CC BY
53
Памятники архитектуры сталинской эпохи в крупном
сибирском городе
В классическом архитектуре вереском подходе исследователи используют «простое» дифференцирование объектов, элементов зданий на группы. Такой способ изучения как собственно архитектуры, так и ее истории укоренился б академической науке довольно давно, Классические теоретические тексты - Витрувия, Альберти, Рескина оказываются основополагающими в своей историко^культурнои ситуации. Максимальное же теоретическое Построение встречается в более поздних текстах, преимущественно Нового времени. Главный показатель таких построений - не форма или конструкция, а системное определение функционирования архитектурного объекта, его архитектора и социокультурного фона. Архитектура выступает не как код культуры, а скорее как символ, в его пирсовском варианте. Объект будет пониматься по-разному її зависимости от контекста той или иной культуры, так как его смысл будет извлекаться разными способами дешифровки. Эта сфера находится в компетенции исследователей-се-миотиков, но дальше рассуждений по схеме «архитектура - код» они не идут,
Семиотик культуры Ю.М. Лотман, как отмечает его комментатор, ставит «правильно вопрос» для более точного решения проблемы [1]. Оп преодолевает архитектурный материал, так как обращается не к самому Объекту, а к «задумке», не только архитектора, но заказчика, который гак же «пребывает» в своей культурной структуре [2].
Умберто Эко выставляет архитектурный объект как функционирующий знак, кол. Единственным способом существования знака являются его связи и виды функционирования. «Проект использует разные системы записи (план здания и его разрез кодируются по-разному), кроме того, в этих разных системах записи одновременно представлены и конические знаки, диаграммы, индексы, символы, квалисигнумы, синсигнумы и т.д., т.е. фактически вся Пирсова классификация знаков.» [3]
Сложно и неоднозначно определяется архитектурное существование, Л.Ф. Лосев усматривает этот вил искусства как точку в кон гину уме культурной модели исторической эпохи. Ученый дал точное
174-
определение наличествования предмета в человеческом пространстве символизм. Миф обладает символизмом как некая самореализация культурной формы. Усвоив этот фундаментальный принцип, можно рефлексировать о «мифосимпапизме архитектуры». Такой термин является определяющим для двух исследователей - В.В. Федорова и И М. Коваль 14]. Жесткого определения авторы не дают, но в общих чертах это явление скорее не предмет, а способ присутствия архитектуры в сознании человека (нечто гомогенное из мифа и символизма);
Подобные исследования претендуют на всеобщность и всеохват-ность. Пожалуй, только Лосев выводит из ограниченной исторической ситуации архитектурное определение, культурное бытование. Традиционное триєдине гво живопись, ваяние и зодчество раскалывается в Возрождении: «живопись и скульптура становятся самостоятельными искусствами, отделяясь от архитектуры» [5], Ренессансный художник, в котором сочетается несколько талантов, может ли в процессе своего творчества освободиться от другой выразительности? Речь идет о культурном вырывании произведения искусства. Это схоже е «разломом истории» Ар, Тойнби, но и сама эпоха Ренессанса представляется одним большим «разломом».
Культурологические размышления В. Папернош [6] заставляют задуматься о возможном соединений таких систем в одну. Оі раниче-пие полом и антиподом із прямой зависимости оказывается интересным, по единого образа культурной эпохи не возникает» поэтому автор часто прибегает к пояснению архитектурного развития и историкокультурною процесса. Его книга «Культура Два» уникальный труд и своем роде. Это не фрагментированное философское рассуждение об архитектуре, а попытка встраивания архитектурной системы в культурное прос і ранство.
Ж.М. Вержбицкий вводит термин, который подчеркивает устойчивую связь архитектуры по всей целосі ности с культурным комплексом. Автор пишет; «...под понятием “архитектурная культура” подразумевается целостность нескольких видов архитектурной деятельности: архитектурно-художественное творчество; проекты как модели погребного будущего: осуществленные строительным производством объекты в натуре п. наконец, система архитектурного образования» [7]. С амо культурное пространство оказывается невостребованным, чаше архитектура выступает в культуре как ограничение этого про-175-
странства, или как граница для наполнения социальным массивом. Архитектура может создаваться не только физически» но идеацио-налы-ю. Феномен «бумажной архитектуры» оказывае тся важным, так как через тгот материал можно чуть ли не физически воспроизвести ход рассуждений архитектора и их контекст. 1 I олому возможно включить в это понятие как само архитектурное формирование объекта* так и духов но-нравственное и практическое воспитание архитектора. Идея п стадии ее существования важная составляющая этой структуры.
В архитектуре техническое граничит с творческим началом, поз тому архитсктуроведение основывается на двух пазах: искусствознание и теория и история архитектуры, Границы размыты. Суть культурологического подхода состоит в выявлении и снятии границы между этими двумя сторонами [8].
Отвлечемся от теоретических умозаключений и обратимся к реальной исторической ситуации, которая может явно продемонстрировать такое положение вещей.
Рассмотрение культурных механизмов продуктивно во время исторической смены эпох, в переходные периоды. Такие переходные эпохи от’ одною гипа мышления, сознания, восприятия к другому являются прямым следствием преобразования или слияния идей и практики. Идея преобразуется в идеологию, а предположение в стиль жизни. Уникальный переход можно наблюдать в XX веке; революционное изменение всей историко-мировоззренческой сферы общества, Революционные идеи посещали деятелей культуры, людей творческих профессии. Архитекторы «советского авангарда» создавали большое количество проектов и вариантов для реализации, что обусловило для исследиваїе-лей этого периода иллюзорную бесконечность прост ранства.
Иным представляется следующий лап становления или «кристаллизаций» архитектурного сегмента. Академик С.О. Хан-Магомедов, говоря о двух этих периодах, довольно гочно отмечает: «Если по авангарду приходилось с большим трудом выявлять, анализировать и вводить к научный и творческий обиход новые, ранее неизвестные материалы п документы, то по “сталинскому ампиру' материалов в государственных и личных архивах великое множество» [9]ч Исследователь овладевает тем. что доступно. Однако недостаточно Оірани-чиваться «картинками», необходимо выявлять некие принципы или
-176-
возможности существования объекта.
Переходный период важен тем. н е о он дает рефлективный материал о себе и о предыдущем периоде. Внутри «авангарда» присутствуют границы между направлениями и школами, но во втором периоде эти границы размываются и создастся «единый» официальный орган архитектуры, в котором отсутствуют противоречия Союз архитектором. Но такое мнение было сформировано только в 1970-х гг. В подтверждение этому приведем цитату Хмельницкого, который дал оценку одному из изданий тот времени: «В выпушенном в 1975 г. двухтомнике “Мастера советской архитектуры об архитектуре” материалы о конструктивистах, формалистах, неоклассиках и конструктивистах, ставших неоклассиками* даны вперемешку* так, чтобы сгладить противоречия между ними. Авторские тексты отредактированы таким образом, чтобы исключить любой намек на профессиональные дискуссии и конфликты» [10]. Также лис публикации, посвященные архитектуре 1920-30-х п., имеют неосторожность назвать весь период становления советской архитектуры конструктивистским [11]. Это творит о некой однородности архитектурного развития и разнообразности архитекторских представлений. Парадоксально представление о целостности этого периода, которое приводил в одной беседе Владимир Паперный, Он рассказал историю о студентах архитектурной специальности* которые посещали К. Мельникова в его доме п Крикоарбатском переулке. Когда студенты спрашивали о совместной (по их мнению) работе с М, Гинзбургом по созданию авангарда, тот вставал и с криками выгонял собеседников. Это еще раз подчеркивает разнонаправленностъ «конструктивизма».
В конце «сталинской эпохи», как принято называть период правления И В, Сталина, «конструктивизм» мыслился по-другому. Это «ншадническое» явление в советской архитектуре оказывалось необходимым этапом и представлялось «средством изменения материальных условии жизни тр\ 1я1цихся» 112], В сознании сталинского пре-мени эта архитектура «не являлась определяющим моментом» [13]. г,е. единства «конструктивизма» ие было. Авангард имел одну цель
эксперимент* а путей было несколько, поэтому, по мнению Цапеико, цп носил временный характер.
Сталинская премия присуждалась и архитекторам, и их творениям. В 1951 г. выходит элитное издан ие «Высот! п.ю здания в Мне к не» [14].
’177-
Во вступительной статье оговаривается, что все авторы были удостоены премии. Речь идет о восьми высотках, которые строились в Москве. Эти здания получили название «Семь сталинских высоток» (восьмая, проект Чечулина, не была реализована). По своей сути это не книга, а скорее сборник проектов для реализации. 11роекты, эскизы, разрезы и планы каждого шания были представлены в отдельном оформлении. Здания копировали друг друга п своем определении высотности. Художественное оформление каждого объекта на изначальной стадии
- ратное, а в конечном варианте схожее. Легенда об авторском шпиле здания МИДа говорит об унификации всех объектов. Здание на Смоленской площади (арх. В.Г. Гельфрейх, МЛ, Минкус) было первым в этой серии. Па проекте высотною здания гостиницы «Ленинградская» (ар\. Поляков, А.Б. Борецкий) завершающий шатер поразительно схож с башней Московского Кремля. В цветовой версии пого проекта [15] здание имеет явно механическое воспроизведение верхних ярусов как по колориту, так и в дизайнерском решении. В издании 1951 г. приводится силуэтное наложение «Старой и новой Москвы»; темные силуэты храмов и башен Московского Кремля наложены на контуры проектируемых и реализуемых высот ных здании. Дворец Советв находится в перспективной реализации. Вообще, от первой конкурсной программы 1930-го до конкурсов 1950-х Дворец Советов всегда прелагался как идея для будущей реализации. Автор уделил особое внимание зданию университета* Предполагалось выегроитъ широкую магисграль, ведущую от МГУ к Дворцу Советов. Прямая перспектива на главное здание с граны имела и обраггное направление к храму науки.
Эта точка развития - апогей архитектуры в проект ном выражении. Однако прототипы высоток были воспроизведены в других столицах СССР м стран соцлагеря (например, Варшава). Дворец культуры и пауки в Варшаве был выполнен Л, Рудневым, который продублировал высотный строй московских зданий и придал национальные черты польского историзма Схож механизм включения нового здания в сложившуюся историческую архитектур)1 города. «Изучая и критикуя, перерабатывая историческое наследие прошлого, советские архитекторы выступили вместе с тем и как смелые новаторы, создавая неизвестные к мировой истории новые архитектурные организмы (Дома культуры, Дома С оветов, Дворцы труда, социалистические кварталы и города).» [17]
Такие «организмы» возводились в разных городах страны. Регионы должны были следовать столичному образцу. «Наиболее показательны в 'л ом отношении попытки создания в республиканских и областных центрах Дворцов Советов.» [18] Региональное пространство городов РСФСР для архитекторов столицы это прежде race го площадка для экспериментов. Это пространство для проб, попыток и проверок, а к столице tier места для ошибок. Провинциальная система также встроена в единую архитектурную культуру. Определение доминирующего положения проходило не только путем сноса культовой и культурной доминанты, но и через выстраивание новых пространств fro, что называлось «социалистическими кварталами»). В концепции развития города Новосибирска 1930-х гт. зданием-доминантой стал не Дом Советов, а театр (Л. Гринберг, Т. Брандт, М. Курилко, А. Щусев, В. Биркенберг и др., 1931- ! 945) [19]>
Омская область в этом плане не уникальна. Дом Советов в омском решении (арх. Е.Н, Семенов, Д.С Бутырин, В. А. Касаткин) должен был занять ландшафтну-дом и пирующее место (на возвышенной часі и правого берега р. Омь), ориентируясь на ул. Ленина (главная магистраль города). По мнению новосибирских архитекторов, для более четкою построения перспективы на Дом Советов предполагалось снест и закрывающий вид на здание корпус Автодорожного института (Торговый корпус. А.Д. Крячко в. 1914) [20]. С другой стороны этой улицы перспектива через мост переходила в улипу Республики. На площади Ленина находился Дом Республики (бывший Дворец генерал-губернатора Западной Сибири), Согласно проекту 110 «Горстой-нроскт» (1934 г.) это здание не предполагалось перестраивать или закрывать, В проекте оно было включено в пространство площади и улицы Ленина, через мост выстраивалась проекция на бывший Дворец. Так, от одной главной площади города выстраивалась перспектива к другой, от Дворца Советов (так еще в 1930-е называлось здание в проектах и приказах) к Дворцу генерал-губернатора [21] (или иногда Днорец Республики). Однаш такое «отражение» не случайно.
Оформление архитектурных перспектив соответствует «стилю» дания-доминаты. Ул. Ленина сформировалась в начале XX в. Коммерческие учреждения были построены в эпоху господства модерна, поэтому «мещанский» стиль был подвержен трансформации. К примерзлом по ул. Ленина, 11 предполагали надстроить и дополнить ко-
-179-
ринфским ] юр] и ком. Здание, выполненное в неоклассицизме, приобрело бы черты «совклассицизма» {т.е. советской классицистической эклектики) [22]. В работе над реконструкцией архитекторы прибегали к фотомонтажу. Первый проект реконструкции был выполнен на сырой фотографии карандашом [23]. Запечатленное изображение наделяется динамизмом.
Культура относилась к своему наследию особенно. Гройс совершенно справедливо отмечает: «отношение сталинской культуры к классическому наследию в области искусства соответствует механизму его работы с традицией в целом» [24]. В 1950-е гг, началась реконструкция Кремля. Наследие поэтапно стало входить в пространство культуры. В Омске в «сталинскую» эпоху, пожалуй, единственным историческим ансамблем являлся Любинский проспект. Так, Казачий собор к ходе реконструкции 1930-х гг. под клуб строителей получил новое звучание [25]- Была повышена этажность, но стилі, ие был Преобразован. Это здание входило в ансамбль с пехотным училищем (ныне Кадетский корпус). Классицистический ансамбль не был искажен. Как гласит юродской легенда, собор возводился по эскизам знаменитого арх. В .ГГ, Стасова, но по решению казачества было внесено дополнение колокольня. В советское время колокольню заменила открыта терраса.
В 1950-е гг, в оформлении главного въезда в город применяется прием «ворота в город». Идея не нова: триумфальная арка для въезда победителей появилась еще во времена Античности. «Ворота в город» инвариант этой идеи. Симметрично поставленные два дома об разуют парадный въезд, который продолжается схожими по стилистике домами. Эти два дома чаще имеют точное повторение друг друга. Ж. Бодрийяр называет такое дублирование «созданием тени». Тень, по его мнению, это присутствие в бытии, а когда тень превращается в клоп, то здание в пространстве города лишается своего существования [26]. Это справедливо для объектов, находящихся рядом. Здания-«ворота в город» составляют единый ансамбль, но при этом являются не самостоятельными зданиями, а скорее ограничителями и формируют площадь.
В омском регионе встречается примеры «неполной системы». Так, например, в 1951 г. был возведен пятиэтажный жилой дом с повышенной угловой частью, увенчанный ротондой со шпилем (арх. О.Е.
-180-
Либготт, инж. В.Ф. I [удия). Это здание так и прозвали «Дом со шпилем», Замысел композиции принадлежит другому архитектору П.С. Голенко. Но словам внучки архитектора Ж.М. Хахаевой, Голенко занимался проектированием общежития Омского речного училища М.РФ. Он часто прибегал к подобным приемам в проектировании северных кварталов города. Однако после смерти автора проект переделали. О,П. Либготт использовал мотивы неоклассического наследий [27]. В 1954 г. начата работа над новым жилым домом* Создавая единый ансамбль с «домом со шпилем», арх, В.А. Степанов применил другой архитектурный прием - арку В решении арок главного фасада гакже были использованы элементы классики {композиционный ордер над арками с полукруглым балконом, акантовые листья и пальмовые ветви на парапете). Это здание «сдвинуто» по отношению к образовавшейся площади. Через р. Иртыш был переброшен мост. Проект разрабатывал Типролентрансмостпроект, поэтому мост и вся площадь получили название Ленинградских, Шпиль жилого дома уже трактовался как «памятный знак» в честь подвига блокадного Ленинграда. «Ленинградская площадь это въезд в центр со стороны аэропорга с левобережья, по мосту через Иртыш,» [28] Здание «со шпилем» встречает скосіі угловой частью. По городской легенде, Либготт предлагал поороить точно такое же здание на другой стороне площади, но получил отказ, что послужило смертельным ударом для архитектора. Необходимо отметить, что архитектура жилых *да-н и її направлена в сторону центра, поэтому можно кожл атировать, что функцию парадной магистрали эта улица выполняет. В этом случае архитекгура адекватна культурным реалиям.
Однако существует пример несоответствия архитектурного и городского пространств. «Ворота в город» были построены в 1951 г. на пересечении ул. 10 линия и ул. нм. В.В. Маяковского. Два симметрично поставленных здания (арх, А.В. Тарасов) обрамляюі территорию перед главным входом в парк культуры и отдыха. Парк 30-летия ВЛКСМ (ст. нач.) был разбит ма месте «новой загородной рощи». По параллельной ул. ! I линии были размещены эвакуированные предприятия. После войны эти улицы были объединены в одну широкую магистраль. Парадный въезд получился для «невольных гостей». В 1935 г. предусматривался «перенос существующего пассажирского вокзала в район новой і л городи ой рощи» [29]* В сознании горожан
-181-
по территория репрезентации город». Объективация идеи произошла после создания культурой формы.
Возможно также дубли роїш пне ансамблей улицы, но не в смысле его полного воспроизводства, а в принципах построения этого про* странства. В Омске на ул. им. Серова был возведен комплекс жилых зданий- Центральное место в пой композит їй и занимают три жилых дома, составляющих единый объем. Центральный дом имеет повышенную этажность (два боковых дома 3 этажа, посередине 4). Такое же здание в другом масштабе, но б гой же стилистике можно встретить на ул. Б- Хмельницкого. Основной массив пой улицы был построен позже, поэтому в композиции встречаются сдвиги объемов. Дом на пересечении с ул. Масленикова (арх. Л.В. Тарасов) имеет таті! же принцип: повышение центральной части и дна дома пристроены к боковым фасадам. Такая разработка архитектурного объекта и реализация его используется в типовом строительстве.
Использование типового проекта встречается всі роительстве двух других «организмов». В Сталинграде после войны создаются здания образцового «сталинского ампира». Кинотеатр «Ударник» її Сталинграде (1949 п> арх. С. Якшин) встречается в статьях, посвященных восстановлению города [30]. Это здание стало образцом; позже, в «хрушсЕИжое время», его назвали типовым. Такое здание воспроизведут в виде кинотеатра «Россия» (г. Курган) и кинотеатра им. В.В. Маяковского (г. Омск), Подобным образом создаются и здания аэропортов. Проект, по которому строится аэровокзал в г. Красноярске и г. Омске, один и тот же [31].
Указанные выше объекты уникальны и неповторимы в пространстве отдельно взятош города, так как прямое «цитирование» или дублирование отсутствует. Такого рода явление можно было бы отнести к тиражированию и типизации строительства, но оно усложняется вследст вие вписанности архитектуры в общекульчурный контекст. Архитектурный объект в пространстве городской культуры несет на себе историческое п социальное значение, а не только механическое воспроизводство. Проект может быть привнесенным или созданным вне культуры данного города, но момент включения его в городской континуум через строительство в физическом пространстве является актуальным для восприят ия современников, для которых обьекг является уникальным. Таким образом, архитектурные объекты различной локации могут
-182-
обладать схожим оформлением и проектным решением, но при этом иметь различное кулі л урпо детерминированное наполнение. В этом отношении важно подчеркнуть значение симметрии. Ось можеч проходить по углу или по главному фасаду, четко разделяя на две равные части. Это свидетельствует о самодостаточном природе архитектуры этого объекта. Образ їданіін включен в матрицу городской культуры. Чаще всего такое членение зданий встречается в архитектуре «Дворцов». «Дворцовость» (т ермин Л.В. Иконникова) [32] использовалась в создании общественных учреждений даже во времена конструктивизма. ДК «Металлист» (арх. 11.11. Русинов. 1934 г.) обладает лучевой симметрией. Одна из четырех частей воспроизводит другую, В 1950-х гг. это здание активно эксплуат ировалось, поэтому при реконструкции 1950 г. (арх. И.Т. Сапронов, Д.С. Бутырин) [33] использовали эту симметрию. Здание в проекте получило два одинаковых портика с разных сторон.
При планировке городка Нефтяников в Омске (изначально строится как промышленный поселок-спутник) ДК занимает центральное место, по сути, является точкой отсчета для уличной системы координат [34], [ Іодобньїй градостроительный «трезубец» был скопирован с исторической или. как называли в 1930-е гг., «старом» части города. Согласно планам застройки (арх. Г.Ф. Кравцов, а до него предлагал арх. И.К. Запорожец) «старого» города, в центре (т,е. в центре такого «трезубца») был помещен Дом Советов. Примечательно, что с толичным Дворец Советов совмещал два функциональных назначения: площадка для политически важных заседании и конференций, а также место для культурно-массовых мероприятий, В омском варианте такие функции выполняют два разных помещения, по с одинаковой пространственной организацией.
Угловая симметрия встречается в проекте жилого дома для работников Шинного завода (арх, А.И. Юма кас в. инж. Д.С. Бутырин), По проекту 1954 г. верхнюю шатровую часть здания венчает мощный шпиль, Этот объект и «дом со шпилем» в проекте закрепляют симметрию улицы К. Маркса. В этом же году оформляется фасад административного ідания «Омскэнерго» (арх. ГІ.И. Крут кип). Здание занимаеі угол пересечения Театральной и Партизанской улиц. Архитектура двух крыльев обладает точной симметрией.
С двиг симметрии или асимметрия здания носит подчинительный характер. Два хронолої и чески крайних архитектурных объекта: зда-
-183-
ние НКВД {арх. Е.Н. Семенов. 1935 г.) и административное здание (арх. В. Пентман. 1953 г.). В первом случае здание обладает ум икал ь-ным ордером, разработанным специальна для этого здания, который по главному фасаду перспективно приближен к Дому Советов. Другом объект предназначался для учреждении военного ведомства, попом у в архитектуре здания использован дорический строгий портик, дополненный римскими обелисками.
Здания, органично входящие в культурное поле, обладают архитектурно обусловленными «прозвищами)*: серый долг, дом со шпилем, генералитет с кш дом и т.д. Происходит некое отражение в культуре архитектурных элементов, приемов, которые объективируются в определенную форму. Архитектура здания обладает множеством культурных связей, которые через символизм преобразуются в культуре города. Архитектурная форма оказывается востребована гогда, когда существует подоснова. Инвариант модели в и рострап стве города получает единожды свое выражение: Гомогенность разных архитектурных систем возможна только при особой трансформации. «Отражение» в культуре происходит только ма идейному уровне, в архитектуре - на уровне проектирования. Коммуникация структурных элементов возможна при наличии актуальной формы.
Литература и комментарии
1. Лотман, Ю.М. Семиотика культуры в тартуско-московской семиотической школе / Ю.М. Лотман // История и типология русской культуры. - СПб: Искусство-СПб, 2002. - С. 7-20.
2. Лотман, Ю.М, Архитектура в контексте культуры. Семиосфера ' Ю.М. Лотман. СПб.: Искуество-СПб, 2000. С. 677- 684,
3. Эко. У[ Функция и знак* Семиология архитектуры і У. Эко // Отсутствующая структура* Введение в семиологию. М., ТОО ТК «Петрополис», 1998. - С. 230.
4. Федоров, В. В. Мифосимволизм архитектуры / В.В. Федоров, И.М, Коваль. - М.: Либроком, 2009. 208 с.
5. Лосев, А. Ф. Эстетика В озрождс і \ ия. И стор ичес к и и смыс; і эстетм -
ки Возрождения / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1998. 750 с.
6. Папериый, В. Культура Два / В. Манерный. - М,: Повое литературное обозрение, 2007. - 408 с,
7. Вержбицкий, ЖМ Архитектурная культура. Искусство архитек*-
-184-
турEii как средство гуманизации «2-й природы» ЖЛ1. Вержбицкий.
СПб.; Российская академий художеств; Санкт-Петербургский государствен ныи академический институт живописи, скульптуры н архитектуры имени И Е. Репина. 199Х. С. 15.
8, Подобный прием использует А.А, Пучков. /Тучков, А.А. Архитек-іуроведеиие и культурология: избранные статьи / Л.А. Пучков.
Киев: ИД А.С.С., 2005. - 608 с.
9, Хаи-Магомедов, С.ОІ «Сталинский ампир»: проблемы, течения, мастера / СО, Хан-Магомедов // Архитектура сталинской эпохи; Опыт исторического осмысления. VI.: КомКнига, 2010. С. і 0-24.
! 0. ХмелытцктЪ Л. Архитектура Сталина. Психология и стиль / Д. Хмельницкий. - М.т Прогресс-Традиция, 2007. С, 1Я.
1!. Хашнона, В. Советская архитектура первых лег Октября. 1917 1925 гг. / В. Хазанова. М.; Наука. 1970; Кириллов, В.В. Путь поиска и эксперимента / В,В, Кириллов. М.: МГУ, 1974,
12. Цапенко, М.П. О реалистических основах советской архитектуры / М.П. Цапенко. М: Гос. изд. литералуры по строительству и архитектуре, 1952. С. 72.
13. Там же. С. 70.
14. Высотные здания в Москве. Проекты. М., L951,
15. Проект в цветовом варианте опубликован в книге: Васъкии, А.А. Сталинские небоскребы: от Дворца Советов к высотным зданиям
і А, А, Васькин> Ю Н. Назаренко. М.; Спутники-, 2009. - С, 132.
10, Подробнее см.: Стрельбицкая, М.В. Высотный центр Варшавы
дворец культуры и науки [Электронный ресурс]. Режим доступа: Imp:/ wvvw.muar.ru/publication/text002.htm.
17. Хому me ц кии. Н.Ф. Русское зодчество 2-й половины XIX нача-
ла XX веков п социальная природа советской архитектуры / Н.Ф. Хомутецкин Научные груды Ленинградского ордени ТрудовогЬ Красного 'Знамени Инженерно-Строительного института. Архитектурный факультет. Вып. И). М., Л.. 1950. - С. 50.
18. Рыжепко, В.Г. Пространство советского города (1920-е 1950-е
гг.): теоретические представления, региональные социокультурные и ис'горико-кульїурологические характеристики (па материал е Западной Сибири) / В. Г. Рыженко, В ЛИ. Назимова* Д. А. Алисов. - Омск, 2004. - С, 71.
19. См.; Проект Сибирь, Оперный. 2005.
20. Гилълшн, Р. Архитектурное оформление центра города Омска Р.
Гильман //1 Гародное хозяйство Омской области. 1935. Xl>6.
С. 56-58.
2 [, Вибе, П.П. Гене рал-губернаторе кий двором и Омске как памятник истории / П.П. Вибе, - Омск, 1995. — С. 107- 113.
22. ООМИИ им. М,А. Врубеля. Кол. Архитектурной графики 19301960-х годов. Граф. Л. Степанов ЕЛ.У Круткин П.И. Реконструкция и надстройка здания по ул. Ленина, 11 (и двух частях). (ВХ-28621). нач. 1950 г.
23. Ведомственный музей истории института «ОГП». Альбом гвор-ческих работ. Л. 16.
24. Гройс, Б. Gesamtkunstwerk Сталин / Ь. Гройс (( Искусство утопии*
- М., Знак, 2003. С. 19-139.
25. Шушков, С Сад-клуб строителей / С. I Мушкой // Омская правда,
- i935. - № 16; -С. 3.
26* Бодриияр, Ж Архитектура: правда или радикальность? / М.В, Вильковскип // Социология архитектуры. М: Фонд «Русский авангард»* 2010. - С. 389 407.
27. ООМИИ нм. М.А. Врубеля. Кол, Архитектурной графики 19301960-х годов. Граф. Л. Либгоп О.Е. Жилой дом по ул. К. Маркса (ВХ-35820). 1950 г.
28. Степанов, ЕЛ. Омпроект-Омскгражданпроект (I935-1985) Е.А. Степанов, А, М. Кури осей ко в, Г.Е. Чиркни. Омск, 1985. С. 16.
29. Будущий Омск// Омская правда. - 1935. 53 (63). 5 марта.
-С. 2.
30. На по неоднократно в разных публикациях указывала омский ученый В,Г. Рыженко. Последнее изд. см.: Рыженко, ИГ. Образцы и символы советского города в современных исследовательских опытах (региональный аспект) / В.Г. Рыженко. Омск: Пиво Ом ГУ, 2010.
31. Об .этом можно судить по фотографии, опубликованной красноярским исследователем. Слабуха. А. В. Архитекторы Приениеейской Сибири. Конец XX начало XXI века: Иллюстративный биографический словарь / А. В, Слабуха, — М.: Прогресс-Традиция, 2004.
- С. 125, Вид главного фасада аэропорта Омска был помещен на почтовых открытках 1970-х гг.
-186-
32. Иконников, А.В. Историзм в архитектуре / А.В* Иконников. М.: Стройиздат, 1997. - С, 430.
33* Ведомственный музей истории института «О! II». Личная папка Д.С. Бутырина.
34- См. Жидченко, А.В. Архитектурный ансамбль омского городка Нефтяников как памятник жилищного строительства 1950 60-х гп / А,И. Жидченко /; Баландинекие чтения: избранное* 2006-2010 гг. - Новосибирск: ПГДХА; Музеи истории архитектуры Сибири нм. С.Н. Баландина, 2011. С. 41-49.
