочих временных сооружений, которым мы обязаны сознанию как таковому. А если это сознание не только не замечает собственных трудностей, но и просто о них забывает, хоронит их и погребает себя в собственном беспамятстве и безрефлексивности? Тогда нужны не только разборки завалов, но и раскопки захоронений смысла...

Именно поэтому и к о н о л о г и ч е с к и е процедуры в некотором роде напоминают а р х е о л о г и ч е с к и е практики: начало — сверху, с поверхности, которая, между прочим, — визуально-эстетическая, следующее движение — углубление в своего рода корневую систему значимого смысла, под поверхность чувственного к связям предметного порядка (значение — отсылка к отсутствующим актуально вещам, по причине наличия их образов-символов). Это, так сказать, «дерн значения». Но, как оказывается, за слоем референции, если снять и его, открывается вовсе не почва, не монолит, не гётевский «базальт»1, а весьма разработанный, хотя и забытый фундамент некоего сооружения, от которого на поверхности ничего не осталось...

Хотя возможен и прямо иной образ: это не ушедшая по естественным причинам в землю постройка, а искусственно устроенная насыпь — курган, возвышающийся над поверхностью земли, но к таковой прямого отношения не имеющий. Это именно гробница — и не только смысла. Кроме того, это именно нечто возведенное, устроенное, добавленное. Но прежде чем углубиться во все это, вспомним, как наглядно устроена и как показательным образом выстроена иконология, для чего обратимся к известной иконологической таблице Эрвина Панофского, которая, как известно, имеет несколько редакций.

Воспроизведем и прокомментируем две — одну раннюю из немецкоязычного текста2, а другую — чуть более позднюю и взятую из английского эссе3.

1 Впрочем, и у Гёте в основании всего — некая сакральная архитектоника: «Сидя на оголенной вершине высокой горы и вглядываясь в простор, я вправе сказать себе: ты отдыхаешь на том самом грунте, который уходит в глубочайшие недра земли; ни новейшие напластования, ни наносные обломки не громоздятся здесь между тобой и твердой почвой доисторических времен, ты не проходишь здесь по сплошной могиле, как в прекрасных плодородных долинах, эти вершины не подарили миру ничего живого и ничего живого не поглотили, они — жизнь до жизни, жизнь в ее чистом виде. <...> Здесь, на древнем вечном алтаре, воздвигнутом прямо на дне мироздания, я приношу жертву сущности всего сущего. Я чувствую незыблемую первооснову нашего бытия» (Гёте. Собрание сочинений. Т. XII. М., 1948. С. 677, пер. Наталии Манн).

2 Panofskv Е. Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst // Togos 21 (1932). S. 103-119.

3 Idem. Iconography and Iconology: An Introduction to the Study in the Visual Arts // Studies in Iconology. N.Y., 1939.

Вот так выглядит и вот чем наполнен первый вариант:

Предмет интерпретации Субъективный источник интерпретации Объективная корректура интерпретации

1. Феноменальный смысл (отчасти в смысле вещей и в смысле выражения) Витальный опыт существования История гештальтов (внутреннее содержание возможностей изображения)

2. Смысл значения Литературное знание История типов (внутреннее содержание возможностей представления)

3. Документальный смысл (сущностный смысл) Миросозерцательные прото-взаимоотношения Всеобщая духовная история (внутреннее содержание возможностей миросозерцания)

А вот — вторая таблица, и, соответственно, можно сказать — иконология-11:

Предмет интерпретации Акт интерпретации Инструмент интерпретации Корректирующий принцип интерпретации

1. Первичный или естественный сюжет — (А) фактический, (В) выразительный — то, что образует мир художественных мотивов До- иконографическое описание (и псевдо-формальный анализ) Практический опыт (осведомленность с предметами и событиями) История стиля (усмотрение вида и способа того, как при меняющихся исторических условиях предметы и события выражались посредством форм)

2. Вторичный или конвенциональный сюжет — то, что образует мир образов, рассказов и аллегорий Иконографический анализ Знание литературных источников (осведомленность с определенными темами и представлениями) История типов (усмотрение вида и способа того, как при меняющихся исторических условиях выражались определенные темы и представления посредством предметов и событий)

3. Собственное значение или содержание, что образует мир «символических» ценностей Иконологическая интерпретация Синтетическая интуиция (осведомленность с сущностными тенденциями человеческого духа, пр оявляющаяся посредством персональной психологии и «мировоззрения») История вообще культурных симптомов или «символов» (усмотрение вида и способа того, как при меняющихся исторических условиях выражались сущностные тенденции человеческого духа посредством определенных тем и представлений)

Сравнению этих таблиц-вариантов и вообще трансформации взглядов и убеждений Панофского посвящен легион текстов4. Не меньшее число — комментированию в целом иконологического метода и его истолкованию. Укажем, например, на такую очень принципиальную корректуру, что задается Эриком Форссманом, согласно которому три типа значения следует излагать в следующем порядке: «1. Феноменальный смысл. Переживание и описание гештальта без углубленного обоснования предположительно наличного вербального значения. Великая близость с художественным творением, чистое настоящее такового. Выявление художественного качества, поле деятельности в том числе и знатоков. 2. Значимый смысл. Объяснение всего поддающегося объяснению в пределах отдельного творения (соответственно, группы творений или жизненного творчества). И с т о ч н и к о в ед ч е с к и е изыскания. Введение исторических моментов благодаря исследованию пред-жизни и после-жизни в качестве типа, т. е. иконографического материала как материала, наделенного гештальтом. Выявление собственного стиля и определение его ранга. 3. Сущностный смысл. Понимание творения как бессознательного порождающего процесса. Воздействие стиля эпохи. Утверждение такового во всеобщей духовной истории, где только возможно, — посредством основных понятий, которые могут быть получены или априорно, или эмпирически. Проявление эпохи, определение ее значения внутри универсальной истории искусства»5.

Этот комментарий сам нуждается в комментировании, хотя бы в обсуждении сознательного игнорирования иконологии-П и отсутствия потребности в табличном оформлении всего комплекса идей — весьма принципиальных, но порожденных самой таблицей-1, выступающей в роли особого генеративного механизма, стимулирующего потребность в переименовании и, значит, перео-смысливании.

Мы обратим также внимание на то, что форма иконологической таблицы — это и оформление результатов исследования, и инструкция по применению метода, но это и «маршрутный лист», картография, которой можно пользоваться не только вертикально по столбцам, но и буквально по слоям — горизонтально, переходя к следующему уровню или типу смысла только после произведенной корректуры. Еще лучше — в трехмерном варианте с учетом прозрачности слоев и видимой, наглядной доступности этой по-настоящему матричной конструкции.

Хотя в любом случае остается проблема перехода как такового: что заставляет искать следующий уровень смысла? Только ли сам герменевтический постулат исчерпывающего, т. е. расширительного, анализа? Быть может, корректура и есть тот самый инструмент смыслового сдвига? Или даже — вариант редукции,

4 См., в частности: Holly, Michael Ann. Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1984.

5 Forssman E. Ikonologie und allgemeine Kunstgeschichte // Zeitschrift fur Asthetik und allge-meine Kunstwissenschaft 11 (1966). S. 132-169. Показательна форма представления, предлагаемая Форссманом. Он избегает таблицы и ограничивается списком из трех пунктов, которые соответствуют трем типам значения, но в дефиниции которых присутствует вся остальная рубрикация, где есть и «субъективный источник», и «объективная корректура», но представленная другими словами и, соответственно, с другим смыслом.

выноса за скобки предыдущего смысла (хотя бы в рамках критического сомнения, предполагающего и трансформационные моменты в сознании интерпретатора, что и значит смену объекта). Но как объяснить конечность третьего уровня интерпретации: ведь указания на конечность (сущностиость) самого объекта не помогают?6

Так что задача преодоления такого рода слишком трудоемких и просто мучительных «раскопок», грозящих превратиться в самокопание, может показаться просто обязательной. Другое дело, какова тактика: или поиск новой «вещественности» (напомним, что на горизонте у нас архитектура), нового образа вещи, обогащенной новой интенциональностью, или, наоборот, однозначное сужение пространства смысла осознанного содержания, которое должно быть однозначно и однозначно независимо от субъекта.

В последнем случае требуется своего рода нейтрализация субъектной активности, сведение ее к регистрирующей и классифицирующей деятельности, свободной, между прочим, от всякого рода визуальной стороны дела, ведь именно там располагается самый мощный конституирующий потенциал того же воображения. Это можно осуществить или сведением семантики к тексту и литературе (путь традиционной иконографии), или редукцией смыслополагающей активности к символизму самой деятельности как таковой, т. е. к правилам и конвенциям, что может выглядеть весьма благородно и безупречно: ведь конвенция — это согласие, а следование правилам — этика поведения (неважно, что где-то там маячит призрак бихевиоризма7). Это путь — коммуникативной

6 Ср. еще у Гёте три аксиологически ориентированных типа изобразительного искусства — «простое подражание», «манера» и «стиль» с различением, между прочим, согласно предметам внимания, и соответствующих им склонностей художника (его установок), и эквивалентного темперамента, и конечного результата, который в последней своей форме, т. е. на уровне «стиля», дает выражение «высших человеческих усилий». Кстати говоря, «простое подражание природе» предполагает как самый адекватный предмет — «так называемые мертвые или пребывающие в покое вещи» и пребывание самого себя «на пороге святилища», которое есть стиль и посредником относительно которого выступает «манера» (СоЛе /. Ш всЬтШеп гиг Кипй. 1. ТеИ. МйпсЬеп, 1962. 8. 34, 37). Приходит на ум и соответствие 3-частной схемы Панофского трем типам высказывания Дж. Остина (локутивного, иллокутивного и перлоку-тивного) с выделением иллокутивного типа как методологически активного, как своего рода перформативного стимула интерпретации, когда сам порядок иконологической матрицы провоцирует интерпретацию или хотя бы пересказывание другими словами, как это делает тот же Гомбрих, что и задает всю последовательность-цепочку толкований, которая, что очень важно, начинается с теоретического постулата, предложенного в соответствующей форме, — которая остенсивна, т. е. оказывается жестом-указанием на визуализированную и, значит, непосредственно, т асШ доступную форму с дидактическим аспектом наглядного «пособия» и с предполагаемой реакцией в виде желания заполнить таблицу.

7 Пусть и в варианте У. Куайна с его программным постулатом «значения раздражения», которое можно и нужно понимать не только по-бихевиористски, «натуралистски», т. е. как поведенческую реакцию, но и аксиологически — как всякое реагирование, как актуальную и просто активную ценностную установку со своим содержанием-наполнением (см.: Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М., 2009. С. 251—253). Впрочем, возможно видеть у Гомбриха именно отчетливую и осознанную, а значит намеренную реакцию на иконологию как на стимул-раздражитель, ведь и написание текста — это тоже разновидность поведения, тем более если это реакция несогласия и отрицания просто приближения к сущностным основам существования — а именно в этом состоят притязания иконологии на ее предельном

теории вообще и облегченного варианта семиотики пирсовско-моррисовского типа, т. е. без магии дискурса8.

Остановимся на варианте именно семиотического редукционизма, крайне соблазнительного в связи с архитектурой (пространство-среда требует пластических жертв) и крайне привлекательного в своем возможном словесном оформлении — мы имеем в виду Эрнста Гомбриха, которого в связи с Эрвином Па-нофским можно сравнить с Р. Поппером — по отношению к JI. Витгенштейну Проблема в том, что в данном случае кочерга заметна в руке Гомбриха9.

Итак, перед нами — сборник 1972 г. «Символические образы. Исследования по искусству Ренессанса» и предисловие к нему, озаглавленное довольно назидательно: «Задачи и границы иконологии»10. Вчитаемся и вдумаемся.

Если говорить в общем и целом, откровенно шокирующая тривиальность рекомендаций Гомбриха касательно того, чем должны заниматься иконография и иконология, — почти без всякого обсуждения первого уровня (буквального или прямого смысла), следует понимать совершенно конкретно — исходя из его концепции значения как такового: «образы со всей очевидностью занимают особое положение где-то между высказываниями языка, которые призваны передавать сообщение, и природными вещами, которым значение придать можем только мы» (381).

Может показаться, что как раз и к о н о л о г и ч е с к и е слои и призваны воспроизводить эту смысловую переходность, многозначность, которая образует систему. Однако для Гомбриха «при ближайшем рассмотрении приближение к значению распадается на каждом уровне <...> и видимая самоочевидность изобразительного значения пропадает» (Ibid.). Заявление довольно болезненное, это даже больше, чем, например, обвинение Пэхта, что, мол, иконология не понимает невербальный характер образного смысла11.

уровне. Кстати говоря, текст Гомбриха и его концепция, как может показаться, призваны отвлечь внимание от этого сущностного слоя: о нем даже не заходит речь. Тривиальность действует как дымовая завеса...

8 Или все же — отражение идей аналитической философии? Она, впрочем, соперничает в этом контексте с феноменологической теорией значения. Исключительно в качестве самого общего и приблизительного эскиза можно предположить следующее: 1) «седиментация значения» и его археология, т. е. раскопки отложений-наслоений (м. б., не только впечатлений художника, но и зрителя, и не только от искусства, но и от искусствознания); 2) слои как не просто типы значений, а как типы понимания-интерпретации, которые могут быть не только последовательными процедурами, но и соперничающими сценариями, а могут — и просто синонимами; 3) кто их задает или даже создает, и почему важны альтернативы?

9 См.: Эдмондс Д., Айдиноу Дж. Кочерга Витгенштейна. История десятиминутного спора между двумя великими философами. Пер. с англ. М., 2004. И эта пугающая кочерга принадлежит историзму, который — конечно же, инструмент верификации, но это и символ венского документализма с характерным источниковедческим пафосом.

10 Gombrich Е. Aims and rimits of Iconology // Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. Tnd., 1972. P. 1—22. Цит. no: Idem. Ziele und Grenze der Ikonologie // Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Tntwicklung, Probleme [Bildende Kunst als Zeichensystem. Hrsg. von T. Kim-merling]. Koln, 1979. S. 377—433. Ссылки в тексте — на это издание.

11 См.: «В основе всего подлежит обсуждению вопрос о роли сознания в процессе создания художественного гештальта, и с этой точки зрения иконологическая ориентация истории искусства мне всегда казалась аномалией» (Pdcht О. Methodisches zm Kunsthistorischen Praxis.

Стоит сразу обратить внимание на то, что Гомбрих говорит именно об «изобразительном значении», т. е. о значении того факта, что нечто (например, текст) изображается. Между прочим, в случае с текстом речь может идти, с точки зрения Гомбриха, только об иллюстрировании. Но природа слова — в его условности и абстрактности, тогда как образ — всегда конкретен. Поэтому текст стимулирует фантазию художника, и одному тексту может соответствовать бесчисленное множество вариантов его наглядного представления (и, следовательно, с помощью изображения никак нельзя реконструировать текст, равно как и нет никакой возможности текстуально-словесно передать все детали изображения).

По этой причине, считает Гомбрих, для поставления в хоть какое-то соответствие изображения и текста следует прибегнуть к «помощи иного средства», что особенно важно с учетом столь распространенной привычки ссылаться на бессознательное. Обратим внимание, во-первых, что Гомбрих предпочитает говорить о мнении, о постановке вопросов — как будто «значение» не имеет характера реальности, а является лишь производным от той или иной активности мысли. А во-вторых, сразу настораживает попытка прибегнуть к некоторой инстанции, или превосходящей, или результирующей и слово, и образ. Заметим сразу, что речь идет о выходе за пределы этих двух феноменов. Посмотрим, куда и с какой целью, а заодно — и с каким результатом.

В этой связи ключевое высказывание Гомбриха — о желательности (даже вопреки теориям бессознательного) — именно выяснения «намерений», учета «роли в искусстве однозначности представления об интенции» (384). Эту роль всячески хотят похоронить, считает Гомбрих. Только ли требование Гомбриха — иметь под рукой определенность? Оказывается, нет, если учитывать следующую фразу: «я предлагаю задуматься о том, что ни институции правильного словоупотребления, ни критическое мышление не в состоянии более ф у н к ц и о н и р о в ат ь, если мы фактически отказываемся от представления о намеренном значении» (Ibid.)12.

Конечно, ссылка Гомбриха на здравый смысл, возможность критического отношения (т. е. свободы высказывания) и просто языковые институции выглядят не слишком убедительно, скорее — как риторический прием, предполагающий не совсем критическое применение общих мест. Но стоит нам представить, что намеренный смысл — это не просто некоторый автор, а, например, Откро-

Аг^е\уаЫ1е всЬпйеп. МйпсЬеп, 1977. 8. 249). Хотя у Пэхта (тоже, между прочим, представителя венской школы) с Гомбрихом много общего благодаря довольно суженному пониманию собственно иконологии. Этому способствовал, кстати говоря, и сам Панофский, когда в поздних англоязычных текстах отождествил смысл со значением. Оставшийся, так сказать, по инерции последний уровень бывшего сущностного смысла оказывается бессмысленным в контексте теории конвенциональной природы значения (экзистенциального смысла в таком случае просто быть не может, так как для прагматизма нет онтологии и нет трансценденции, ибо значением обладает лишь сам акт составления текста и его использования — в говорении, написании или чтении).

12 Следует все-таки признать за всем этим, по всей видимости, «интенционалистскую» теорию значения. См., например, в самом общем виде: Куайн У В. О. Две догмы эмпиризма // Он же. С точки зрения смысла. Пер. с англ. М., 2010. С. 81—102.

вение13, как тут же проблема интендированного значения окажется весьма жизненной.

Но дело в том, что для Гомбриха нет проблемы механизмов воспроизведения заложенного смысла, равно как и для иконологии нет проблемы в признании этого самого подразумеваемого значения. Эти обе инстанции (заложенный смысл и интерпретатор), однако, объединяются тем обстоятельством, что сам акт самого буквального чтения самого буквального текста уже обладает своим значением: выделение уровней смысла потребно как раз для различения значения вещи, значения самого акта восприятия вещи и значения того образа, что мы имеем в результате созерцания (такова позиция того же Г. Фреге). Мы уж не говорим о значении термина «интенция» и не обращаем внимание на оборот «представление об интенции», вводящий не просто новые оттенки смысла, но прямо умножающий сущности (если все-таки не видеть в Гомбрихе криптофеноменолога, а в «представлении» — ноэму14).

По нашему мнению, специфика позиции Гомбриха в другом. Он, несомненно, в курсе всех теорий значения, но крайне показательна следующая его фраза (с ссылкой, правда, на Хирша15): «произведение означает лишь то, что оно значит для нас» (385).

Вспомним «дополнительное средство»: таковым для Гомбриха оказывается просто-напросто иная ситуация, в которую переводится и произведение искусства, и интерпретатор. Это ситуация научного здравомыслия — единственно значимый для всех и, значит, приемлемый тип значения. Значение что-то значит для нас, лишь если оно может приниматься без напряжения, т. е. если оно обеспечивает легкий, ненапряженный выбор-предпочтение или просто означает недвусмысленность.

Стоит обратить внимание на то, что Гомбрих говорит не о значении произведения, а о значении иконологии: он неизменно — внутри вопроса принимать или не принимать иконологию. Хотя это и частный случай (об иконологии можно было бы и не поминать), но показывает намерения самого Гомбриха и никого иного: смоделировать ситуацию, когда можно высказываться, не создавая никому трудности, в том числе и себе.

То есть для Гомбриха имеет не просто существенное значение, насколько интерпретация, так сказать, откровенно прямодушна и буквальна. Для него крайне важно, доступно ли полученное в результате значение, определенно ли оно или требует дальнейших усилий, т. е. представляет собой двусмыслицу, если не бессмыслицу. Это и есть для Гомбриха сущностное значение: значим сам акт нашего поиска и, главное, обретения приемлемого, если не сказать комфортного значения.

l,Cm., например: ВанхузерКевин Дж. Искусство понимания текста. Литературоведческая этика и толкование Писания. Пер. с англ. Черкассы, 2007. Особенно глава 7 «Преображение читателя: толковательная добродетель, духовность и действенность коммуникации».

14Кюнг Г. Мир как ноэма и как референт // Аналитическая философия. Становление и развитие. М., 1998. С. 302—321.

15 Имеется в виду: Hirsch Е. D. Validity and Interpretation. New Haven, 1967.

Это, в общем-то, требование даже не эпистемологическое, а сугубо нравственное: я должен быть в согласии с тем, кого можно именовать или признавать автором текста, т. е. владельцем его значения.

Другое дело, что в случае с произведением искусства соблюсти этот благородный императив затруднительно по причине специфической актуальности художественного творения как творения, не говоря о еще более специфической актуальности чтения как столь же осмысленного и столь же актуального творения (образования смысла).

Необходим акт историзации, а именно погребения творения и превращения его в документ-памятник, надгробие собственной эстетической жизненности, т. е. включенности в структуру экзистенции интерпретатора.

Гомбрих на подобное не особо посягает, предпочитая ссылаться вслед за Хиршем на постулат решающей роли жанра, в котором написано произведение. Для изобразительного искусства этим жанром будет, конечно же, не собственно жанры, а скорее типы или модальности изобразительности, что, собственно говоря, возвращает проблему к тому же Панофскому, для которого типология — самое ключевое понятие, а традиция — важнейший контекст и условие критической корректуры16.

Впрочем, Гомбрих не может или не хочет пользоваться всеми нюансами концепции Панофского, более того, он прямо говорит, что революционные труды Панофского указали, что заниматься надо не «определением текстов», как предпочитает иконография, а «реконструкцией программ» (задача иконологии)17. Это и есть та тривиальность, о которой мы помянули в начале нашего разговора о Гомбрихе.

Смысл же наших рассуждений (они, кстати, только начинаются) состоит в том, что делается это Гомбрихом не по злому умыслу и не по узости или тем более низости концептуальной базы, а по соображениям, так сказать, идейным: у него есть свой собственный замысел и намерение, в жертву которым приносится дифференцированно-трудоемкая аналитика, традиционно именуемая «иконологией»18.

Так в чем же состоит эта самая глубинная «идея» Гомбриха? Ответ — в ренессансной теории decorum’a, которую поминает Гомбрих как путеводную звезду в сумраке иконологических блужданий19.

16 В этом смысле Гомбрих мог прямо сослаться на Панофского, говоря, например, о «традиции и функциях изобразительного искусства» (386). Строго говоря, Гомбрих выступает самым последовательным иконологом, самым целеустремленным и верным заветам Панофского, осуществляя процедуры четвертого столбца, не доводя их, впрочем, как мы намерены показать, до логического финала — до обращения на самого себя.

17 Op. cit. S. 388. Можно заметить, что дилеммы или проблемы выбора в этом нет: одно именно предполагает другое, как и следует из текстов того же Панофского.

18Хотя постоянное упоминание Гомбрихом моды на иконологию свидетельствует, что для него проблемой была как раз тривиальность той самой иконологии, которая на тот момент превратилась в расхожую идеологию. Но у Панофского все совсем не так!

19 Предпочитая не поминать иную теорию того же Ренессанса — о всякого рода иерогли-фике (см. у Я. Белостоцкого: Bialostocky J. Iconography // Dictionary of the History of Ideas. 1973. Bd. 2. P. 524—541). Кстати, общий тон Гомбриха напоминает опять-таки интенции отца иконологии — Чезаре Рипы, составлявшего свой текст с целью просветить затемненный разум

Смысл декорума — в его принципиальной дополнительности и не связанности напрямую с функцией художественной вещи. Это именно признак творчества, т. е. свободы, хотя было бы ошибкой думать, что это свобода художественного воображения. Скорее — это свобода выбора, которая предоставлена автору замысла и которую, между прочим, должен уважать и всякий потенциальный интерпретатор. Такова подоплека того, почему Гомбрих вспоминает эту теорию, делая это в середине своих рассуждений и возвращаясь к ней в финале своего текста, увенчивая ею свой труд.

Каков же смысл этой теории и какое значение приписывает она декоруму? Самое существенное в с1есогипге — это предзаданные правила использования темы в соответствующих рамках. Фактически речь идет о соответствующем поведении в заданной ситуации, о соответствующем стиле речи в определенных обстоятельствах и о соответствующей теме в конкретном контексте (как, например, у Ломаццо известные темы-сюжеты соотносятся с теми или иными местами того пространства, которое подлежит украшению с помощью изображений и которое определяет их буквальную уместность). Иначе говоря, выбираются такие темы и с таким значением, которые подходят к определенной ситуации-месту тоже с определенным значением. Гомбрих называет этот принцип отбора методом пересечения: как бы две смысловые карты накладываются друг на друга — но только отчасти, и общая зона как раз и будет значением итогового продукта. Этих карт может быть довольно много, они могут принадлежать и заказчику, и самому художнику, они могут вступать друг с другом в весьма замысловатую игру. Главное же то, что остается пространство и для игры воображения, и для всяческих предпочтений художника, которые просто должны быть созвучны теме20.

Но вся эта парадигма описывает сугубо ментальную ситуацию, из которой может родиться в строгом соответствии с ней исключительно вербальная, текстуально оформленная программа, которая, если быть строгим, иллюстрирует или просто описывает именно порядок и структуру мышления. Даже если автор программы и ее исполнитель совпадают в одном лице (например, Вазари), все равно — это разные авторы, ибо разными феноменами оказываются текст и об-

Заметим, что при такой постановке проблемы (эквивалентность, изоморф-ность структур мышления и зрения — а речь идет именно об этом) единствен-

художников, не склонных к размышлениям или лишенных знаний. Для Гомбриха важно просветить самих иконологов, и потому его текст — это дважды иконология и одновременно — сугубая риторика, где дидактика — фигура смысла (вкупе с оксюморонами и умолчаниями в сочетании с гиперболами и прочими метаболами).

20 Забегая вперед, заметим, почему интерпретатору не остается места для его игры? Ведь можно сказать, что художник вкупе со своим заказчиком способны выступать в качестве еще одной исходной инстанции заказа, определяющей уже «скрипт» для интерпретации, где «фрейм» — это не само художественное творение, а ситуация — актуальная и потому реальная — уже интерпретатора. Это выглядит, с точки зрения Гомбриха, предосудительным для интерпретатора, если он играет в игру под названием «история искусства», где по ходу пьесы полагается разыгрывать строгость и убедительность знания, представляемого документальным, если не «протокольным».

ным способом решения будет постулирование третьей инстанции — гештальт-ных (структурных) отношений, не просто результирующих ситуацию (так бы предпочел думать Гомбрих, имея в виду возможность их элиминации), а предварительно имплицирующих эти отношения. Это предполагает и постулирование автономности, чистоты и беспредпосылочности этих структур-гештальтов, их априорный характер, что, повторяем, абсолютно неприемлемо для Гомбриха с его и р о н и ч е с к и - с к е п т и ч е с к и м номинализмом с оттенками прагматизма.

Поэтому он предпочитает переводить разговор в русло уместности, соответствия жанру и модальности. Тем самым произведение выступает как своего рода программа для интерпретации. Но тогда же возникает и вопрос, почему сомнения в реализуемости программы для художника невозможно перенести и на интерпретатора — вместе с разговорами о творческой свободе? Видимо, по мнению Гомбриха, историк лишен этой свободы, он подчинен — только вот чему или кому? По каким правилам вынужден он играть и почему эти правила столь строги и неумолимы, хотя и предназначены для использования в контексте творческой свободы? Как получается, что плод независимости и свободы духа оказывается инструментом подчинения и подавления?

Какой новый оттенок смысла возникает при переходе к истории? Почему она — скажем прямо — в руках Гомбриха становится узилищем или во всяком случае — объектом слишком серьезного и буквального почитания? Кого мы так чтим и не дерзаем побеспокоить своей актуальностью, жизненностью и живостью? Несомненно — мертвых, тех, кого нет с нами, кого мы потеряли и не знаем, как обрести вновь или по-новому...

Впрочем, не будем спешить со столь далеко идущими наблюдениями и обратим внимание, что для Гомбриха программа имеет два очень существенных момента, но не с точки зрения историзма, а историчности. Во-первых, программу можно рассматривать как повод или импульс к изготовлению произведения, поэтому она — именно предварительное условие и исходный пункт интерпретации: которая должна начинаться если не в том же месте, что и программа, то во всяком случае — не вне ее, а в связи, хотя лучше — там, где она заканчивается. Во-вторых, программа как вербальный текст, имеющий структуру и задающий порядок своего прочтения, задает и порядок прочтения творения. Точнее говоря, предполагает по аналогии, что если возможно правильное прочтение текста, состоящего из слов, значение которых следует просто знать, то нечто подобное касается и визуально-символического текста, хотя здесь все не так просто (и в литературном тексте тоже все не просто). Но символизм, как резонно замечает Гомбрих, не есть шифрограмма, и невозможно достать ни однозначный ключ, отверзающий потаенную истину, ни единственно верный код, взламывающий скрытый смысл...

Кроме того, если мы имеем дело с метафорами, то все еще более усложняется по причине внутренней амбивалентности такого рода структур, значение которых возникает не просто из контекста их употребления, а из содержания самого акта употребления метафоры. Гомбрих хочет сказать, что символические словари обманчивы, хотя на самом деле они просто бессодержательны, их элементы — только кластеры системы, они не имеют значения, ибо значение —

это акт означивания, т. е. речь, ситуация пользования символами, что в свою очередь зависит от отношения к символам, от понимания того, что они такое. А это — уже теория символов, которая, согласно Гомбриху, может быть двоякой: или рационалистически-номиналистической, т. е. аристотелевской, либо мистической — неоплатонической. В первом случае — это теория использования метафор в целях человеческой коммуникации, во втором — это мистическая теория (или практика?), опыт религиозной жизни, связанной с Откровением, у которого, как предполагается, свой язык — в том числе и с использованием вещей —не совсем доступный человеческому разумению, от чего и возникает ощущение таинственности, зашифрованности, неопределенности, многозначности и многомерности смысла, приобщения к некоторой глубине или высоте (одно другого не исключает). Это, соответственно, вызывает потребность в разгадывании, толковании и постепенном, восходящем разумении — как приобщении к тайне, которая (добавим мы) сама открывается навстречу (и обладает инициативой и приоритетом). Гомбрих описывает этот опыт несколько отвлеченно, не скрывая снисходительного отношения, и скорее психологически, говоря о возникающем ощущении некоего впечатляющего и даже подавляющего воздействия, пробуждающего одновременно, особенно перед лицом очевидной учености и тем более художественности, желание соответствовать и отдаваться «соблазну» (409)21 подобной эьсзегезы, подражать ее технике, прилагая ее к произведениям искусства прошлого.

Так, по мнению Гомбриха, и возникает представление о смысловых слоях и, главное, о его применимости к изобразительному искусству. Мы вынуждены чуть подробнее остановиться на этих рассуждениях Гомбриха, ибо он — вероятно, вполне справедливо, — упоминая многослойную структуру смысла, касается сущностного признака иконологии, делая это, по своему обыкновению, не просто слишком приблизительно, не просто чрезмерно небрежно, а чересчур пренебрежительно, упуская по причине своей снисходительности кое-что принципиальное.

С самого начала Гомбрих заявляет, что ему неизвестен ни один текст ни средних веков, ни тем более ренессансный, где бы прямо обозначались намерения выстраивать изображение согласно четырехчастной экзегезе. Позволим себе некоторые возражения...

Во-первых, слои в иконологии — это не то же самое, что ступени экзегезы, хотя образ порядка толкования как порядка движения, несомненно, тот же. Основа тому — сама природа человеческого сознания, нуждающегося в последовательности, дискурсивности, которую можно выстраивать как континуальность, имеющую временную структуру, что подразумевает и пространственные импликации.

Во-вторых, Гомбрих еще не доказал, что единственное значение, с которым мы можем иметь дело, — значение интендированное и никакое иное. Хотя

21 Выражение Гомбриха, кстати сказать, не совсем уместное в контексте разговора об Откровении, хотя и понятное в контексте дистанцированно-суверенного отношения к сакральному и его смыслу, равно как и к его источнику за пределами столь же суверенного, хотя и самоуверенного сознания — человеческого, что само собой разумеется.

мысль, что надобно доказать наличие намерения применять четырехчастную схему, чтобы что-то интерпретировать согласно этой схеме, предполагает этот постулат как непреложную истину Это выглядит почти карикатурно и похоже скорее на издевку, хотя на самом деле Гомбрих — предельно серьезен.

Он ссылается на Панофского и его идею т. н. «облаченного символизма» (мысль восходит к Варбургу с его «костюмным реализмом»), предполагающего, что н а т у р ал и с т и ч е с к и изображенные вещи представляют собой своего рода оболочки, убедительное в своей реалистической достоверности облачение-одеяние для заключенного в них аллегорического смысла22. Гомбрих выражается вызывающе просто, говоря, что, конечно, изображения вещей содержат дополнительный смысл, он всего лишь отражается по ходу «рассказа», т. е. изображения, обогащая основное содержание. «Такого рода символика способна действовать лишь в созвучии с тем, что я прежде обозначил преобладающим смыслом, намеренным смыслом или функцией образа. Если на картине не изображалось бы Благовещение, они ничего бы такого не изображали, и если бы колосья и виноград не помещались рядом с образом Мадонны, они никак бы не смогли превратиться в символ Евхаристии. И до и прежде символ работает как метафора, получающая свой дополнительный смысл лишь благодаря соприсутствующему контексту. Картина обладает не многими разными значениями, но всего лишь одним».

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Вот такое рассуждение, которое по замыслу автора призвано похоронить всю иконологию. Попробуем разобраться с этой то ли эпитафией, то ли собственно надгробием...

Первое, что сразу бросается в глаза: Гомбрих все-таки поминает много значений: это и традиционное символическое значение изображаемой вещи, и преобладающий смысл, это и несколько странное представление о превращении символа в метафору и, наконец, значение самой картины. Но оно — лишь одно. Не получается ли, что это самое последнее значение не одно-единственное, а просто единое, включающее все прочие как результат их взаимодействия? Вольно или невольно, Гомбрих упоминает и массу всевозможных процессов, связанных и с иллюстрированием экзегетических идей, и отражением (?) значений предметов, фигурирующих в рассказе, и, самое главное, — функцию образа. Это все есть описание реальных механизмов, работающих внутри изображения как единого целого. И указание на изображение Благовещения как решающий смысловой момент — это совершенно в духе Панофского, предполагающего и типологию как обязательный предмет анализа, и собственно традицию тематизма как принцип корректуры (всякое изображение предмета — форма для символа).

Что же не устраивает Гомбриха? Почему он объявляет не существующими те самые вещи, о которых только что сам же и помянул? Объяснение может быть только одно: для Гомбриха множественность значений, их буквально множественное число означает разлад, неопределенность и двусмысленность. Кроме того, если понимать значение как атрибут или характеристику вещи (а не выска-

22 См. выше переиначивание-переложение этого места у Форссмана. Кроме того, сам мотив сокрытия-оборачивания имеет неожиданные эквиваленты в Евангелии (мина, завернутая в платок-убрус: Лк 19. 20).

зывания, что было бы вернее), то для живописного полотна, для картины, если она в единственном числе, таковое значение тоже может быть одно.

Но проблема, как нам представляется, не совсем в этом: Гомбриху крайне важно показать правильный и, значит, единственно возможный способ обращения с художественной вещью, которая, как ему кажется, не может быть подсобным средством или поводом к ал л е г о р и ч е с к и - э к з е г е т и ч е с к и м упражнениям. Это видно из того, как он интерпретирует два толкования одной картины Леонардо из Лувра, где изображена Дева Мария с Младенцем на коленях св. Анны (1510). Одно толкование принадлежит фра Пьетро да Новелларасу, указывающему, что фигура св. Анны может обозначать Церковь, не желающую скрывать Страсти (св. Анна изображается препятствующей Марии, которая в свою очередь пытается отстранить Младенца от ягненка, образа-намека будущей Жертвы). Второе толкование — поэтическое, это сонет, принадлежащий Джироламо Казио и представляющий собой воспроизведение воображаемого диалога между св. Анной и Марией — примерно на туже тему («ты хочешь Его уберечь, но остерегись, ибо Жертву Небеса определили»).

Понятно, что первое толкование не устраивает Гомбриха по той причине, что он усматривает в нем «указующий на два значения перст» (417), тогда как в сонете всего лишь точно иллюстрируется идея пророческого дара св. Анны без всяких намеков на аллегорию.

Можно всего лишь пожать плечами и лишний раз удивиться, насколько невзыскательным может быть искусствознание, пережившее свои лучшие времена где-то в 50—60-е гг., а сейчас в лице своего совсем даже не последнего представителя путающее св. Анну — мать Пресвятой Девы, и пророчицу Анну.

Но существенно заметить, что Гомбриха смущает именно указующий жест интерпретатора, хотя для того же Варбурга это было прямым смыслом самой интерпретации — возможность осмысленной жестикуляции как точное воспроизведение способа обращения с материалом со стороны художника, вся деятельность которого — система все тех же смыслопорождающих жестов, что и есть творческие акты, создающие не только формы, но и значения — причем именно в акте указания, особенно — визуального (существует, строго говоря, лишь то, что можно видеть).

Для Гомбриха же такого рода толкования слишком напоминают психоаналитические процедуры с их смешением причин и следствия, о которых Гомбрих считает возможным говорить в связи с творчеством: «всякая человеческая деятельность, включающая и написание картин, представляет собой результат многочисленных, если не бесконечно многих взаимодействующих причин» (418). Оставим подобный детерминизм на теоретической совести Гомбриха, не делающего различие между физической вещью и эстетическим объектом, более того, использующего в своем смысле психоаналитическое понятие «сверхдетерминация» (это, мол, вся совокупность причин и обстоятельств появления вещи, хотя на самом деле — это невротический прием наделения чего-либо сверхзначением, защитная сверхоценка).

Этот характерный для Гомбриха прием перевода явления или проблемы из области реальности в область чисто ментальную чуть дальше дает такой

сбой, который даже и оговоркой назвать затруднительно. Рассуждая о трудностях с выявлением подлинной интенциональности (на самом деле — замысла-устремления), Гомбрих утверждает, что намеренное значение — это даже не психологическая категория, ведь иначе компьютер не мог бы выдавать осмысленные фразы. Значение и символы, т. е. знаковые системы, — это «категории исключительно общественных конвенций» (Ibid.). Можем ли мы допустить, что Гомбрих настолько несведущ в кибернетике, что не подозревает о том, что компьютерные программы пишутся людьми, что есть акт психологический? Социальный символизм не исключает психику и психологию — просто это иной уровень человеческого существования, реализующего себя уже медиально, т. е. опосредованно-коммуникативно.

Но этого мало: обращаясь к толкованию Челлини собственного творения (солонка для Франциска I), Гомбрих объясняет, что потребность в рационализации — естественное стремление человека, и рассматривание художественного творения всегда сопровождается прибавочным значением, которое мы встраиваем в «выразительную структуру» произведения, тем самым «делая его живым». «Полутень неопределенного, “открытость” символа сущностно принадлежат каждому истинному произведению искусства» (419). Но историк призван смиряться перед доказуемым материалом и он призван видеть невозможность различать, где элемент значимый, а где — нет23. Поэтому столь важно всегда помнить, говорит Гомбрих, что искусство всегда открыто навстречу и нтерп ретаторс к и м «затеям» post factum, так что в какой-то момент уже не понятно, где кончается «первоначальная интенция».

Выглядят эти рассуждения на первый взгляд довольно приемлемо, если не обращать внимание на такое вопиющее заявление, что нечто — особенно элемент отношений, т. е. структуры, — может быть ничего не значащим. Тем более если речь идет о структуре, то это значит и подразумевает именно систему правил, собственно синтаксис. Это есть истинная и первоначальная интенция, которой и должна соответствовать любая интерпретация, но вовсе не первоначальному значению. Мы именно должны соответствовать отношениям и воспроизводить их, наполняя их каждый раз значением. Ведь постулат самого Гомбриха о том, что мы приписываем значение вещам, распространяется и на вещь художественную.

Мы должны со всей строгостью и одновременно с грустью констатировать, что для Гомбриха просто ничего не значат никакие значения за пределами того, что можно извлечь из произведения искусства24, понятого как исторический

23 Подразумевается отбор материала по его содержательным характеристикам, что не может не выглядеть сомнительным и не может не вызывать обратную реакцию — методологически просто неизбежную.

24 Вернее сказать, приписать произведению искусства, извлекая значение из иных источников, более достоверных в силу своей документальности и именно — не художественности, т. е. серьезности и буквальности. Обратим внимание, что мы имеем двойную дополнительность смысла: и смысла, дополняющего смысловое пустое множество самого произведения, и смысла самого акта дополнения — смысла, имеющего в виду пустое множество сознания историка. Совсем не сложно заметить, насколько мифологично и почти что магично выглядят эти мыслительные процедуры, только создающие видимость здравомыслия.

источник-памятник, сознательно и целенаправленно отчужденного от любой актуальности как угрозы против неизменности, постоянства и т. д. Но чтобы сохранить, как мы знаем, лучше всего — захоронить под риторическим курганом плоского здравомыслия25.

Важны, однако, даже не эти довольно типичные ритуальные заклинания историзма, не эта историзирующая «интенция» как таковая, а конкретный механизм ее осуществления: для Гомбриха — он тоже крайне конвенционален и сводится буквально к ссылке на правила жанра, на закон конвенции и норму договора, именуемого исторической наукой, что тоже не может не быть референцией. Получается, что вся концепция Гомбриха — это означающее-симптом, отсылка-индекс к ситуации, где реальностью оказывается всего лишь акт говорения, регулируемый респектабельным этикетом, и где эйдосу и сакруму — не место.

На самом деле, позиция Гомбриха отчасти проясняется, когда он упоминает о собственно ренессансной практике аллегорических построений (со ссылкой на Вазари): из этих текстов, согласно Гомбриху, никакие следует одно: намеренное использование изображений (живописных или скульптурных) для передачи противоположных друг другу смыслов или столь же сознательное использование фигуры для разных событий (такова мысль самого Гомбриха). Можно весьма любить сложноустроенную аллегорическую систему, тщательно ее моделировать, но когда речь идет о создании изображения, никаких двусмысленностей быть не может — таково непреложное мнение Гомбриха, выдающее в нем, как это ни покажется неожиданным, скрытого психоаналитика...

Для него двойной смысл должен присутствовать одновременно и потому двойной смысл — именно эквивалент двусмысленности, иллюзии, обмана, что тем более невыносимо, если учесть, что для него значение, вероятно, связано с актом «наделения образа смыслом». Именно это и есть значение изображения, и художник не может — подобно пациентке Фрейда — делать одно, а думать и иметь в виду совсем противоположное, скрывая посредством изображения, камуфлируя, фантазируя и обманывая себя и окружающих.

Говоря о наделении образа смыслом, Гомбрих фактически только о дополнительном смысле и говорит, о смысле именно дополнения содержания образа посредством его (образа) использования в изображении.

И все становится понятным, когда Гомбрих обращается к практике создания и использования иероглифических эмблем-импрез — продукта ничем не связанной фантазии, свободно и нескованно себя ведущей — «как на каникулах», по выражению Гомбриха. Здесь, по его мнению, крайне важен именно момент уместности, понятый буквально: не везде можно себе позволять игру и потому не везде можно себе позволять толкование26. С формальной точки зрения импреза,

25 Все-таки, наверное, мы переоценили замысел Гомбриха: он всего лишь носитель пресловутого здравого смысла, хотя кажется семиологом-попперианцем. Впрочем, лучше избегать подобной аффектации, в которой мы же и подозреваем Гомбриха. См. выше замечание о седементации значения как вынужденной активности повседневного сознания.

26 Строго говоря, всякое изображение — и самое конвенциональное в том числе — содержит в себе подобную домиметическую структуру, что может создавать и дополнительный слой смысла.

эмблема и вся прочая геральдика замечательна своей близостью к письменному знаку, почти что слову, с которым можно поступать довольно свободно, комбинируя их и манипулируя ими, воспроизводя, собственно говоря, способ обращения, свойственный отчасти письменному тексту, отчасти — орнаменту, что как раз и обеспечивает игровую свободу и в способе подачи материала, в наличии интриги, интереса, потребности во внимании, а главное — в потребности воздействия, вовлечения, в том числе и посредством загадки, тайны. Вся эта визуальная риторика — общее место ренессансной эстетики, а также — и неоплатонической мистики, осведомленной о тайном языке божественного.

И как полагается для всякой игры, здесь также важны правила и следование им, — но по ничем не стесненной собственной воле. Но где есть тайна, там есть и ритуалы тайнописи, сокрытия и обнаружения тайного языка и ключа доступа.

Но для Гомбриха всего важнее не этот мир — вполне автономный — универсальной символики, а опять же правила жанра, т. е. способа подачи изображения серьезного, где игра может показаться неуместной. Кстати говоря, признают жанра — именно по месту изображения, так что фактически предполагается по умолчанию семантика пространства, определяющая ни много ни мало ценностные характеристики изображения, что связано, видимо, с тем, что пространство мыслится как не просто смысловое поле, но и жизненная среда.

В любом случае, концовка текста Гомбриха звучит совсем п о - д и д а к т и ч е с к и и одновременно двусмысленно, когда он указывает на «методическое правило», согласно которому «интерпретация должна продвигаться постепенно, шаг за шагом». Спрашивается, зачем было создавать столько воображаемых врагов и вдобавок именовать их иконологами, если есть намерение пользоваться именно иконологическим методом? Или Гомбрих не знает, что именно постулат постепенного и многоэтапного следования за смыслом, а вовсе не просто многозначность смысла есть иконология?

Симптоматично выглядит уже совсем прощальное увещевание Гомбриха: «мы обязаны всякий раз требовать от иконологов после каждого их полета к небесам возвращаться на твердую почву и отчетливо нам объяснять, реконструированная ими столь усердно программа определяется ли первичными источниками или просто работами их коллег-иконологов» (424).

При всей полушутливой снисходительности миролюбиво мягкого тона, вроде бы ни к чему не обязывающего, мы вынуждены констатировать в данном случае целую гирлянду концептуальных и эпистемологических гротесков-импрез: 1) проблема не только первичных, но и вообще источников в случае изобразительного искусства не сводится к обнаружению независимого источника информации об изучаемом объекте, так как художественная природа этого объекта, т. е. произведения искусства, предполагает первичность его самого, в том числе и в качестве источника; 2) никакая исходная программа не заменит конечной цели и тем более структуры произведения; 3) требование непременного первичного источника и игнорирование историографии (опыта коллег) — не научно и выдает, по крайней мере, логику обыденного сознания и повседневного, но никак не научного опыта (Гомбрих выражается в данном случае — скорее всего наигранно — как профан или имитатор такового); 4) наконец, упоминание

твердой почвы выглядит почти зловеще в контексте опыта совсем иных коллег, хтонически чувствительных к зову земли, крови и расы27.

Так что вопрос обращен к самому Гомбриху: уместны ли эти квазинаучные игры с символами историзма и объективизма? Или Гомбрих эпистемологическому требованию фальсификации научного знания предпочел личную потребность в иронии и популярности?

Итак, единственный вывод звучит так: весьма поучительно видеть, как неосторожное употребление многозначного слова — в данном случае «значения» — приводит к самому откровенному недоразумению: весь пафос Гомбри-ха — в защите одного-единственного смысла значения — как содержания сознания, причастного в той или иной мере и форме к созданию художественного изображения.

Для Гомбриха значение — это то и только то, что осознанно имеется в виду применительно к тому или иному предмету. Наличие такого осознанного значения, выраженного в виде высказывания, — единственное условие продолжения разговора об этом значении: обсуждать можно только высказанное. Остальное — в области не обязательно невыразимого, но просто не выраженного, а потому не ставшего предметом и условием последующих высказываний.

Кроме того, скрыто у Гомбриха имеется в виду и тот постулат, что говорить можно только о таком значении, которое — при соблюдении вышеприведенного момента — дополнительно еще и зафиксировано не просто письменно, но документально. Предполагается, что только такое значение достаточно конвенционально и внеситуационно, чтобы быть единственным содержанием разговора о значении, выступать единственно прямым содержанием сообщения, адресованного от одного историка другому.

Мы видели, что это то самое значение, которое придается образу, когда он используется в акте изготовления изображения. Говоря совсем просто — это прямое содержание акта смыслопридания, его, так сказать, материя. Методически не принимается в расчет весь спектр иных измерений содержания, начиная, собственно, со значения самого акта наделения образа содержанием. Этот момент выступает у Гомбриха фоновым содержанием по умолчанию, т. е. тем самым «жанром», или модусом, или традицией, или контекстом, который задает правило чтения, совпадающее с правилами письма.

Или Гомбрих сознательно — или не совсем — снижает опять же жанр до уровня не художественной литературы, а просто документалистики? Или даже до уровня карикатуры, которой он такусердно и такпсихоаналитично занимался в сотрудничестве с Эрнстом Крисом?28 У Митчелла в его «Иконологии»29 можно

27 Характерный магически-хтонический эстетизм звучит и в более ранних текстах почти одиозного, хотя и крайне популярного анти-классициста Й. Стжиговского, обвинявшего, между прочим, американцев с их небоскребами в безвкусице, в забвении того факта, что «есть еще природа и есть еще земля, избавляться от которой безнаказанно нельзя», а также — в «полной нечувствительности к гармонии» (Strzygowsky, J. Die bildende Kunst der Gegenwart. Ein Biichlein ffir Jedermann. Lpz., 1907. S. 12).

28 The Principles of Caricature // British Journal of Medical Psychology, 17 (1938), pp. 319-342. Caricature // King Penguin Books, 5, Harmondsworth, Mddx. 1940.

29См. сборник: Mitchell T. J.W. Bildtheorie. Frankfurt a. М., 2008. S. 9—14.

обнаружить неподражаемую по своей остроте и точности идею выведения из области эстетической в область сатиры-карикатуры или даже документа и истории как средства сохранения репрезентации — со стороны идеалистической теории, понимающей искусство как репрезентацию «высшей природы», которую следует всегда защищать от посягательств повседневной реальности. А в иконологии, кроме того, на самом деле заложена скрытая феноменологическая угроза в адрес идеализма, ибо в ней есть тот реализм, который заставляет иконолога стать частью иконологии, о чем мы уже упоминали и о чем говорит тот же Митчелл, подразумевая под иконологией именно практику говорения относительно образа — в ответ на его голос-логос30.

И следует признать, что хотя Гомбрих и сопротивляется — не называя имен — именно иконологии Панофского с его потенциальным втягиванием интерпретатора в ситуацию «сущностного смысла», с превращением из субъекта в объект интерпретации, тем не менее он следует сценарию того же Панофского, в англоязычной версии своей иконологии заменившего «смысл» на «значение». Гомбрих просто завершает начатое Панофским: рационалистическую фальсификацию Варбурга. Быть может, и поэтому тоже Митчелл сравнивает пару Па-нофский и Гомбрих с Ф. де Соссюром и Н. Хомским — в своем роде, конечно.

Впрочем, мы не должны забывать, что реализм феноменологический может проявляться и в эстетическом и теоретическом экспрессионизме, как замечает тот же Митчелл, говоря, что как идеалистической, так и материалистической теориям репрезентации противостоит именно антирепрезентационный экспрессионизм, для которого образ не отсылает к некоторому другому предмету, а является оболочкой для сохранения чего-то такого, что по природе своей не может быть воспроизведено. Этим нематериальным может быть и Бог, и душа, и просто — это нам особенно интересно — «интенция автора». Все подобное нельзя воспроизвести материально и наглядно, но можно репрезентировать текстуально, точнее говоря, воспроизвести ситуацию с ответом на тайный язык посредством «тайного кода», в который облекается, заключается непостижимое, нематериальное и т. д.

Это почти буквально воспроизводит ситуацию Гомбриха, для которого сознательно не стоит проблема сверхценного отношения к интенции и к автору — они для него не суть священные сверхценности, хотя памятники он им возводит, заключая в ироничную тайнопись, в риторическую иероглифику историзма. Впрочем, на это можно посмотреть и наоборот: он просто использует мотив, тему, идеограмму исторически интендированного значения, чтобы обернуть в него некий тайный фетиш, быть может индивидуального происхождения и потому не подлежащего не то что редукции и разоблачению, а просто рефлексии (согласно Митчеллу, а н тр о п о л о г и ч е с к и фетишизм противостоит идололатрии, хотя, добавим мы, в промежуточной области псевдо-сакральности обыденного существования одно питается другим). В любом случае, это до боли напоминает ситуацию с костюмным реализмом или облаченным символизмом: жанровая оболочка риторического историзма и страх быть обманутым со стороны произ-

ведения, которое может быть «невольным памятником» почти всего ценностного спектра человеческого существования (воли, воспоминания, современности)31.

При том что мы оставляем без внимания смысл самого факта умолчания, т. е. воздержания от простой даже констатации художественного целого, его континуальности и, соответственно, потенциальной многомерности — в том числе и смысловой, за которой обнаруживает себя, например, целый мир эйдетической вариативности...

И мы вновь вынуждены вспомнить архитектуру: это то самое место, где можно многое, главное, чтобы оно было осмысленно, а значит соотносимо с иным, не исключая иное, не заменяя его собой, но соприсутствуя как всего лишь часть некоторого большего целого, данного синхронно. Можно сказать, что только на месте, т. е. в пространстве, можно совладать со временем, в том числе в таком его обличье, как память. Или хотя бы иметь место для символических инсценировок — познания и овладения истиной. Сколько, кстати говоря, на той или иной сцене может расположиться участников представления? Какие познавательные сценарии на ведущих ролях, кто статист, где располагается хор? И собственно говоря, какого жанра разыгрываемая пьеса, кто автор постановки и кого выбрали в критики-зрители? Драматические аналогии воистину можно понимать буквально: это действительно драматично, если не трагично может выглядеть для той или иной традиции, так что комедийный жанр может показаться избавлением...

В конце своих заметок Гомбрих делает еще одну крайне важную и полезную оговорку — как всегда полную остроумия и как всегда происходящую из повседневной жизни (то и другое, как мы знаем, имеет прямое отношение к бессознательному). Гомбрих сравнивает деятельность ученого с чтением, которое может быть и увлекательным, и не очень, и чтением детективного романа, и — поваренной книги. Да, первый читать — дело более захватывающее, но только из второй мы можем выяснить, что десерт не подается перед супом. Конечно, занятия иконологией очень захватывают, но некоторые обстоятельства требуют своего обязательного выяснения (425). Но что заставило забыть о порядке подачи блюд? А точнее говоря, почему наука сравнивается с кулинарией или с трапезой? Похоже ли знание на питание? Всего лишь оно — пища для ума? В этом ли его польза?

Откуда образ детективной литературы? Несомненно — это общее место: поиск фактов и реконструкция событий — как сбор улик и восстановление места преступления, а использованию криминалистической метафоры применительно к искусству нас научил уже Ломброзо (и он же еще до Фрейда связал творчество с помешательством). В этом смысле у Гобриха — неплохая компания.

Но открытие забытых или сокрытых фактов — это еще не наука, в этом есть знание, но нет познания. Пока мы не проясним смысл существования во

31 См. замечательные в своем неподражаемом глубокомыслии размышления Ригля: RieglA. Dermodeme Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung [1903] 11 Gesammelte Auf-satze. 2. Aufl. Brl., 1995. Особенно существенно оценить ту идею, что современность как ценность требует своей актуализации в памятнике, который, между прочим, в такой функции действует антиэстетически (Ibid. S. 178ff.).

времени, мы не сможем быть уверенными в науках гуманитарных, ведь забывчивость — еще не повод к поиску истины. Поэтому так желателен некоторый заведомый порядок, правила, которым можно следовать и доверять, порой не задумываясь, как это делают, например, художники, следуя за тем или иным стилем.

Но кто сказал, что Ренессанс не может следовать за барокко? Это не по силам книге, рассказывающей об основных понятиях истории искусства. Но кто сказал, что сладкое не может предшествовать горячему? Это вправе сделать книга, пусть и поваренная, но проверенная и потому достойная, чтобы ей поверили и ей последовали ради приготовления пищи, питающей жизнь.

Другое дело, что сама жизнь зависит от иной Книги и иной Пищи — вкупе с иным Питием, не только напояющим, но и омывающим все неподлинное.

Ключевые слова: иконология, наука об искусстве, семантический анализ, герменевтика символических форм, экзистенциальное самотолкование, интен-дированное значение, философия обыденного сознания, научный дискурс.

Gombrich, Panofskyand the sense OF MEANING IN ART AND THE SCIENCE OF ART

S. Vaneyan

E. Panofski, the acknowledged founder of iconology, which forms a new concept of the science of art rather than just a new method of semantic analysis, developed from his German and Neo-Kantian texts written in 1930s to clear and convincing texts of his American period; i.e. from hermeneutics of symbolic forms as existential auto-interpretation to cultural and historical contextualization of intended meanings. E. Gombrich, one of relatively recent (1972) critics of iconology, made an attempt to replace the philosophical basis of iconology with kind of philosophy of ordinary consciousness, as it was no more than ‘rules of good conduct’ that he saw in scientific discourse. Self-restriction in terms of epistemological ambitions of a historian was his main virtue.

Keywords: Iconology, science of art, semantic analysis, hermeneutics of symbolic forms, existential auto-interpretation, intended meaning, philosophy of ordinary consciousness, scientic discourse.

Список литературы

1. Wanhuser К. J. Iskusstvo ponimaniya texta. Literaturovedcheskaya etika i tolkovanie Pisaniya (The art of the texts’ understanding. Etics of literary criticism in the interpretations of Holy Scripture). Moscow, 2007.

2. Edmonds D., Eidinow J. Kocherga Witgenshtejna. Istoriya desyatiminutnogo spora mezhdu dvumya velikimi fllosofami (Vitgenshtein’ spoker. The history often minuts debate of two great philosophers). Moscow, 2004.

3. Quine U.W.O. 2010. S tochki zreniya smysla, pp. 81—102.

4. Kung H. 1998. Analiticheskaya filosofiya. Stanovlenie i razyitie, pp. 302—321.

5. Petrenko V. F., Nikiforov A. L. 2009. Enziklopediya epistemologii ifllosofli nauki, pp. 251—253.

6. Bialostocky J. 1973. Dictionaiy of the Histoiy of Ideas, pp. 524—541.

7. ForssmanE. 1966. ZeitschriftfirAsthetikund allgemeine Kunstwissenschaft, no. 11, pp. 132—169.

8. Gothe J. W. Schriften zurKunst. Munchen, 1962.

9. Gombrich E. 1938. British Journal of Medical Psychology, no.17, pp. 319—342.

10. Gombrich E. Caricature (KingPenguin Books, 5). Flarmondworth (Mddx), 1940.

11. Gombrich E. 1972. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, pp. 1—22.

12. Gombrich E. 1979. Ikonographie und Ikonologie. Iheorien, Entwicklung, Probleme, pp. 377—433.

13. FlirschE.D. Validity and Interpretation. New Flaven, 1967.

14. Flolly, Michael Ann. Panofsky and the Foundations of Art Histoiy. New York, 1984.

15. Mitchell T. J. W. Bildtheorie. Frankfurt a. M. 2008.

16. Pacht O. Methodischeszur Kunsthistorischen Praxis. Ausgewahlte Schriften. Munchen, 1977.

17. Panofsky E. 1932. Fogos 21, pp. 103—119.

18. Panofsky E. Meaning in Visual Arts. New York, 1957.

19. RieglA. Gesammelte Aufsatze. Berlin, 1995.

20. Strzygowsky J. Die bildende Kunst der Gegenwart. Ein Buchleinfur Jedermann. Leipzig, 1907.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.