CC BY
0
Вестник ПСТГУ
Серия II: История. История Русской Православной Церкви.
РГХПУ им. С. Г. Строганова Россия, г. Москва vera_yarnykh@mail.ru https://orcid.org/0000-0003-0347-4474
Ярных Вера Серафимовна, ст. преподаватель,
2023. Вып. 115. С. 11-23
Б01: 10.15382/sturII2023115.11-23
Падение рыцаря: персонификация Гордыни
В ЮЖНОФРАНЦУЗСКОЙ АГИОГРАФИИ И ИКОНОГРАФИИ
Х1-Х11 ВЕКОВ
В. С. Ярных
Аннотация: Данная статья посвящена образу поверженного всадника как персонификации Гордыни в южнофранцузской агиографии и искусстве Х1—Х11 вв. В тексте прослеживается эволюция мотива, восходящего к «Психомахии», позднеантичной аллегорической поэме IV в. Это сочинение христианского поэта Пруденция построено как череда поединков добродетелей и пороков. Особое место среди них занимает противостояние Смирения и Гордыни, кульминацией которого становится падение всадника-гордыни в ров. Овеществление метафоры падения гордого в образе выбитого из седла конного ратника находит отклик в литературной традиции Х1—Х11 вв. В обществе, где конь и оружие были атрибутами светской элиты, классический мотив приобретает новое, социальное, измерение. Агиография XI — начала XII в. обыгрывает его в сценах наказания и осмеяния воинов-беззаконников. С конца XI в. персонификации добродетелей и пороков вышли за пределы аллегорических трактатов и получили распространение в романской скульптуре и монументальной живописи. Из вооруженных дев в доспехах в новом контексте они все более превращались в абстрактные образы. В этой перспективе выделяется персонификация Гордыни, которая покажет особую устойчивость в новых пространствах и иконографических программах. В ряде программ храмового декора, в большей степени ориентированных на конструирование социальной модели и топику агиографических текстов, Гордыня предстает единственным пороком, сохранившим воинские атрибуты. Персонификация Гордыни в виде падающего с коня воина вписывается в универсальную эсхатологическую перспективу Страшного суда в портале собора Сент-Фуа в Конке и находит параллель в эпизоде гибели рыцаря в «Книге чудес святой Веры», где недавние события реконструируются на основе книжной модели ученого текста Пруденция. Образ поверженного рыцаря закрепляется в пространстве визуальной аллегории Средневековья, где выступает как выражение концепции аристократического «греха», греха воинского сословия. От эпизода в повествовании об аллегорической битве добродетелей и пороков мотив падения Гордыни проходит путь к самостоятельной иконографической формуле и литературному топосу.
© Ярных В. С., 2023.
Ключевые слова: Средние века, Пруденций, Бернар Анжерский, аллегория,
«Психомахия», добродетели и пороки, романское искусство, агиография, рыцарство.
«Психомахия» Пруденция (348 — после 405 г.), в аллегорической форме рассказывающая о борьбе между добродетелями и пороками в душе христианина, — одно из ключевых произведений в круге чтения и процессе обучения в раннее Средневековье1. Его отличает свойственная позднеантичной традиции «энаргея» (èvàpYBa) — яркая чувственность слова, визуальная образность языка. Мэри Карузерс, пионер исследования феномена памяти в Средние века, характеризует текст «Психомахии» как «зримый эпос»2. Эта живописность стихотворного трактата Пруденция, в котором повествование складывается как цепь образов-эпизодов, делает его не только прекрасным инструментом в формировании стереотипов средневекового мышления, но и непосредственным источником емких визуальных образов, которые найдут продолжение в литературе и искусстве Средневековья.
Именно «Психомахия» предопределила разработку мотива духовной брани в иллюстративной традиции, складывающейся уже в Каролингскую эпоху — время оживления интереса к произведениям Пруденция3. В последующие века аллегорические поединки добродетелей и пороков становятся общим местом в скульптуре, живописи, поэзии, топической метафорой, встречающейся и в стихах, и в прозе. Особое звучание в XI—XII вв. приобретает изображение осмеянной гордыни в виде выбитого из седла рыцаря. Этот образ восходит к тому эпизоду «Пси-хомахии», где в битве со Смирением Гордыня (Superbia), изображенная девой-воительницей на коне, падает в ров4. Истоки иконографии рыцаря-гордыни можно видеть в миниатюрах к каролингским рукописям трактата Пруденция.
В тексте трактата с необычайной тщательностью обрисован облик Гордыни: неистовый скакун, покрытый львиной шкурой и взнузданный нарядной уздой, высокая «башня» из заплетенных волос, развевающийся на ветру тонкий плащ5 — все эти черты найдут впоследствии отражение в иконографии. Лейт-
1 О месте Пруденция в позднеантичной литературе см.: Hardie P. Classicism and Christianity in Late Antique Latin Poetry. Oakland (CA), 2019. P. 189-208; Pelttari A. The Space That Remains: Reading Latin Poetry in Late Antiquity. Ithaca; L., 2014. P. 154-157.
2 Cм.: Carruthers M. The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400-1200. Cambridge, 2003. P. 130-133, 143.
3 Cм.: O'Sullivan S. Early Medieval Glosses on Prudentius' Psychomachia: The Weitz Tradition. Leiden; Boston, 2004. P. 5-15.
4 BN lat. В31В. Fol. 51v. Ill. 1 (Тур, IX-X в.); BN lat. В0В5. Fol. 60v. Ill. 2. (Реймс, кон. IX в.); BU Leyde Voss. lat. 8° 15. Fol. 40v (Лимож, XI в.).
5 Prudentius. Psychomachia // The Psychomachia of Prudentius: Text, Commentary, and Glossary / A. Pelttari, ed. Norman, 2019. Linea 178-189, 194-6, 257. P. 49-52: Forte per effusas inflata Superbia turmas // effreni uolitabat equo, quem pelle leonis // texerat et ualidos uillis onerauerat ar-mos, // quo se fulta iubis iactantius illa ferinis // inferret tumido despectans agmina fastu. // Turritum tortis caput adcumularat in altum //crinibus, extructos augeret ut addita cirros // congeries celsum que apicem frons ardua ferret. // Carbasea ex umeris summo collecta coibat //palla sinu teretem nec-tens a pectore nodum; //a ceruice fluens tenui uelamine limbus //concipit infestas textis turgentibus auras [...] // hoc sese ostentans habitu uentosa uirago // inter utramque aciem supereminet et falera-tum // circumflectit equum [...] // sed cadit in foueam praeceps. (Аврелий Пруденций Клемент.
мотивом описания оказывается даже не великолепие, а «высота»6 прически, драпировки плаща, коня, с которого наездница «заносчиво бросает надменные взоры». Таким образом, реализуется библейская метафора возвышения Гордыни, которое всегда предшествует падению7. Скакун Гордыни под стать наезднице: он своеволен и спесив, его тяготит узда8. Это единомыслие всадницы и коня также найдет впоследствии отражение в традиции: в коне будут видеть не только соучастника хозяина, но по смежности — еще одно воплощение Гордыни9. Неслучайно в росписях базилики Сен-Жюльен в Бриуде (XIII в.) у Люцифера — конская голова10.
В зависимости от иконографии иллюстраций к «Психомахии» выделяют две группы рукописей трактата. В первой, с заметными антикизирующими чертами (среди самых ранних — Турская рукопись из собрания Национальной библиотеки Франции Paris BN lat. 8318, f. 49v-52v, 58-63v, сер. IX-X в.), Добродетели предстают девами в длинных покрывалах, а Пороки — девами в длинных или
Психомахия // Сочинения / пер. Р. Шмаракова. М., 2012 (далее — пер. Р. Шмаракова). С. 37-39: «Той порой средь раздавшихся турм надменна Гордыня // На невзнузданном коне летала, львиной покрытом // Шкурой, чей мех бременил бока его многомощны, // Дабы, на гриве она воссевши звериной, кичливей // Реяла, зря свысока на дружины с дерзостной спесью. // Башненосну главу возвела власами витыми // Круто, груду сложивши, она, придать чтоб громадность // Кудрям, чтоб гордо чело несло стремнину велику. // Палла льняная у ней распускалася складками сверху // По раменам, узлом сплетена на персях округлым; // Тонкою дымкой тесьма от главы привольно струяся, // Ветры набежны тканьем набухающим воспринимает. <...> // В сем ветряном обличье себя оказуючи, дева // Высится меж полков обоих, и в лудах узорных // Кругом гонит коня <...> // Но стремглав она валится в ров»). О литературных аллюзиях в описании Гордыни у Пруденция см: Shanzer D. Allegory and Reality: Spes, Victoria and the Date of Prudentius's "Psychomachia" // Illinois Classical Studies. 1989. Vol. 14. № 1/2. P. 351-352, 357.
6 См.: Nugent S. G. Allegory and Poetics. The Structure and Imagery of Prudentius' "Psychomachia". Frankfurt am Main; Bern; N. Y., 1985. P. 36-40.
7 Прит 16. 18: «Погибели предшествует гордость, и падению — надменность» (Вульгата: Contritionem praecedit superbia et ante ruinam exaltatur spiritus). В книгах Ветхого Завета упоминание гордыни часто соседствует с возвышением (exaltare, altitudo), а затем падением (detrahere, contritio, cadere), посрамлением (contumelia, humiliare), низвержением (deposere, destructio, ruina), потерей величия ^м., в частности: Прит 11. 2; Прит 16. 18; Сир 10. 14-18; Иер 49. 14; Дан 5. 20; Авд 1. 3-4; Зах 10. 11; 2 Мак 9. 7-8. Ср.: Мф 23. 12; Лк 14. 11; 18. 14). Сама битва Смирения и Гордыни у Пруденция построена по аналогии с поединком Давида и Голиафа (1 Цар. 17. 38-49). См.: Philonenko M. Humilitas et Superbia: Note sur la Psychomachie de Prudence // Revue d'histoire et de philosophie religieuses. 1991. Vol. 71. № 1. P. 116-117. В свою очередь образ всадника как притеснителя невинных распространяется в раннесредневековой экзегетике под воздействием эпизода преследования евреев фараоном в книге Исход (Исх 1415). См.: Voisenet J. Bêtes et Hommes dans le monde médiéval. Turnhout, 2000. P. 42.
8 Prudentius. Op. cit. Linea 190-3. P. 50: Nec minus instabili sonipes feritate superbit // inpa-tiens madidis frenarier ora lupatis, // huc illuc frendens obuertit terga negata // libertate fugae pres-sis que tumescit habenis (пер. Р. Шмаракова. С. 37-38: «В дикости и звонконог у нее горделив беспокойной, // Стиснутых уст не терпя опенившимися удилами; // Гнёт хребет, скрежеща, то туда, то сюда он, лишенный // Вольного бега, и полн от поводьев натянутых злобы»).
9 См.: Norman J. S. Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art. N. Y., 1988. P. 18.
10 См.: Courtillé A. Framond de M., Porte J. [далее: Courtillé A. et al.] Brioude et la basilique Saint-Julien. Nonette, 2004. P. 80-81.
коротких туниках. В рукописях второй группы (предполагаемый протограф — Реймсская рукопись Paris BN lat. 8085, f. 55v-770, к. IX в.) Добродетели изображены в шлемах и доспехах, а Пороки — с волосами, стоящими дыбом, как языки адского пламени11. В обеих традициях Гордыне сопутствуют заявленные в тексте возвышающие атрибуты: конь, львиная шкура, прическа и плащ. Однако эпизод падения в ров получает в них разную трактовку. Если в рукописях первой группы она падает с коня, то во второй — вместе с ним.
При общей дробности иллюстративного цикла к трактату ход поединка Гордыни и Смирения особенно тщательно прописывается в миниатюрах. Так, в Реймсской Психомахии (BN lat. 8085) падение Гордыни оказывается пятой из 11 иллюстраций, в которых излагается ход поединка. За падением в ров следует еще несколько миниатюр с поверженной Гордыней и торжествующим Смирением. Снижение и осмеяние представлены как верный способ рассеять иллюзорное величие порока. И в BN lat. 8085, и в BN lat. 8318 между падением Гордыни и ее обезглавливанием располагается, в частности, сцена осмеяния (F. 60v. Col. II. Ill. 3 и F. 51v. Ill. 2 соответственно), озаглавленная: "Humilitas deridet Superbiam iacentem". Этот мотив найдет отражение и в последующей текстовой традиции.
Из Южной Галлии XI в. происходит Лейденская рукопись, содержащая трактат Пруденция с беглыми прорисовками сцен12. И текст, и рисунки, и подписи к ним выполнены рукой знаменитого хрониста Адемара Шабанского (988— 1034) и происходят из библиотеки монастыря Св. Марциала в Лиможе. Рукопись включает множество разрозненных текстов, в числе прочего и рисунки-модели, своего рода руководство для миниатюристов по иллюстрации отдельных произведений: «Психомахии» Пруденция, астрономического трактата Гигина, басен Ромула13. Кодекс датируется 1010—1028 гг. Это своего рода черновые заметки. Рисунки расположены отдельно от самого текста трактата: рассказ развертывается горизонтальными лентами сверху вниз.
Иллюстрации к «Психомахии» образуют полный цикл, включающий все традиционно разрабатываемые миниатюристами сюжеты. Эскизы — торопливая и небрежная копия, по которой можно лишь догадываться о красоте использованной Адемаром модели. Его корявые, но экспрессивные зарисовки наиболее близки BN lat. 8318 и, несомненно, копируют рукопись первой группы: аллегорические воины изображены в виде вооруженных дев в античных одеяниях на фоне антикизирующей архитектуры14. Среди набросков Адемара присутствует и падение Гордыни с коня15.
11 См.: Gaborit-Chopin D. Les dessins d'Adémar de Chabannes // Bulletin archéologique. Nouvelle série. 1967. № 3. P. 176-178.
12 BU Leyde Voss. lat. 8° 15. Fol. 46-60v. 1ll. 37-43.
13 См.: Gaborit-Chopin D. La décoration des manuscrits à Saint-Martial de Limoges et en Limousin du IXe au XIIe siècle. P.; Genève, 1969. P. 213-214.
14 См.: Scheller R. W. Exemplum: Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca 900 — ca 1470). Amsterdam, 1995. P. 110, 170. О рисунках Адемара в контексте истории ранней романской скульптуры см.: Kahn D. The Politics of Sanctity: Figurative Sculpture at Selles-sur-Cher. L.; Turnhout, 2021. P. 186-208.
15 BU Leyde Voss. lat. 8° 15. Fol. 40v.
В романской скульптуре мотив психомахии обретет новую жизнь вне трактата Пруденция, что позволяет поднять вопрос о его реконтекстуализации в пространстве различных иконографических программ и, в частности, о последующей эволюции иконографии Гордыни-всадника. Книжный сюжет противостояния Добродетели и Порока с конца XI в. широко распространяется в декоре романских соборов в трех южногалльских регионах — Оверни, Пуату и Сен-тонже. За исключением ранних образцов, в особенности Нотр-Дам-дю-Порт в Клермоне (ок. 1095)16, где доспехи и вооружение противников свидетельствуют о влиянии рукописей трактата Пруденция второй группы и сильно заметна переходность с миниатюрой17, психомахия на архивольтах и капителях романских соборов тяготеет к более условной иконографии первой группы рукописей. Вооружение и прочие физические атрибуты битвы исчезают. Постепенно общепринятым становится статическое изображение торжествующей Добродетели, попирающей Порок, который может быть антропоморфным, зооморфным или иметь черты фантастического чудовища. Так, на архивольте портала собора Сен-Пьер-д'Ольнэ в Сентонже (1122-1140-е) Гордыня предстает в виде сирены — полуженщины-полуптицы18.
В трактовке мотива можно заметить сразу две любопытные тенденции. С одной стороны, в романском искусстве психомахия приобретает предельно обобщенное звучание. Из иллюстрации к Пруденцию она превращается во фрагмент символической картины мира, истории человечества от грехопадения до Страшного суда19. С другой, в XI-XII вв. отвлеченность каролингской книжной культуры уступает место интересу к действительности. В литературе и искусстве сакральное вплетается в повседневность, настоящее дает пищу для призыва к раскаянию и даже толкование Апокалипсиса выливается в поиск примет упадка человеческого рода здесь и сейчас20. Этой метаморфозе до некоторой степени подвергается и персонификация Гордыни, которая начинает обособляться из контекста чисто духовной брани. Падающий всадник вписывается в иконографическую систему Страшного суда, но порой выступает как выражение концепции греха воинского сословия.
Параллель подобной эволюции иконографического мотива можно видеть в текстовой традиции изучаемого региона. Уже с X в. в южногалльской монашеской литературе кристаллизуется образ рыцаря-беззаконника — притеснителя Церкви и обидчика слабых. Так, по историко-эсхатологической концепции Одона Клюнийского (t 942) аристократия его времени ведет род «из колена Каина» и своими грехами приближает приход Антихриста21. Эта социальная интерпретация Гордыни подробно излагается и в житии XI в. овернского отшельника
16 См.: Wirth J. La datation de la sculpture médiévale. Genève, 2004. P. 145.
17 В Нотр-Дам-дю-Порт изображение Гордыни отсутствует.
18 Аналогичную трактовку можно видеть на архивольтах церквей Нотр-Дам-де-ла-Кудр в Партенэ, Сен-Жилль в Аржентон-Шато, Сен-Пьер в Фенью и в Пон-л'Абэ-д'Арну.
19 См.: Norman J. S. Op. cit. P. 8-9.
20 См.: Wirth J. L'image médiévale: Naissance et développements (VIe-XVe siècles). P., 1989. P. 127-129.
21 Odo duniacensis. ^Hationes. II. 38-39 // Patrologiae cursus completus. Series Latina / J.-P. Migne, ed. T. 133. P., 1853. Ш. 586.
св. Мария22. Долгое время данная тенденция рассматривалась историками как отражение кризисных реалий, свойственных стремительно феодализирующему-ся обществу рубежа X и XI вв.23 Однако в контексте недавних дискуссий о «феодальной революции» был оспорен революционный характер изменений, а также исключительный характер насилия и социальной нестабильности в Южной Франции около 1000 г. Инициатор пересмотра Доминик Бартелеми поставил под сомнение также «антирыцарский» характер агиографических текстов, подчеркивая, что рыцари составляют основную массу адресатов не только наказаний, но и помощи святых24. Однако не вызывает сомнений существование реалии внутритекстовой, литературной. В житийной топике X—XI вв. образ рыцаря-беззаконника фактически постоянная величина в рассказах о прижизненных и посмертных деяниях святого, концептуально представляющая антитезу праведным и смиренным протагонистам текста (в том числе и благочестивым рыцарям и аристократам), а формально служащая драматизации повествования. С этими изменениями в текстовой культуре связана реконтекстуализация трактовки Гордыни в образе воина-всадника, который прямо отсылает к представителю общественной элиты и носителю «высокого», элитарного, порока.
В большинстве агиографических сочинений Южной Галлии ассоциативный ряд «рыцарь — гордыня — падение — осмеяние» выстраивается не через прямую реализацию метафоры25, но через традиционное осмеяние гордого26. Лейтмотивом в конструировании данного образа становится гордыня воина-мирянина, полагающегося «на силу своей длани, а не на Христа»27.
Мотив гордыни рыцаря приходит в иконографию в конце XI — начале XII в. с опозданием относительно литературной традиции, которая, возможно, его и вдохновляет, и в значительно более ограниченном масштабе. Однако к этому времени постепенно меняется и место рыцаря в социальной доктрине Церкви. В церковной литературе уже сложившемуся рыцарскому сословию по-прежнему, если не в большей мере, регулярно приписывается непомерная Гордыня, но оно более не демонизируется28. Из противника Церкви и виновника социальной нестабильности рыцарь превращается в защитника веры, борца с неверными.
22 Vita sancti Marii. I. 3. 20. P. 119E // Acta Sanctorum [далее: AASS]. Junii T. II. P.; Roma, 1867. P. 113-125.
23 См., в частности: Bournazel É., Poly J.-P. La mutation féodale, Xe-XIIe siècles. P., 1991. P. 345 et passim.
24 В частности, см.: Barthélemy D. Antichrist et blasphémateur // Médiévales. 1999. N°37. P. 5770; Idem. Chevaliers et miracles. La violence et le sacré dans la société féodale. P., 2004. P. 72-112.
25 Образ выбитого из седла рыцаря-беззаконника встречается в «Книге чудес св. Веры» (см. ниже), в житиях Мария и Прайекта: Vita sancti Marii. II. 1. 30. P. 122; Passio Sancti Praiecti. III. 23 // AASS. Januarii. III. P., 1863. P. 636.
26 См., например: Letaldus Miciensis. Vita et Miracula sancti Martini Vertovensis. II. 21 // AASS. Octobris. Т. X. P.; Romа, 1863. P. 817; Vita sancti Marii. II. 1. 27. P. 123.
27 Miracula Beati Geraldi. 6 // Analecta Bollandiana. 2000. Vol. 118. P. 102: qui non in Christo quam in brachii sui fidebat virtute.
28 Об изменениях в восприятии «рыцарских» пороков в XI-XII вв. см.: Little L. K. Pride Goes before Avarice: Social Change and the Vices in Latin Christendom // American Historical Review. 1971. Vol. 78. P. 16-49.
В контексте универсальной программы романских соборов узко социальная трактовка рыцаря-гордыни неизбежно принимала более маргинальный характер, чем в событийно-конкретной агиографии. Напротив, в батальных сценах на капителях базилики Сен-Жюльен-де-Бриуд и аббатства Сен-Гильом-де-Дезерт ряд исследователей видит прославление воинских подвигов легендарного Гильо-ма Оранжского, эпического героя и святого. Вместе с тем в том же рыцарском облачении порой изображается и сатана — капители церквей Нотр-Дам в Орси-вале (сер. XII в.) и Сен-Нектер (нач. XII в.)29.
На галерее собора Сен-Жюльен в Бриуде, в капелле Архангела Михаила, среди росписей XIII в. сохранились изображения шести Добродетелей — безоружных дев, попирающих поверженные Пороки. Идентификация персонажей не вызывает сомнений благодаря сохранившимся надписям. Однако внизу, на первом с юга пилоне нефа, как будто прочитывается более раннее изображение Гордыни — западную полуколонну пилона занимает фигура выбитого из седла рыцаря (первая пол. XII в.)30. Лошадь летит вверх ногами вместе со всадником — воином в кольчуге и шлеме. Справа стоит еще один рыцарь, тоже в кольчуге и шлеме, но с нимбом — предположительно, Смирение, хотя исследователи не исключают, что это некий святой31. Персонаж указывает рукой на поверженного воина. На смежных с колонной стенках пилона неплохо сохранились еще две фигуры с нимбами. Слева — неизвестный святой в длинной тунике и красном плаще с непонятным предметом в руках; справа — святой воин с пальмовой ветвью. Кто это, Надежда, бессменная союзница Смирения на миниатюрах к «Психомахии», или все-таки реальный святой, возможно, тот же, что и в первой сцене? В пользу первой версии говорит близость трактовки сцены миниатюрам второй группы рукописей: две тяжело вооруженные Добродетели стоят справа от поверженного вместе со скакуном Порока32. Кроме того, хотя изображение Добродетелей с нимбом вокруг головы не встречается в миниатюре и скульптуре данного периода, оно присутствует в росписях на галерее базилики. При этом нельзя сказать, что гипотеза об агиографической основе росписей пилона полностью лишена оснований: сцена перекликается с мотивом наказания знатного воина, самого популярного сюжета в книгах чудес XI в., а среди остатков росписей, сохранившихся на остальных стенках пилона, нет узнаваемых образов других Пороков и Добродетелей. На другой полуколонне едва различим персонаж, держащий нечто по форме напоминающее голову. Его поза и длинные красные одежды скорее соответствуют образу мученика с собственной головой в руках, чем иконографии Смирения с отрубленной головой противника. В любом случае падение Гордыни (или конкретного гордеца), будучи вдохновлено эпизодом
29 См.: Phalip B. L'art roman en Auvergne: Un autre regard. Nonette, 2003. P. 20-21, 35. В то же время воинская риторика употребляется и по отношению к ангелам (см.: Филиппов И. С. Средиземноморская Франция в раннее Средневековье. М., 2000. С. 499).
30 См.: Courtillé A. et al. Op. cit. P. 72, 83, 84. В датировке исследовательница исходит не только из явных стилистических различий между двумя блоками росписей, но и из иконографии доспехов и вооружения рыцарей на капителях и в росписях пилонов нефа.
31 См.: Courtillé A. Histoire de la peinture murale dans l'Auvergne du Moyen Age. Brioude, 1983. P. 25; Eadem et al. Op. cit. P. 64.
32 BN lat. 8085. Fol. 60v. 1ll. 2.
«Психомахии», оказывается здесь вырванным из контекста повествования и приобретает самостоятельное звучание.
Еще дальше обособление рыцаря-гордыни заходит в сцене Страшного суда на тимпане базилики Конского аббатства в Руэрге (нач. XII в.)33. Это редкий случай, когда можно проследить прямую связь между иконографическим и агиографическим воплощением мотива. В 1010-е — начало 1020-х гг. в Конке северянин Бернар Анжерский составляет две первые «Книги Чудес святой Веры»34. В одном из эпизодов его сочинения присутствует изощренная литературная игра с трактатом Пруденция. В целом это классическая вариация на столь любимую агиографами тему притеснений, творимых представителями воинского сословия. Отлученный рыцарь Рено из замка Обен спешит по своим делам. На пути он встречает конкского монаха Бергана и его спутников, у которых тут же решает отобрать лошадей. Бернар умело накаляет повествование, вставляя несколько живых, броских деталей. Читатель узнает, что Рено мечтает отомстить Конкской общине, инициировавшей его отлучение, словно наяву, видит, как он «скрежещет зубами, бледнеет и бормочет бесстыдные угрозы»35. Враждебный конкским монахам персонаж конструируется как типический рыцарь-беззаконник. Дальнейший рассказ Бернара дублирует поединок Гордыни и Смирения у Пруден-ция:
Злосчастного [Рено] ослепила презренная жадность и помутила непомерная гордыня. Тотчас он безумно распалился в исступленном гневе, не страшась ни Бога, ни его святой, и, без удержу и меры понукая коня шпорами, помчался во весь опор и, неистовый, стремглав устремился на безвинных. Но тут Божья кара пресекла его скачку. Лошадь взметнула задние ноги к светилам, кувыркнулась вниз головой и свершила злосчастное падение. Всадник же, отлетевший от него вперед на большое расстояние, умер, свернув шею и проломив голову36.
Таким образом, можно видеть, что рыцарь Рено, как Гордыня, выбирает смиренную, безответную жертву. Как Гордыня, самонадеянно вырывается вперед своего отряда и спешит победить в одиночку и, как Гордыня, умирает, поверженный на землю. Однако, если Гордыня падает в ров, то скакун Рено (как и конь его спутника) спотыкается без всякой внешней преграды. Абсурдность этого двойного падения на ровном месте подчеркивает чудесный характер про-
33 О датировке см.: Huang L. Le maître du tympan de l'abbatiale Sainte-Foy de Conques: état de la question et perspectives // Études aveyronnaises. Recueil des travaux de la Société des lettres, sciences et arts de l'Aveyron, 2014. P. 92-98.
34 Bonnassie P., Gournay F., de. Sur la datation du livre des Miracles de Sainte Foy de Conques // Annales de Midi. 1995. Vol. 107. № 212. P. 463.
35 Bernardus Andegavensis. Liber de miraculis sancte Fidis / Luca Robertini, ed. Spoleto, 1994. I. 5. P. 94: "ore frendens, colore exsanguis, quam proterve minitatus est".
36 Ibid.: "Continuo infelix, misera cupiditate excecatus, elatus fastu superbie furorisque estu irra-tionabiliter debacchatus, nec Deum, nec Sanctam ejus reveritus, effrenis velocitatis belluam vehemen-tissime calcaribus urget, cursuque precipiti violentissimus in insontes, quam mox irruere festinat, cum divina preveniente vindicta, equus clunes elatus ad sidera, colla depressus ad ima, casu funesto corruit. Sessor vero, non minimo spatio antevolans extorto collo, atque in frusta capite deminuto, periit".
исшедшего. В то же время по контрасту с молниеносной карой, постигшей гордого рыцаря, падение второго всадника выявляет комическую сторону метафоры. На этот раз и человек, и лошадь остались невредимы, так как спутник Рено пытался удержать рыцаря и «Бог видел его добрые намерения». Устыдившийся товарищ рыцаря получает безобидное предупреждение в духе трикстерских «шуток» святой Веры37. Таким образом, Бернар подчеркивает, что падение всадника символизирует не только потерю высокого положения, поражение сильного, но и осмеяние гордыни, ее излечение через смех. Он прямо приглашает ученого читателя оценить литературную игру: «Возрадуйся, книжник, ведь ныне Гордыня не в воображении, как ты прочел в книге Пруденция о психомахии, но наяву и во плоти лежит поверженная вихрем собственной скорости»38. Ученый агиограф намеренно сталкивает абстрактный и реальный планы и подчеркивает иронию эпизода: ход обрисованного Пруденцием аллегорического поединка повторяется в сцене наказания отдельного грешника.
Почти век спустя знакомый образ падающего всадника появится на тимпане Конкского собора. Некоторые исследователи прямо связывают рыцаря на тимпане с фигурой Рено из «Книги Чудес»39. Здесь рыцарь помещен среди грешников ада, воплощающих смертные грехи. Как отмечал Луи Буске, эти персонификации имеют реалистический, анекдотический характер, выстраиваясь в почти жанровые сцены40. Многие пороки легко идентифицируются по наказанию, а грешники в аду получают выраженные социальные характеристики. Данные черты Жером Баше выделяет как отражение новаторской трактовки Страшного Суда, развивающей судебный аспект темы41. В окружении других пороков, утративших атрибуты ратников, выбитый из седла всадник окончательно кристаллизуется в аллегорию Гордыни. В рельефе четко вырезаны его доспехи и конь. Низвержение гордого рыцаря сопровождается осмеянием — сверху его пронзает вилами один из служителей преисподней. Мастер тимпана далек от однозначного противопоставления порочных мирских властителей и благочестивых клириков. Со стороны праведников, подле десницы Христа, дурного государя уравновешивает Карл Великий, легендарный благодетель обители. В числе грешников не одни миряне, но и нерадивые монахи, аббат и епископ42.
Таким образом, из всех аллегорических персонажей трактата одна Гордыня обретает независимое существование в образе ратника в иконографии и агиогра-
37 Подробнее о «шутках» св. Веры см.: Wirth J. L'image médiévale... P. 185—188; Ashley K., Sheingorn P. Writing Faith. Text, Sign, and History in the Miracles of Sainte Foy. Chicago, 1999. P. 33-35.
38 Bernardus Andegavensis. Liber de miraculis sancte Fidis. I. 5. P. 95: "Gauderes, scolastice, superbiam non jam imaginaliter, ut in libro Prudentii de Psycomachia legisti, sed presentialiter, corpo-raliterque proprie velocitatis turbine tunc ibidem jacere obrutam".
39 Впервые в издании: Gaillard G., Gauthier M.-M., Balsan L. Rouergue roman. La Pierre-qui-Vire, 1963. P. 49-50.
40 См.: Bousquet L. Le Jugement dernier au Tympan de l'Église Sainte-Foy de Conques. Rodez, 1948. P. 42-43.
41 См.: Baschet J. Les Justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècles). Rome, 1993. P. 146-163.
42 См.: Bonne J.-Cl. L'art roman de face et de profil: le tympan de Conques. P., 1985. P. 287288.
фии. Лишь в этом случае связь между абстрактным понятием и воином, его олицетворяющим, сохраняется вне контекста битвы добродетелей и пороков. Рыцарь, падающий с коня, остается символом порока из-за его элитарно-воинской окрашенности. Если традиция заложила почву для превращения Гордыни в вооруженного всадника, то социальные реалии общества, где конь и оружие стали атрибутами высокого положения, оживили классический топос. Битва как бы переносится с небес на землю. Происходит смешение аллегорического и событийного плана. Гордыня воина-конника из дилеммы этической превращается в социальную. Победа христианина над собственной гордыней преображается и преломляется в сонме триумфов святых над гордыми и грешными рыцарями.
Список литературы
Аврелий Пруденций Клемент. Психомахия // Сочинения / пер. Р. Шмаракова. М., 2012. C. 31-57.
Филиппов И. С. Средиземноморская Франция в раннее Средневековье. М., 2000. Ashley K., Sheingorn P. Writing Faith. Text, Sign, and History in the Miracles of Sainte Foy. Chicago, 1999.
Barthélemy D. Antichrist et blasphémateur // Médiévales. 1999. № 37. P. 57-70. DOI: https://
doi.org/10.3406/medi.1999.1463 Barthélemy D. Chevaliers et miracles. La violence et le sacré dans la société féodale. P., 2004. Baschet J. Les Justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-
XVe siècles). Rome, 1993. Bernardus Andegavensis. Liber de miraculis sancte Fidis / L. Robertini, ed. Spoleto, 1994. Bonnassie P., Gournay F., de. Sur la datation du Livre des Miracles de Sainte Foy de Conques // Annales de Midi. 1995. Vol. 107. № 212. P. 457-473. DOI: https://doi.org/10.3406/ anami.1995.2489
Bonne J.-Cl. L'art roman de face et de profil: le tympan de Conques. P., 1985.
Bournazel É., Poly J.-P. La mutation féodale, Xe — XIIe siècles. P., 1991.
Bousquet L. Le Jugement dernier au Tympan de l'Église Sainte-Foy de Conques. Rodez, 1948.
Courtillé A., Framond M., de, Porte J. Brioude et la basilique Saint-Julien. Nonette, 2004.
Courtillé A. Histoire de la peinture murale dans l'Auvergne du Moyen Age. Brioude, 1983.
Gaillard G., Gauthier M.-M., Balsan L. Rouergue roman. La Pierre-qui-Vire, 1963.
Gaborit-Chopin D. La décoration des manuscrits à Saint-Martial de Limoges et en Limousin du
IXe au XIIe siècle. P.; Genève, 1969. Gaborit-Chopin D. Les dessins d'Adémar de Chabannes // Bulletin archéologique. Nouvelle
série. 1967. № 3. P. 163-225. Hardie P. Classicism and Christianity in Late Antique Latin Poetry. Oakland (CA), 2019. Huang L. Le maître du tympan de l'abbatiale Sainte-Foy de Conques: état de la question et perspectives // Études aveyronnaises. Recueil des travaux de la Société des lettres, sciences et arts de l'Aveyron. 2014. P. 87-100. Kahn D. The Politics of Sanctity: Figurative Sculpture at Selles-sur-Cher. L.; Turnhout, 2021. Le Prisé P.-Y. Images de pierre: Le langage des sculpteurs romans. Cahors, 2010. Letaldus Miciensis. Vita et Miracula sancti Martini Vertovensis // AASS. Octobris. T. X.
P.; Roma, 1863. P. 805-817. Little L. K. Pride Goes before Avarice: Social Change and the Vices in Latin Christendom //
American Historical Review. 1971. Vol. 78. P. 16-49. Miracula Beati Geraldi // Analecta Bollandiana. 2000. Vol. 118. P. 82-137.
Norman J. S. Metamorphoses of an Allegory. The Iconography ofthe Psychomachia in Medieval Art. N. Y., 1988.
Nugent S. G. Allegory and Poetics. The Structure and Imagery of Prudentius' "Psychomachia".
Frankfurt am Main; Bern; N. Y., 1985. Odo Cluniacensis. Collationes // Patrologiae cursus completus. Series Latina / J.-P. Migne, ed.
T. 133. P., 1853. Col. 517-632. O'Sullivan S. Early Medieval Glosses on Prudentius' Psychomachia: The Weitz Tradition.
Leiden; Boston, 2004. Passio sancti Prajecti // AASS. Januarii. III. P., 1863. P. 247-250
Pelttari A. The Space That Remains: Reading Latin Poetry in Late Antiquity. Ithaca; L., 2014. Phalip B. L'art roman en Auvergne: Un autre regard. Nonette, 2003.
Philonenko M. Humilitas et Superbia: Note sur la Psychomachie de Prudence // Revue d'histoire et de philosophie religieuses. 1991. Vol. 71. № 1. P. 115-119. DOI: https://doi.org/10.3406/ rhpr.1991.5119
Prudentius. Psychomachia // The Psychomachia of Prudentius: Text, Commentary, and
Glossary / A. Pelttari, ed. Norman, 2019. P. 41-74. Shanzer D. Allegory and Reality: Spes, Victoria and the Date of Prudentius's "Psychomachia" //
Illinois Classical Studies. 1989. Vol. 14. № 1/2. P. 347-363. Scheller R. W. Exemplum: Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in
the Middle Ages (ca 900 — ca 1470). Amsterdam, 1995. Vita, Translatio et Miracula sancti Marii // AASS. Junii. T. II. P.; Rome, 1867. P. 113-125. Voisenet J. Bêtes et Hommes dans le monde médiéval. Turnhout, 2000. Wirth J. La datation de la sculpture médiévale. Genève, 2004. Wirth J. L'image médiévale: Naissance et développements (VT-XVe siècles). P., 1989.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia II: Istoriia. Istoriia Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi. 2023. Vol. 115. P. 11-23 DOI: 10.15382/sturII2023115.11-23
Vera Yarnykh, Senior Lecturer, Moscow State Academy of Design and Applied Arts (Stroganov Academy) Moscow, Russia vera_yarnykh@mail.ru, 9 https://orcid.org/0000-0003-0347-4474
The Knight's Fall: Personification of Pride in Southern French Hagiography and Iconography of the 11th — Early 12th Centuries
V. Yarnykh
Abstract: This paper explores the dismounted knight as the personification of Pride in the context of Southern French art and hagiography of the 11th — 12th centuries. This motif is based on the Psychomachia, the Late Antique allegorical poem by a 4th-century Christian poet Prudentius that visualises a series of combats between Virtues and Vices. The key point in the sequence is the battle between Humility and mounted Pride culminating in the fall of the latter into a pit. The metaphor of Pride brought low is visualised as the fall of a proud she-warrior from her steed; this metaphor has parallels in the literature of the 11th — 12th centuries. In a society where the image
of an armed horseman is strongly associated with a member of the secular elite, the classical motif acquires a new social dimension. The Southern French hagiography of the 11th — early 12th centuries adapts it to the stories of punishment and derision of violent knights. Since the late IP-century allegorical figures of Virtues and Vices pass from the manuscript pages of illuminated treatises to the sculpted and painted decor of Romanesque churches. The Prudentius' armed and armoured she-warriors grow progressively abstract in this novel visual space. Following this development, Pride is the only vice to show little change in the way it is visualised. Within the iconographic programmes of some church spaces mostly oriented towards constructing a social model using hagiographical topoi, Pride comes to be the only vice to keep her military attributes. Still personified as the dismounted cavalier, Pride becomes part of the universal eschatological perspective of the Last Judgment within the carved portal of the basilica of Sainte-Foy de Conques. The image has a local parallel in the episode of a knight's fatal fall in the IP-century Book of Miracles of Saint Foy, with recent events remodelled on the episode of Prudentius' learned poem. Thus, the image of a dismounted knight comes to stay in the visual allegory of the Middle Ages as an articulation of the aristocratic vice, the sin of the military elite. Starting as a mere episode in the allegorical combat of Virtues and Vices, the motif of Pride's fall is shown to crystallise into a self-sufficient iconographic formula and literary topos.
Keywords: Middle Ages, Prudentius, Bernard ofAngers, allegory, Psychomachia, virtues and vices, Romanesque art, hagiography, chivalry.
References
Ashley K., Sheingorn P. (1999) Writing Faith: Text, Sign, and History in the "Miracles of Sainte Foy". Chicago.
Barthélemy D. (1999) "Antichrist et blasphémateur". Médiévales, 1999, vol. 37, pp. 57-70.
Barthélemy D. (2004) Chevaliers et miracles. La violence et le sacré dans la société féodale. Paris.
Baschet J. (1993) Les Justices de l'au-delà. Les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe-XV siècles). Rome.
Bonnassie P., Gournay F., de (1995) "Sur la datation du Livre des Miracles de Sainte Foy de Conques". Annales de Midi, 1995, vol. 107, no. 212, pp. 457-473.
Bonne J.-Cl. (1985) L'art roman de face et de profil: le tympan de Conques. Paris.
Bournazel É., Poly J.-P. (1991) La mutation féodale, Xe — XIIe siècles. Paris.
Bousquet L. (1948) Le Jugement dernier au Tympan de l'Eglise Sainte-Foy de Conques. Rodez.
Bultot-Verleysen A.-M. (ed.) (2000) "Miracula Beati Geraldi". Analecta Bollandiana, 2000, vol. 118, pp. 82-137.
Courtillé A. (1983) Histoire de la peinture murale dans l'Auvergne du Moyen Age. Brioude.
Courtillé A., Framond M., de, Porte J. (2004) Brioude et la basilique Saint-Julien. Nonette.
Filippov I. (2000) Sredizemnomorskaia Frantsiia v rannee srednevekovie. Moscow (in Russian).
Gaborit-Chopin D. (1969) La décoration des manuscrits à Saint-Martial de Limoges et en Limousin du IXe au XIIesiècles. Paris; Genève.
Gaborit-Chopin D. (1967) "Les dessins d'Adémar de Chabannes". Bulletin archéologique. Nouvelle série, 1967, vol. 3, pp. 163-225.
Gaillard G., Gauthier M.-M., Balsan L. (1963) Rouergue roman. La Pierre-qui-Vire.
Hardie P. (2019) Classicism and Christianity in Late Antique Latin Poetry. Oakland.
Huang L. (2014) "Le maître du tympan de l'abbatiale Sainte-Foy de Conques: état de la question et perspectives". Etudes aveyronnaises. Recueil des travaux de la Société des lettres, sciences et arts de l'Aveyron, 2014, pp. 87-100.
Kahn D. (2021) The Politics of Sanctity: Figurative Sculpture at Selles-sur-Cher. London; Turnhout.
Le Prisé P.-Y. (2010) Images de pierre: Le langage des sculpteurs romans. Cahors.
Little L. K. (1971) "Pride Goes before Avarice: Social Change and the Vices in Latin Christendom".
American Historical Review, 1971, vol. 78, pp. 16-49. Norman J. S. (1988) Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachia in
Medieval Art. New York. Nugent S. G. (1985) Allegory and Poetics. The Structure and Imagery of Prudentius' "Psychomachia".
Frankfurt am Main; Bern; New York; Nancy. O'Sullivan S. (2004) Early Medieval Glosses on Prudentius' Psychomachia: The Weitz Tradition. Leiden; Boston.
Pelttari A. (2014) The Space That Remains: Reading Latin Poetry in Late Antiquity. Ithaca; London.
Phalip B. (2003) L'art roman en Auvergne: Un autre regard. Nonette.
Philonenko M. (1991) "Humilitas et Superbia: Note sur la Psychomachie de Prudence". Revue
d'histoire et de philosophie religieuses, 1991, vol. 71, no. 1, pp. 115-119. Prudentius (2019) "Psychomachia", in A. Pelttari (ed.) The "Psychomachia"of Prudentius: Text,
Commentary, and Glossary, Norman, pp. 41-74. Robertini L. (ed.) (1994) Bernardus Andegavensis. Liber de miraculis sancte Fidis. Spoleto. Scheller R. W. (1995) Exemplum: Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in
the Middle Ages (ca 900 — ca 1470). Amsterdam. Shanzer D. (1989) "Allegory and Reality: Spes, Victoria and the Date of Prudentius's
Psychomachia". Illinois Classical Studies, 1989, vol. 14, no. 1/2, pp. 347-363. Voisenet J. (2000) Bêtes et Hommes dans le monde médiéval. Turnhout. Wirth J. (2004) La datation de la sculpture médiévale. Genève.
Wirth J. (1989) L'image médiévale: Naissance et développements (VIe—XV siècles). Paris.
Статья поступила в редакцию 30.07.2023 The article was submitted 30.07.2023
