CC BY
42
большое значение развитию слуха, артикуляции, кантилене и, что важно, пению детей только в удобной тесситуре, не форсируя звука. Все эти положения утверждают «концентрический» метод, т е. развитие диапазона голоса от примарных тонов, а не механическое пение целых гамм.
Трудно переоценить -значение раздела «О спадении голоса». До сих пор не прекращаются споры о том, петь ли детям в мутационный период. А. Варламов советует не прекращать занятия в это время но упражняться с большой осторожностью. Вопросам дыхания посвящается целый раздел. Автор обращает внимание на свободное положение корпуса, головы, рекомендует ученику петь стоя, держаться прямо.
«Упражнения для усовершенствования голоса» М.И. Г линки и «Полная школа нения» А.Е. Варламова являются первыми русскими специальными методическими пособиями в области обучения пению. В них даны важнейшие теоретические обобщения, составляющие основу русской национальной вокальной школы. Несмотря на то, что эти работы в большей части своей касаются обучения взрослых, методические принципы, изложенные в них, относятся и к певческому обучению детей. К этим принципам относятся: осмысленное и выразительное пенис, развитие го-
лоса от естественных звуков (концентрический метод М. Глинки), пение в начале обучения средним по силе звуком, выработка кантилены, точное интонирование (особое внимание на 62, м2), пение без сопровождения как лучшее средство развития интонационного и вокального слуха. Оба автора считали необходимым обучать пению с детских лет при строго индивидуальном, осторожном подходе.
Певческое обучение детей в современной школе базируется на этих педагогических принципах. В применении к хоровому обучению - это единство и взаимодействие эмоционального и логического, художественного и технического. Формирование всех этих принципов происходило путем преодоления ошибочных и односторонних взглядов и традиций в школьном хоровом обучении. Не все они преодолены до сих пор.
1. Даргомыжский А.С. Избранные письма. М., 1952.
С. 58.
2. Асафьев Б. Слух Глинки. М.И. Глинка: Сб. мате-
риалов и статей. М., Ї950. С. 68.
3. Глинка М.И. Упражнения для совершенствования голоса. Изд. 2. М., 1952. С. 4.
4. Варламов Л.Е. Полная школа пения. Ч. 1. М.. 1953.
П.И. ЧАЙКОВСКИЙ НА ТАМБОВЩИНЕ Е.Н. Милосердова
В прошлом Тамбовщины есть немало ярких страниц, отражающих связи выдающихся писателей, музыкантов, художников, общественных деятелей с нашим краем.
Несомненный интерес в этом отношении представляют творческие связи с нашими местами выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского, блестящий талант которого был глубоко связан с народ*гым творчеством. Именно из чистейшего источника народной песни черпал композитор силу и великую жизненную правду своих произведений.
П.И. Чайковский постоянно стремился в гущу народной жизни. В летние и осенние месяцы, наиболее плодотворные для его творчества, Чайковский обычно покидал шумную столицу и уезжал в тихие уголки провинции к родственникам или друзьям. Здесь чуткий художник улавливал и прелесть украинских народных напевов, и хоровые песни тамбовских крестьян, и простую песню калужского плотника. Все это обогащало творчество композитора, рождало новые музыкальные образы. Излюбленными местами отечественной провинции для Г1 И. Чайковского были знаменитая Каменка, овеянная ароматом пушкинской
поры и связанная с декабристами, Тростинец и Низы в Харьковской губернии, с. Фроловское Московской губернии.
Не раз служило композитору местом уединения поместье Усово Кирсановского уезда Тамбовской губернии. Шесть лет подряд посещал Петр Ильич кирсановское захолустье.
Поместье Усово или, как его называли в простонародье, Усовка в 70-х гг. XIX в. принадлежало Владимиру Шиловскому-Васильеву, ученик}' и другу П.И. Чайковского. Семья Шиловских в те годы была достаточно популярна в музыкальных кругах столицы: мать В. Шиловскот - М.Н. Ши-ловская была известной певицей (ученицей
А. Даргомыжского), старший брат К.С. Шилов-ский был незаурядным певцом, скульптором, композитором и артистом Малого театра.
Впервые поместье Усово Петр Ильич посетил в августе 1871 г. - в начале расцвета своей композиторской деятельности. Это была сравнительно спокойная пора в жизни молодого композитора, которому только что исполнился 31 год. Петр Ильич занимался тогда преподаванием гармонии в Московской консерватории, серьезно
работая в московской прессе как музыкальный критик.
Что же привлекло молодого композитора к тихому тамбовскому поместью? По словам брата композитора и его биографа Модеста Чайковского, Усово не отличалось комфортом: «не было ни купанья, кроме пруда с пиявками, ни особых красот...», а просто была заброшенная усадьба среди приятной для прогулок местности. Главное же в Усово было отрадное одиночество, почти не стесняемое присутствием хозяина (В. Шиловско-го), который знал вкусы своего учителя, предоставляя его самому себе.
В дни знакомства и первого пребывания в Усово Петр Ильич заканчивал там учебник гармонии и делал набросок своей первой оперы «Опричник», завершенной в апреле 1872 г. С тех пор Усово стало для Петра Ильича местом постоянного влечения.
Меньше чем через год, т. е. в июле 1872 г. Чайковский вторично посещает Усово, работая над эскизами симфонии № 2, которую там и закончил. Таким образом, в обстановке уединенного тамбовского поместья рождается выдающееся музыкальное произведение, имевшее огромное значение не только в авторской биографии, но и оставившее след в истории всего русского симфонизма. Симфония № 2 уже в 1873 г. имела небывалый успех и исполнялась в Москве дважды. В ней молодой композитор обнаружил всю обширность своего дарования, замечательное оркестровое мастерство и талант, умение пользоваться народными мелодиями. По всеобщему признанию, подобное симфоническое произведение мог создать лишь композитор, проникнутый духом глинкинского творчества и прекрасно знакомый со складом народной песни. Летом 1873 г. П.И. Чайковский путешествовал за границей, а в начале августа прямо из Франции проехал в Усово, посетив его уже в третий раз.
В письме к Надежде фон Мекк от 22 апреля 1878 г. сам композитор так оценивал это пребывание в Усове: «Не знаю большего удовольствия, как провести несколько времени в дерев.че, в совершенном одиночестве. В 1873 г., в начале августа, прямо из Парижа я поехал в Тамбовскую губернию к одному приятелю... ему как раз в это время нужно было съездить в Москву. Таким образом, я очутился совершенно один в прелестном оазисе степной местности. Не могу вам передать, до чего я блаженствовал эти две недели... бродя днем один по лесу, под вечер по низменной степи, а ночью, сидя у окна и прислушиваясь к торжественной тишина захолустья, изредка нарушаемой какими-то неопределенными звуками. В эти две недели без всякого усилия, как будто движимый какой-то сверхъестественной силой, я написал начерно всю «Бурю»...» [1].
Здесь идет речь о написанной Чайковским в Усове симфонической фантазии на тему Шекспира «Буря», которую посоветовал композитору
известный музыкальный деятель, глава и вдохновитель «Могучей кучки» Владимир Стасов.
Приняв совет Стасова «разрешить шекспировскую задачу» и поблагодарив его за «заманчивую и вдохновляющую программу», Петр Ильич в письме от 27 января 1873 г. писал Стасову: «Бездна разных скучнейших, прозаических занятий... вероятно, помешают мне найти скоро такие минуты душевного спокойствия, которые потребны для столь деликатного сочинения. Сюжет «Бури» до того поэтичен, сам план требует такой музыкальной законченности и изящества фактуры, что я намерен сдерживать несколько свою обычную нетерпеливость в сочинении и выждать благоприятных минут...» [2]. Такие «благоприятные минуты» композитор нашел в тишине усов-ской усадьбы, где в десять дней (с 7 по 17 августа 1873 г.) претворил широкий стасовский план в действительность, обогатив русский симфонизм новым выдающимся произведением.
В середине июля 1874 г. П.И. Чайковский снова посетил Усово, прожил там полтора месяца, и обстановка тишины и уединения опять дала замечательные плоды. В этот приезд Чайковский с необыкновенной быстротой инструментовал свою новую оперу «Кузнец Вакула» на сюжет повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», мастерски переработанной в оперное либретто поэтом Я.П. Полонским. На партитуре оперы самим композитором было помечено: «Кончена 21 августа 1874 г. Усово». Опера была написана Чайковским с исключительным вдохновением и получила премию русского музыкального общества. У композитора навсегда сохранилось к ней какое-то особое нежное отношение и твердое убеждение, что «Вакула» - лучшая из его опер Убеждение это оставалось неизменным и после 1885 г., когда П.И. Чайковский переработал оперу, назвав ее «Черевички».
Посещая обычно тамбовскую усадьбу в летне-осенние месяцы, Петр Ильич в 1875 г. изменил этой привычке и приехал в Усово в мае, захватив прелесть весенней природы тамбовской провинции. В этот, пятый по счету, приезд в Усово композитор, имея заказ московских театров написать балет «Лебединое озеро», принимается, однако, за новую симфонию № 3. В письме к своему ученику, впоследствии видному композитору и теоретику С. Танесзу, Петр Ильич писал: «...в июне я провел три недели в Тамбовской губернии, симфония написана и отчасти оркесгрована там...». Партигура симфонии № 3 носит пометку самого композитора «начата 5 июня в Усово». Последнее посещение Чайковским усовской усадьбы относится к августу 1876 г. История не сохранила точных данных о творчестве композитора во время последнего пребывания к Усово. Однако известно, что творческая мысль Чайковского в этот период уже «вынашивала» новую выдающуюся симфоническую фантазию на тему Данте «Франческа да Римини», прекрасные пьесы
для фортепиано «Времена года», проникнутые чувством глубокого понимания русских обычаев и ощущением родной природы. Таковы основные итоги усовского периода, а вместе с ним и творческих связей великого композитора с Тамбовским краем.
1. Чайковский П. И. Поли. собр. соч. Т. V. М., 1959 С. 198.
2. Чайковский ПИ Поли. собр. соч. Т. VII. М., 1962. С. 139.
КИНО КАК ВИД ИСКУССТВА
В.А. Монастырский
Кино - сравнительно молодо. Ему чуть больше ста лет - младенческий возраст по сравнению с традиционными искусствами: музыкой, живописью, литературой, хореографией, театром, история которых исчисляется тысячелетиями. Тем не менее за этот срок оно умудрилось проделать стремительный путь от технического аттракциона до полноправного искусства, отличающегося очевидной художественной самобытностью, Кино выросло из ярмарочного балагана и поначалу снисходительно рассматривалось как примитивное развлечение для простонародья. Однако вскоре выяснилось, что з нем заключен немалый художественный потенциал, проявившийся уже в ранних немых фильмах Д.У. Гриффита, Ч. Чаплина и С. Эйзенштейна. По универсальности отражения жизни сегодняшний кинематограф приблизился к литературе.
Появление кино было обусловлено не только достижениями научно-технического прогресса, оно было вызвано к жизни прежде всего потребностями развития художественной культуры. Речь идет о давней мечте человека «оживить» изображение и дать зрительным образам еще одно измерение -временное. Кроме того следует отметить характерное для искусства на рубеже Х1Х-ХХ вв. стремление к предельной документально-фото графической достоверности, натуральности художественного образа его абсолютной внешней адекватности реальной действительности. Была и еще одна причина - социатьно-педагогического характера, потребность общества в массовых формах культуры как средстве социализации и организации досуга что стало особенно актуальным в связи с невиданными прежде масштабами миграции населения из села в город из страны в страну, с континента на континент.
Кино, благодаря своим специфическим возможностям, смогло удовлетворить все эти потребности. явившись одновременно и дешевым массовым зрелищем, и влиятельным фактором социализации, а впоследствии и доступным широкой аудитории новым, стремительно развивающимся видом искусства.
Художественная природа кинематографа может быть охарактеризована с помощью ряда взаи-
модополняющих друг друга понятий: кино - искусство синтетическое, пространственно-временное, звукозрительное (аудиовизуальное), фотографическое, техническое, монтажное и так далее. Постепенно мы рассмотрим каждое из них, но начнем с главного: кино — искусство синтетическое, то есть интегрирующее выразительные возможности других искусств.
Анализируя внутреннее строение мира искусств, М.С. Каган выделяет по способу формообразования три класса искусств: пространственные, временные и пространственно-временные. К пространственным относятся статично-вещественные изобразительные и архитектонические искусства, к временным - словесные и музыкальные, бытие которых носит процессуальный, внепространственный характер, а совокупность пространственно-временных составляет семейства актерских и хореографических искусств, воссоздающих свойственное жизненной реальности единство материальной предметности и процессуатьности [1].
Киноискусство интегрирует художественные возможности и пространственных, и временных, и пространственно-временных искусств, являя собой новый синтетический вид искусства образы которого, функционируя в координатах пространства и времени, создают уникальную художественную модель жизни во всем многообразии ее социальных и духовных проявлений.
Конечно, кино не единственное синтетическое искусство, в этом качестве оно наследует прежде всего опыт театра который соединяет в единое целое такие составляющие, как литература (словесная основа спектакля - пьеса), актерская игра изобразительное искусство (декорации, костюмы, грим), музыка, танец. Однако в отличие от театра кино объединило входящие в его состав художественные компоненты на технической основе и явило собой, по сути дела, синтез искусств и техники. Правда, к техническим средствам прибегают и музыка, и театр, и пластические искусства, не театр без сценической машинерии может обойтись, - киноискусства же без съемочной, проекционной, звукозаписывающей аппаратуры просто нет. Впрочем, уточним: дитя техни-
