CC BY
21ТРУДЫ КАФЕДРЫ БОГОСЛОВИЯ
Научный журнал Санкт-Петербургской Духовной Академии Русской Православной Церкви
№ 3 (15) 2022
М. А. Венщиков
Памятники византийской культуры в современной Турции: судьба и значение
УДК 930.85(495)+94(560) DOI 10.47132/2541-9587_2022_3_134 EDN TQJMIT
Аннотация: Памятники Византийской империи составляют значительную и очень ценную часть культурного наследия современной Турции. Выдающиеся образцы архитектуры и монументальной живописи, сохранившиеся на её территории, являются носителями уникального культурного кода, который объединяет в себе геополитические импульсы христианской культуры. Возвращение культового статуса наиболее популярным музейным объектам мирового значения, таким как храм Святой Софии и церковь монастыря Хора (Карие Джами), свидетельствует об их историко-политической актуальности в процессе корректировки современной национальной идентичности.
Ключевые слова: Византия, памятник, наследие, глобализация, сознание. Об авторе: Михаил Анатольевич Венщиков
Кандидат искусствоведения, старший преподаватель, Санкт-Петербургский государственный университет.
E-mail: mvenshchikov@gmail.com
Для цитирования: Венщиков М. А. Памятники византийской культуры в современной Турции: судьба и значение // Труды кафедры богословия Санкт-Петербургской Духовной Академии. 2022. № 3 (15). С. 134-143.
Статья поступила в редакцию 18.03.2022; одобрена после рецензирования 29.03.2022; принята к публикации 06.04.2022.
PROCEEDINGS OF THE DEPARTMENT OF THEOLOGY
Scientific Journal Saint Petersburg Theological Academy Russian Orthodox Church
No. 3 (15)
2022
Mikhail A. Venshchikov
Monuments of Byzantine Culture in Today's Turkey: Destiny and Significance
UDC 930.85(495)+94(560)
DOI 10.47132/2541-9587_2022_3_134
EDN TQJMIT
Abstract: The monuments of Byzantine Empire constitute a considerable and very valuable part of the cultural legacy of today's Turkey. The outstanding pieces of architecture and monumental painting preserved in the area are the carriers of a unique cultural code that encompasses the geopolitical impulses of the Christian ecumenism. The reinstatement of the religious status of some of the most popular globally recognized historical sites, such as Hagia Sophia and the Chora Church (Kariye Camii) are the testaments of their historic and political topicality in the process of reshaping current national identity.
Keywords: Byzantium, monument, legacy, globalization, consciousness.
About the author: Mikhail Anatolyevich Venshchikov
Candidate of Arts, Senior Lecturer, Saint Petersburg State University. E-mail: mvenshchikov@gmail.com
For citation: Venshchikov M. A. Monuments of Byzantine Culture in Today's Turkey: Destiny and Significance. Proceedings of the Department of Theology of the Saint Petersburg Theological Academy, 2022, no. 3 (15), pp. 134-143.
The article was submitted 18.03.2022; approved after reviewing 29.03.2022; accepted for publication 06.04.2022.
Уничтожение культурных ценностей — неизбежное следствие общемировых и национальных катаклизмов, таких как войны, революции, террористические акты. По мере того, как человечество становится всё более прогрессивным, процент осознанности в претворении актов глобального культурного вандализма неотвратимо растёт. Только за последние двадцать лет беспрецедентному разграблению подверглись музеи Ирака и Йемена, разрушены уникальные памятники античной Пальмиры, осквернены и частично уничтожены византийские и сербские храмы в Косово.
В реалиях современности трудно дать объективную оценку тому, как общество, а точнее запрограммированные СМИ и Интернетом массы реагируют на сложившийся кризис ценностного восприятия культурной памяти. С одной стороны, постоянная декларация насилия и смерти вырабатывает у публики устойчивую сопротивляемость к сопереживанию, воспитывает у неё индифферентное сознание, блокирующее любые внешние раздражители. С другой, сама культура постмодернизма построена на воспроизведении симулякров, которые не только замещают собой традиционные ценностные ориентиры, но также указывают на бессмысленность возвращения к прошлому. Уничтожение памятника апеллирует к необратимости, в связи с чем любые ноты протеста официальных организаций, равно как траурные речи о покойном, призывают искать утешения в воспоминаниях.
В этой печальной истории есть ещё один факт, который лишает обвинение логики, обращая посыл справедливого негодования одновременно ко всем, а следовательно — ни к кому лично. История искусства прошлого сохранила до наших дней не только имена великих творцов, но также Герострата, Шокена Хайяши1, Абрама Балашова2, прославивших себя тем гибельным уроном, который они нанесли памятникам мировой культуры. У невосполнимых утрат последних десятилетий нет персонализированных виновников, за ними не стоят ни жажда славы, ни порыв экзистенцио-нального отчаяния. Они проявляют себя на фоне бесконечных геополитических, социальных и религиозных конфликтов, которые на известной дистанции — времени и пространства — выглядят столь же бессмысленными, как и сами акты культурного вандализма.
В одной из самых известных своих работ Жан Бодрийяр размышляет о том, что все последние десятилетия СМИ отчаянно симулируют страх вселенской катастрофы — тотальной войны, которая могла бы стереть с лица земли всё то, что принято считать привычным миропорядком3. Симулятивность, беспочвенность этих страхов очевидны в той мере, в какой эта воображаемая война не выгодна ни одной из сторон предполагаемого столкновения, после которого не может остаться ни победителей, ни побеждённых. Последний пример тому — искусная драматургия противостояния на Корейском полуострове, когда
1 Шокен Хайяши — японский монах; в 1950 г. сжёг Золотой храм в Киото (Кинкакудзи).
2 Абрам Балашов — выходец из старообрядческой среды, который в 1913 г. повредил ножом в Третьяковской галерее картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».
3 Бодрияйр Ж. Симулякры и симуляция. М., 2011. С. 97.
в решающий момент одна из сторон конфликта (США) протянула смертельному врагу, в лице северокорейского лидера, трубку мира4. Но если мы действительно не подобрались ещё к той точке безумия, с который начнётся обратный отсчёт самоуничтожения, то как тогда объяснить непрекращающееся уничтожение памятников? Является ли каждый новый случай сигналом, указывающим на угрозу более глобальную, чем взрыв эллинистического храма или гибель в огне музея общенационального значения?!5 Если так, то какова природа надвигающейся катастрофы? Подразумевает ли она опасность ядерного взрыва — угрозу столь древнюю, как убелённый пеплом мировых войн XX век, или же апокалипсис выявляет себя в субстанциональном истончении культурного слоя, с утратой которого угаснут последние цивилизации...
Неявленность природы эсхатологического страха тем ярче выражает себя в сопоставлении с явлениями актуальной культуры. Телесезон 2020-2021 года заявил о себе выходом на экран сразу нескольких сериалов, обыгрывающих как давно знакомые («Дивный новый мир»6), так и новые сюжеты («Рагнарёк», «Сквозь снег» — оба на платформе Netflix7), апокалиптической катастрофы и последующего ей постапокалиптического бытия. Наиболее риторично на общем фоне выглядела рекламная кампания сериала «Мессия», чья мировая премьера на Netflix состоялась 1 января 2020 года. Афиши с изображением длинноволосого юноши, пронзительно напоминающего известную каждому иконографию Христа, наводнили в те новогодние дни главные улицы европейских столиц. Представления о вере как растяжимой изнанке воображения показаны в фильме как череда апокалиптических фантазмов, указывающих на окончание земного времени. Непостижимость будущего раскрывается в знаках, истинный смысл которых доносят слова и поступки никому неизвестного изгоя-беженца. Таким образом, приходящая извне истина показана здесь как направленный акт просветления, который, согласно мысли М. Хайдеггера, разрушает неприступность сокрытия8.
Бессистемность сюжетного развития таких сериалов моделирует особый принцип восприятия заложенных в них информационных кодов, построенный на фотофиксации в памяти отдельных эпизодов, значение которых определяет их зрелищный потенциал. В некотором роде эти образы, вне зависимости от качества режиссуры и операторской работы, исполняют роль медиумов, задача которых, как и нового супергероя мессии, не столько раскрыть истину, сколько просто указать на неё. Коммуникация создателей фильма с аудиторией выстраивается исходя из почти полного отказа последней от критической оценки в пользу погружающего в гипноз медиума9.
4 Основное содержание статьи сложилось к концу 2020 г. В этой связи автор настаивает на отсутствии любых параллелей в её содержании с современной геополитической повесткой.
5 Здесь мы имеем в виду пожар в Национальном музее Бразилии, в Рио-де-Жанейро, который 2 сентября 2018 г. уничтожил 9/10 фондов музея.
6 Совместный проект Universal Content Productions и Amblin Entertainment.
7 Американская развлекательная платформа, поставщик фильмов и сериалов.
8 Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008. С. 165.
9 Подробнее об этом см.: Бодрийяр Ж., Сиоран Э. Матрица Апокалипсиса. Последний закат Европы. М., 2019. С. 40.
Таким образом, сталкиваясь с образами-фантазмами в обстоятельствах реальной жизни, сознание человека — оговоримся, число подписчиков Netflix достигло в 2020 году рекордных 150 млн. — запрограммировано на ассоциативное восприятие искусственно привязанных к ним смысловых коннотаций.
Турецкий сериал «Защитник» (Protector) выглядит аутсайдером в сравнении с другими проектами на платформе Netflix. Его аудитория не столь обширна, состав актеров не включает звёзд первой величины; в завершение сюжет картины не претендует на проекцию вселенского падения в неизбежность. Катастрофа, ожидание которой наполняет собой действие фильма, содержит в себе имплозивный заряд внутреннего конфликта. Если у Гегеля отношение двух самосознаний раскрывается в «борьбе не на жизнь, а на смерть»10, то в сериале предметом такого столкновения становится культурный статус Стамбула. По одну сторону баррикад — Защитники, носители оградительной политики исламского консерватизма, по другую — Бессмертные, поборники культурной глобализации. В известном смысле, мы можем представить себе Бессмертных носителем самосознания Господина, с присущим только ему правом на историческую память, символы и знаки которой таит в себе древний город. Защитник — главный герой сериала, — напротив, выдает в себе самосознание Раба: для него страх становится непреодолимым барьером на пути постижения прошлого. Эту боязнь признания в себе бытия другого он тщетно пытается преодолеть, прибегая к традиционным мантрам культурной идентичности.
По ряду аспектов сюжет сериала «Защитник» созвучен актуальной ситуации в Турции, где опасения утраты ценностных ориентиров воплощаются в необъявленную войну с образами прошлого. За короткий период времени власти изменили статус двух известных во всем мире памятников культурного наследия: грандиозная церковь Юстиниана, Айя София, и прославленный своими мозаиками и фресками храм монастыря Хора (Карие Джами) преобразованы из музейных объектов в мечети. Выбор этих памятников не случаен: в каждом из них глобализирующий характер византийской культуры выражает себя во всей полноте символического воздействия.
Храм Юстиниана, для которого его возведение означало победу над повстанцами Ника — это выходящий за границы земной жизни триумф имперского духа, застывший в мраморе и сверкающий золотом смальты. Его политическая миссия — закрепить в паутине времени идею культурного господства Византии, которая стала путеводной звездой кафолического христианства, а новым поколениям и цивилизациям продолжает являть знаки немеркнущего величия исчезнувшей империи. Превращенная в 1934 году из мечети в музей, Св. София являлась по своей сути музеем-храмом, экспозицией которого служило грандиозное пространство центрального нефа, где величественные образы прошлого — службы, процессии и встречи послов — восставали из праха исторической памяти. В определенном смысле образ Св. Софии приобретает опасные коннотации в политическом сознании современной Турции, выступая прямой угрозой сложившемуся в последние годы курсу.
10 Гегель Г.В. Ф. Феноменология духа. М., 2018. С. 115. 138 Труды кафедры богословия № 3 (15), 2022
Провал проекта евроинтеграции сделал актуальным поиск новой национальной идеи, в котором отчётливо прослеживается тенденция отхода от глобализирующих моделей общественного сознания. Лишив Св. Софию статуса музея, власть отказала в ценностном иммунитете наиболее важному институту культурной памяти — из всех, что предложила европейская цивилизация за последние триста лет. Эта диктатура символического выражает право государства распоряжаться прошлым и его историей, которая, как тема бесконечного сравнения, делает настоящее «лишь одной из многих, хотя и бывших культур»11. Образ древнего храма от обратного взывает к полисемантичному модусу византийской культуры, а его растянувшееся почти на столетие бытие-как-музея предопределяет открытость общества и его право на выбор идентичности. Стремление власти отключить оба эти модуса от сети коммуникативного сопереживания истории вызвана её страхом перед прошлым, которое Мартин Хайдеггер называет «не миновавшим настоящим». Согласно его мысли, «прошлое открывается как определенное бытие-бывшим того бы-тия-в-будущем, которое в разбирательстве с прошедшим, решилось на него»12. Таким образом, в координатах исторического времени правительство Турции сознательно блокирует в памяти те его отрезки, которые сущностно противоречат программным аспектам современной политической повестки. Спустя без малого шестьсот лет оно снова заявляет свои права на великий храм императора Юстиниана, захватив его в этот раз не у конкретного государства или социального института, а у всего мира сразу.
В отношении иконографической программы образов, сохранившихся до наших дней в «великом храме», необходимо признать, что большинство из них было создано уже после кончины Юстиниана13. Выбор изображений, появившихся в Софии при жизни императора, был ограничен по преимуществу бессюжетными циклами, что будет ошибочным связать исключительно со спешкой при строительстве храма. Ещё первая расчистка мозаик, осуществленная в 1847-1849 гг. братьями Гаспаром и Джузеппе Фоссати, показала, что превалирующая часть доиконоборческих изображений была отведена крестам и орнаментальным композициям. Большинство из них до недавнего времени были доступны к просмотру на люнетах, в софитах и сводах в центральном и боковых нефах и на хорах, являя собой синтез безупречного лаконизма золотых фонов и неисчерпаемой фантазии орнаментальных приёмов. По всей видимости, также именно крест был изображен в медальоне грандиозного центрального купола Св. Софии, на что указывает в своём описании храма Павел Силенциарий14. Важнейший символ христианства, крест представал также
11 Такое определение настоящему в разрезе мировой истории даёт Мартин Хайдеггер: Хайдеггер М. Понятие времени. СПб., 2021. С. 122.
12 Хайдеггер М. Понятие времени. С. 125.
13 К их числу помимо сугубо религиозных изображений относятся т.н. вотивные портреты, на которых императоры и императрицы стремились закрепить за собой место в священной истории.
14 Павел Силенциарий. Экфрасис Святой Софии. Экфрасис амвона. Введение, перевод с древнегреческого и комментарии Т. Л. Александровой // Вестник древней истории. 2019. № 79/2. С. 518.
образом великой победы императора Константина над Максенцием, которая открыла путь к прямому преемству Византии от Римской империи. В отношении образа Пантократора известно, что он впервые появился в куполе Св. Софии в момент его восстановления после землетрясения 869 года15. Далее, изображение Христа было воссоздано уже в палеологовской манере в 1355 году, после чего просуществовало всего сто лет до того момента, когда османы заменили его на арабскую надпись. Ту же деперсонализированную картину мы можем наблюдать в украшении второй по значимости, после купола, зоне храма — алтарной. Образ Богоматери с Младенцем в конхе апсиды появился там после окончательной победы иконопочитателей, около 8б7 года, по личному указанию патриарха Фотия. При этом его место в доиконоборческую эпоху, вопреки преобладавшему в прошлом столетию мнению, занимала не иконография сидящей на троне Богородицы, а всё то же изображение Креста16.
Отсутствие в Св. Софии значительного числа антропоморфных изображений, восходящих к эпохе Юстиниана, не может быть соотнесено с общевизантийской традицией того времени. Впечатляющие многофигурные мозаики создавались на тот момент в соборах Рима и Милана, Фессалоники и Равенны. Опираясь на художественные традиции позднеэллинистической живописи, мастера добились виртуозного владения приёмами композиции и колористической компоновки, научились создавать сложные нарративные сцены, где образы протагонистов получили остропсихологическую трактовку. На одном из таких изображений, в апсиде церкви Сан Витале в Равенне, мы видим портрет самого Юстиниана в окружении приближённых. На этом портрете император облачён в белую тунику и пурпурную хламиду, украшенную вышитым золотыми нитями таблионом и скрепляющей плащ фибулой, инкрустированной драгоценными камнями17. Увенчанная массивной короной голова императора посажена прямо, от чего взгляд его сосредоточенных миндалевидных глаз с поднятыми углом дугами чёрных бровей сосредоточенно направлен на приближающегося к алтарю зрителя. С не меньшим психологизмом решены образы покорителя Равенны Велисария и архиепископа Максимиана, также размещённые на мозаике. Статику фронтально стоящих фигур разряжает выраженный индивидуализм образов, сконцентрированный в особенностях физиогномики персонажей. Не что иное, как политическая воля императора, стала причиной максимально абстрактного подбора изображений в главном храме Византийской столицы. Рассматривая Св. Софию как культурный центр империи, Юстиниан стремился к созданию универсальной схемы, которая выглядела бы одинаково доступно для высоколо-бых столичных бюрократов и неграмотного городского плебса, для жителей империи и иноземцев, для христиан и язычников. Такая схема во многом уподоблялась государственной программе Византии, одной из главных задач которой было обеспечить бесконфликтное существование всем этим разношёрстным социальным и этническим группам.
15 На этот факт указывает в своем последнем исследовании Natalia B. Teteriatnikov: TeteriatnikovN.B. Justinianic Mosaics of Hagia Sophia. Washington, DC, 2G17. P. 7G.
16 Ibid. P. 72.
17 Deliyannis D.M. Ravenna in Late Antiquity. NY, 2G1G. P. 238.
Если мы отвлечёмся от ассоциативных связей, которые определяют место Святой Софии на карте мировой истории, то увидим, что композиционный замысел храма представляет собой идеальное богослужебное пространство. Архитектурная модель церкви, как известно, была принята на вооружение османскими зодчими, которые стали строить мечети в Стамбуле и за его приделами по этому образцу. В сравнение с ней кафоликон монастыря Хора (Карие Джами) представляет собой принципиально иную пространственную схему, с чертами специфического зонирования, характерными для монашеских богослужений. Два нартекса (один из которых огибает наос по г-образному периметру), стеснённое в размерах литургическое пространство, расположенный обособленно, с юга, параклесий — всё это говорит о малой адаптивности храма к богослужебным реалиям Нового времени. В идейно-символическом отношении его значение также отлично от Св. Софии: он не является ни выразителем триумфа политической воли, ни священным символом, объединяющим всех поданных под властью императора. Страх, который побудил власти вернуть ему статус мечети, таит в себе не сам храм, но та галерея возвышенных образов, которые украшают собой его стены и своды. Мозаики и фрески Карие Джами, как согласно османской традиции, называют кафоликон монастыря Хора, были созданы между 1315-1320 гг., в правление просвещенного императора Андроника II Палеолога. На сегодняшний день они представляют собой наиболее полно и наилучшим образом сохранившийся памятник монументальной живописи в бывшей византийской столице. Заказчиком росписи выступил великий логофет империи Феодор Метохит, интеллектуал и энциклопедист, которому удалось совместить обязанности по государственному управлению с учёными изысканиями. Присутствие во власти таких людей, как император и его первый министр, определило уникальный культурный фон, на котором произрастают как в самой Византии, так и за её пределами (Сербия, Македония, Болгария) памятники новой антикизирующей эстетики. Охватив немногим более четверти века, этот этап оказал решающее влияние на развитие восточно-христианского искусства вплоть до конца XV столетия. Исходя из его эстетической программы складывается художественная культура Московской Руси, формируется творчество Феофана Грека, прп. Андрея Рублёва и других мастеров русского средневековья.
Г. В. Ф. Гегель, оказавшийся неспособным оценить художественные достоинства византийской живописи, тем не менее отмечает (в «Лекциях по эстетике»), что Византия сумела в целом сохранить опыт античности, воспроизводя конкретные образцы в изображении поз, одеяний и других элементов стиля18. Монументальная декорация монастыря Хора — самый яркий пример апроприации языка античной эстетики, на что обратили внимание уже первые её исследователи Д. В. Айналов19 и Ф. И. Шмит20. Эта эстетика, вплавленная в канву христологического и богородичного повествования, которому посвящены основные циклы изображений, указывает на восприятие культурной традиции
18 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. СПб., 2007. С. 22
19 Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Петроград, 1917.
20 Шмит Ф.И. Кахрие-джами. Исследование Фёдора Шмита. София, 1906.
античности, на которую Византия в тот момент имела исключительное право. Движение стиля на периферию предполагало знакомство с его языком тех народов, которые за столетия либо утратили ключ к пониманию его универсалистских кодов, либо и вовсе познавали эту культуру впервые. В период, когда Византия не имела более реального политического влияния, она предложила миру его бескомпромиссную альтернативу, воплотив идею имперского преемства в рафинированной, полной загадочных аллюзий эстетике.
Таким образом, на примере храма Св. Софии и церкви монастыря Хора мы наблюдаем, как исключительное историко-культурное влияние Византии, которое она оказывала на другие государства в прошлые века, переступает границы настоящего. Турция, которая сегодня ставит своей главной задачей превратиться в новую средиземноморскую сверхдержаву, сталкивается с непримиримым врагом в виде исторической памяти. Через переживание античного наследия все народы этой древней цивилизации продолжают окормлять-ся от неё вне зависимости от современной среды обитания, объединенные невидимой нитью культурной идентичности. Живописная декорация Хоры со всей наглядностью указывают на связующую миссию Византийской империи, которая сумела сохранить для всего мира идеальные модели и формы эллинистической эстетики, наполнив их новым христианским содержанием. Византия, которая первой в истории культуры столкнулась с непримиримой яростью иконоборцев, переживает сейчас их новые атаки, инспирированные политическими амбициями лидеров Турецкого государства. Важно также отметить, что «новое иконоборчество» опровергает традиционный взгляд на этот межкультурный феномен (в отечественной историографии, в частности у Б. М. Бернштейна и В. В. Бычкова) как на явление, разрушительный посыл которого в целом индифферентен в отношении художественной эстетики. В случае с росписью Хоры именно эстетика принимает на себя основной удар, являя неразрывное единство с богословской программой образов и открывая завесу истинного восприятия прошедшего.
Источники и литература
1. Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Петроград: Тип. Я. Башмаков и ко., 1917. 174 с.
2. Бодрийяр Ж., Сиоран Э. Матрица Апокалипсиса. Последний закат Европы. М.: Родина, 2019.
3. Бодрияйр Ж. Симулякры и симуляция. М.: Рипол классик, 2011. 320 с.
4. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. СПб.: Наука, 2007. 604 с.
5. Гегель Г.В. Ф. Феноменология духа. М.: Академический проект, 2018. 494 с.
6. Павел Силенциарий. Экфрасис Святой Софии. Экфрасис амвона. Введение, перевод с древнегреческого и комментарии Т. Л. Александровой // Вестник древней истории. 2019. № 79/2. С. 502-539.
7. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. 528 с.
8. Хайдеггер М. Понятие времени. СПб.: Владимир Даль, 2021. 200 с.
9. Шмит Ф. И. Кахрие-джами. Исследование Фёдора Шмита. София: Державна Печатница, 1906. 306 с.
10. Deliyannis D. M. Ravenna in Late Antiquity. NY: Cambridge University Press, 2010. 444 p.
11. Teteriatnikov N.B. Justinianic Mosaics of Hagia Sophia. Washington, DC: Dumbarton Oaks Studies, XLVII, 2017. 355p.
