CC BY
253
ПАНОФСКИ Э* «ET IN ARCADIA EGO»: ПУССЕН И ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
Знаменитое латинское изречение "Et in Arcadia ego" обычно понимается как: "И я тоже родился - или жил - в Аркадии". Это понимание, принятое западноевропейской культурой по меньшей мере со времен Дидро, Гёте и Шиллера, а русской - со времен Карамзина, несостоятельно со строго языковой, грамматической точки зрения. Каким же образом оно утвердилось в языке и культуре?
Аркадия, которую рисует нам вся литература Нового времени и которую мы подразумеваем в обыденной речи, принадлежит к сфере "мягкого примитивизма", тоскующего о золотом веке. "Но та Аркадия, которая существовала в действительности и которую описывали греческие авторы, представляла собой нечто едва ли не противоположное" (с.31).
Аркадия была уделом Пана; обитатели края славились музыкальной одаренностью, древностью происхождения и деревенским гостеприимством; но притчей во языцех было беспросветное невежество и бедная жизнь аркадийцев (с.31). Поэтому фоном своих пасторалей греческие поэты избирали отнюдь не Аркадию. Самые знаменитые из этих пасторалей - "Идиллии" Феокрита - имеют местом действия Сицилию. И только Вергилий в своих "Буколиках" преобразил бесплодную и безрадостную область Греции в вымышленное царство счастья. Тут и роскошная растительность, и вечная весна, и неограниченная праздность, позволяющая предаваться любви.
«Но едва эта новая утопическая Аркадия явилась на свет, как сразу же обнаружился разлад между сверхъестественным совершенством
* Новое литературное обозрение. - М., 1998. - №33. - С.30-50.
воображаемой среды обитания и естественными ограничениями всякой реальной человеческой жизни" (с.33). В идеальной Аркадии Вергилия возникает диссонанс между человеческим страданием и сверхчеловеческим совершенством природного фона. Как только этот диссонанс стал ощутим, он потребовал разрешения. "И разрешением стало то вечернее соединение меланхолии и безмятежности, которое, вероятно, и есть наиболее личный вклад Вергилия в поэзию... Именно Вергилий "открыл" поэзию вечернего заката" (с.33).
Неверно было бы утверждать, что Вергилий забывает о несчастливой любви или смерти; но он лишает их актуальной реальности. Он переносит драму или в будущее, или чаще в прошлое; "тем самым он преобразует мифологическую истину в элегическое чувство" (с.33). Это открытие и делает "Буколики" Вергилия, несмотря на их явную зависимость от греческих образцов, творением оригинального и бессмертного гения.
Драма Дафниса - и в этом состоит новшество - предстает нам только через ее преломление в элегических воспоминаниях друзей: они готовят обряд в его память и собираются воздвигнуть ему надгробный памятник:
Холм насыпьте, на нем такие стихи начертайте:
«Дафнис я - селянин, чья слава до звезд достигла,
Стада прекрасного страж, но сам прекраснее стада».
В этих стихах впервые возникает тема "могилы в Аркадии", которая станет почти неотделимой от самой Аркадии в поэзии и изящных искусствах. Правда, после Вергилия про эту могилу, да и про Вергилиеву Аркадию вообще, забыли на много веков. Средневековье искало счастья в загробном мире, а не в каком-нибудь земном краю, сколь бы хорош он ни был; пасторальная поэзия приобрела реалистический, нравоучительный тон, весьма далекий от любых утопий.
Но вот приходит Возрождение, и тут из глубины веков восстает, как волшебное видение, Аркадия Вергилия. Для новой эпохи она обладает новым, изменившимся значением: эта Аркадия остается некой далекой Утопией блаженства и красоты, но удалена она не столько в пространстве, сколько во времени. "Вместе со всем античным миром, частью которого она стала, Аркадия превратилась в объект той ностальгии, которая и отличает подлинный Ренессанс от всех средневековых псевдо- или Проторенессансов: утопия обретает смысл тихой гавани, в которой можно укрыться от несовершенства мира, но кроме того и главным образом, - от неприемлемой современности" (с.35).
Большую роль сыграла здесь поэма итальянца Якопо Саннадзаро "Аркадия" (1502). Благодаря Саннадзаро элегическое настроение (присутствовавшее, но лишь ненавязчиво, в эклогах Вергилия) стало главным признаком аркадийской вселенной.
Столетие с лишним спустя, в 1623 г., Джованни Франческо Гверчино (а не Бартоломео Скидоне, как утверждают все популярные справочники, включая наиболее известный русский справочник "Крылатые слова" Н.С. и М.Г. Ашукиных) впервые сделал "Смерть в Аркадии" темой живописного полотна. Именно на этой картине впервые появляется фраза "Et in Arcadia ego", которая "никак не восходит к классической древности и не прослеживается в литературе до того, как Гверчино начертал ее на своем полотне" (с.36). Автором этого изречения, считает Э.Панофски, мог быть Джулио Роспильози, гуманист, поэт, будущий папа Климент IX.
Что же было изображено на картине? Два прогуливающихся аркадийских пастуха поражены внезапно открывшимся зрелищем даже не надгробия, но огромного человеческого черепа. Этот череп, поставленный на цоколь каменной кладки, принимает знаки почтения от мухи и мыши, существ, которые служили популярными символами разложения, распада и всеопожирающего времени; на цоколе высечено "Et in Arcadia ego", и не может быть никаких сомнений, что как раз череп мыслится произносящим эти слова.
Правильный перевод эпитафии в ее аутентичном виде вовсе не гласит: "Я тоже родился - или жил - в Аркадии", но: "Даже в Аркадии я (т.е. смерть) существую" (или: "И в Аркадии я, Смерть, царствую»). "Эти слова произносит не какой-нибудь покойный житель Аркадии (пастух или пастушка); нет, это говорит сама Смерть, собственной персоной" (с.37).
Такое "напоминание о конце" как раз и составляет идею полотна Гверчино. "Речь идет о предостережении, а не о меланхолически-нежных воспоминаниях. Здесь нет ничего (или почти ничего) элегического... В конечном счете выясняется, что картина Гверчино - это то же средневековое "memento mori", только в гуманистическом облачении; излюбленная тема христианского морального богословия, перенесенная в идеальный пейзаж классических пасторалей" (с.38).
Решающий поворот в истории темы "Et in Arcadia ego" связан с именем великого французского художника Никола Пуссена. Около 1630 г. он представил публике свою версию картины "Et in Arcadia ego", а около 1635 г. - вторую и последнюю версию этой картины. Она
"знаменует собой полный разрыв с нравоучительной традицией Средневековья" (с.40).
Путники-аркадийцы (их у Пуссена четверо - трое мужчин и молодая красивая женщина) не застигнуты в своем движении открывшимся пугающим зрелищем; они погружены в спокойное обсуждение, в задумчивое созерцание. Никакого черепа нет. "Вся интерпретация темы претерпела здесь радикальное изменение. Аркадийцы не столько перепуганы неумолимым будущим, сколько погружены в нежно-печальные воспоминания о прекрасном прошлом. Кажется, они задумались не столько о собственной участи, сколько о человеке, ныне лежащем в могиле, а некогда наслаждавшимся теми же радостями, которыми сейчас наслаждаются они; его могила призывает их "вспомнить о собственной смерти" лишь в той мере, в какой она напоминает о человеке, который был таким же, как они. Короче, луврское полотно изображает не драматическую встречу со Смертью, но созерцательную медитацию об идее смертности. То, что было моральным поучением, облаченным в прозрачный покров, превратилось в ничем не прикрытое элегическое переживание" (с.41). Перемена трактовки согласуется с более спокойным, менее тревожным духом эпохи, нашедшей выход из контрреформационных пароксизмов.
Перед картиной в Лувре зритель лишен всякой возможности понять надпись в ее синтаксически верном переводе. Поскольку черепа нет, то "ego", стоящее после "Et in Arcadia", должно относиться к самой гробнице. Однако казалось куда более естественным приписывать слова эпитафии не к гробнице, но к усопшему, покоящемуся в ней. "Таким образом, Пуссен, не изменив надпись ни на йоту, побуждает, если не обязывает, нас перевести ее совершенно иным образом: отнести "ego" (я) к умершему, а не к могиле, присоединить "et" (и) к слову "ego" (я), а не к слову "Arcadia", изменить на "vixi" (жил) или 'Тш»(был) подразумеваемое сказуемое "sum" (я есмь). Изображение оказалось сильнее словесной формулы" (с.43).
Последний шаг в таком истолковании формулы "Et in Arcadia ego" сделал, вероятно, Дени Дидро, который в 1758 г. перевел ее как "je vivas aussi dans la délicieuse Arcadie" («Я тоже жил в сладостной Аркадии»). Именно эта версия, вероятно, и стала источником всех последующих вариантов, которые до сих пор в ходу, начиная с Жака Делиля, Иоганна Георга Якоби, Гёте, Шиллера и т.д. На родине Пуссена, т.е. в самой Франции, классическая традиция пришла в такой упадок, что Гюстав Флобер уже совсем не понимал прославленную фразу. В наброске
описания парка Буа-де-ла-гарен он упоминает о камне в виде надгробия с надписью "In Arcadia ego" - "бессмыслица, которую я не смог разгадать" (цит. по: с.44).
Новое понимание сюжета, начавшееся с картины Пуссена и освященное традицией неправильного перевода, вело к раздумьям едва ли не противоположного толка: унылым и меланхолическим, с одной стороны, и утешительным и умиротворяющим - с другой; но очень часто - и к "романтическому" синтезу обеих тенденций. У Гёте полностью исчезает сама мысль о смерти. Он делает фразу "Et in Arcadia ego" (в сокращенном варианте "Auch ich in Arcadien" - "И я в Аркадии») девизом своих знаменитых заметок о счастливом путешествии в Италию, а в результате она значит всего лишь: "И я тоже побывал в стране радости и красоты».
Фрагонар, напротив, сохранил идею смерти, но отказался от морального урока, которому прежде идея смерти служила. Два купидона - по-видимому, души разлученных влюбленных - обнимаются на фоне разбитого саркофага; вокруг порхают другие купидоны, поменьше; гений-хранитель освещает происходящее светом свадебного факела.
«Итак, круг замкнулся. На Гверчиново "Даже в Аркадии есть смерть" рисунок Фрагонара отвечает: "Даже в смерти может существовать Аркадия" (с.45).
К.В.Душенко
