CC BY
42
«Озарения» или «Картинки»? «Иллюминированная рукопись» Рембо в интерпретации Брюно Клесса
Рец.: Bruno Claisse. Les Illuminations et l'accession au réel. P.: Classiques Garnier, 2012. - 287 p.
Монография Брюно Клесса «"Озарения" и восхождение к реальности» стала очередным пополнением колоссального корпуса рембоведческой литературы и, в частности, серии «Рембоведческие исследования» (Etudes rimbaldiennes) издательства «Classiques Garnier». Сделать открытие или просто сказать новое слово в этой области — дело крайне трудновыполнимое, если не сказать почти невозможное. Кажется, создавая свою книгу, Б. Клесс, который четверть века занимается изучением «Озарений», и не задавался подобной целью, поставив перед собой гораздо более реальную задачу — еще раз вдумчиво перечесть стихотворения в прозе под вполне определенным углом зрения. Вероятно, именно стремление четко отграничить свой угол зрения объясняет более чем краткую библиографию — никакие другие резоны не приходят на ум. Это едва ли не единственное рембоведческое исследование, где не фигурируют канонические труды Р. Этьембля, Э. Старки и целого ряда великих рембоведов, присутствие которых в сносках и библиографиях давно стало conditio sine qua non. Почти треть библиографии в монографии Б. Клесса занимают работы его самого; остальные две трети поделены главным образом между П. Брюнелем, А. Гийо, А. Фонгаро.
Работая с труднейшим да еще и изученным вдоль и поперек материалом, Б. Клесс демонстрирует «крепкую хватку» настоящего профессионала, представляя целый спектр методов, приемов и техник. Здесь и формальный (включая шрифт, расположение текста на странице и т. п.), и стиховедческий, и лингво-стилистический, и образно-мотивный анализ текста; присутствует и погруженность в плотный историко-литературный контекст, и интердисциплинарность (например, выход в социологию и культурологию при анализе стихотворения в прозе «Город»), и элементы комментирования «Озарений» в духе А. Адана и С. Бернар1, чьи издания сочинений А. Рембо стали признанными образцами национальной «галльской» школы комментария. В духе этих традиций воссоздается система интертекстуальных связей стихотворений в прозе — как легко предсказуемых (поэты Парнаса, Ш. Бодлер, В. Гюго, П. Верлен и т. п.), так и менее очевидных (поэзия Ж.-К. Рикара или «Современный эротический словарь» А. Дельво 1864 г.). Однако важнейшим для концепции книги Б. Клесса является «внутренний интертекст» — взаимосвязь «Озарений» с другими текстами Рембо,
1 Cm.: Rimbaud A. Oeuvres complétés. Gallimard, Biblioteque de la Pleiade, 1972; Rimbaud A. Oeuvres. Garnier, 1960.
в том числе с циклом «Празднества голода», зютическими стихами и, в особенности, с «Сезоном в аду».
Прозаическая книга Рембо стала для Клесса точкой отсчета для разговора о стихотворениях в прозе и не случайно: постоянно сопоставляя и сополагая эти два произведения, завершающие творческий путь поэта, Клесс, несомненно, отсылает читателя к одному из главных и принципиальных вопросов рембове-дения о датировке двух последних произведений. Этот вопрос возник еще при жизни их автора. Друг детства и биограф Рембо Э. Делаэ датировал «Озарения» 1872—1873 гг., Поль Верлен, участвовавший в подготовке издания 1886 г., — 1874—1875 гг. Противоречивые сведения от близких друзей поэта, достаточно длительная работа над циклом, участие Жермена Нуво (чьей рукой переписаны несколько стихотворений в 1874 г.), сложная история публикации создали интригу, которая до сих пор не нашла окончательного разрешения. У нас в советские годы вопрос о датировке был разрешен идеологически выдержанно: «Сезон в аду» считался последним произведением поэта, в котором он отрекается от буржуазных декадентско-символистских упадочных настроений. Автор послесловия к академическому изданию Рембо Н. И. Балашов развенчивает «шаткие гипотезы» французских рембоведов, которые «позволяют попытаться оспорить принципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенденции обоими ее предшественниками рубежа 60-70-х гг. — Рембо и Лотреамоном», и констатирует: «Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда он творил поэтические произведения, отрицанием собственного "позднего" творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, как символизм сложился, является последнее произведение Рембо — "Одно лето в аду" (1873)... объясняющее решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться от поэзии»2. В предисловии к изданию сочинений Рембо 1988 г. Л. Г. Андреев пишет о том, что «Сезон в аду» — последнее произведение Рембо, как о деле решенном: «И все же "Озарения" — не последняя страница, ибо не акт безумия, не акт самоотречения поэта, к которому, казалось бы, с поразительной последовательностью шел Рембо. Абсолютная свобода Рембо, эта его химера, по логике его пути, могла быть достигнута только у предела — отказом от "ясновидения" как формы поэзии, отказом от самой поэзии. Летом 1873 года возникла "Пора в аду", акт отречения от самого себя, акт агрессивной и безжалостной самокритики. И образу жизни, и способу письма этой эпохи Рембо подводит категорический итог — итог отрицательный»3.
Эта красивая и логичная схема, однако, остается всего лишь предположением, которому из идейных соображений придается статус доказанной теории. Версия более позднего создания «Сезона в аду» превалировала в ранних французских работах о Рембо (например, у М. Кулона4), но уже с середины ХХ в. уси-
2 Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 281—282.
3 Андреев Л. Г. Феномен Рембо // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988. С. 39.
4 Coulon M. Le problème de Rimbaud, poète maudit. Nimes, 1923.
лиями ряда исследователей — таких, как А. Буйан де Лакот5, уже упомянутые А. Адан и С. Бернар, занимавшихся изданием, текстологией, историей публикаций и комментированием наследия Рембо, верх берет гипотеза о том, что по крайней мере часть «Озарений» была создана уже после «Сезона в аду», и тем самым этот цикл следует считать последним по времени произведением поэта. На данный момент именно эта версия является превалирующей в рембоведе-нии. И хотя споры о датировке в последнее время несколько поутихли, однако проблема эта все еще способна волновать умы. Она и легла в основу главной интриги исследования Б. Клесса.
В первых двух главах Клесс определяет набор тем и лейтмотивов, которые проходят через все творчество поэта, чтобы снова прозвучать в «Озарениях». Цикл стихотворений в прозе предстает, таким образом, кодой, торжественным финалом поэтического пути, суммой всего творчества Рембо. В первую очередь Клесс концентрируется на связи между двумя последними книгами поэта, и главный пуант книги состоит в том, чтобы представить «Озарения» как продолжение «Сезона в аду», как реализацию намеченной в прозаической исповеди программы, как развитие возникших там тем и лейтмотивов, главный из которых — его возвращение к реальности после прощания с «метафизическим адом». Магистральный сюжет непростых взаимоотношений поэта с «корявым обличьем реальности»6 (réalité rugueuse) вынесен в заглавие монографии и возникает уже во второй главе «Неустранимое трагическое "Сезона в аду"». Из «Сезона в аду» (заключительная часть «Прощай») пришла и главная героиня книги Клесса — «корявая реальность» (словосочетание, постоянно повторяющееся в монографии) — она же, как Клесс старается показать, и главная героиня «Озарений».
Монография Б. Клесса состоит из 7 частей, каждая из которых включает 2—3 главы. В первой, вводной части («Две прелюдии к "Озарениям"»), одна глава посвящена участию Рембо в зютическом кружке, а вторая — «Сезону в аду». Это два основных модуса, определяющих взаимоотношения поэта с «корявой реальностью» — пародийный и трагический. Сравнивая в первой главе зюти-ческий опус Рембо «Прогресс» с поэтическим сборником Ж.-К. Рикара «Песни зари» (1862), Клесс задается вопросом о том, чем отличается произведение гения от изделия мастеровитого, но рядового поэта. Ответ продиктован заявленной сверхзадачей монографии: секрет кроется в типе связи между реальностью и фантазией. Хотя Рембо и стремился «запечатлеть галлюцинации», однако воображаемое у него соединяется с реальностью через механизмы «пародирования и желания», что обеспечивает постоянную обратную связь и плодотворный взаимообмен. Рикар, безнадежно отставший от воспетого им прогресса, принимает свои «галлюцинации» и «иллюзии» за реальность — что квалифицируется Клес-сом как «безумие / глупость» (folie) и объясняет творческие неудачи. Рассуждение, не лишенное остроумия, хотя и слишком явно грешит «подгонкой» материала под заданную тему. Разумеется, творения Рембо, в отличие от сочинений Рикара, остались в веках, так как это поэты разного калибра; очевидно также, что
5 Bouillane de Lacoste H. Rimbaud et le problème des «Illuminations». Paris, 1949.
6 Рембо А. Прощай! // Рембо А. Сезон в аду / Пер. с франц. Ю. Стефанова. Цит. по: Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. С. 343.
Рикар по сравнению с Рембо — ретроград и консерватор и в области идеалов, и в поэтике (это, кстати, родовая черта парнасцев, среди которых, однако же, были великие поэты), в то время как у юного гения, далеко обгоняющего своих современников, присутствует характерный для эпохи модерна скепсис в отношении просветительского оптимизма. Это всего лишь общее место, которое Клесс повторяет, используя понятийный ряд, отвечающий теме монографии. Подобная тенденция «подновлять известное» и «подгонять» материал под заявленную тему присутствует у Клесса в целом ряде глав (например, в тех, что посвящены «Вульгарному ноктюрну», «Движению», «Морскому пейзажу») — и это неудивительно: книга больше чем наполовину собрана из ранее публиковавшихся статей об «Озарениях» и написанных на самые разные темы.
Во второй главе, которая посвящена «Сезону в аду» и главным образом заключительной его части «Прощай!», идет речь о «смерти метафизического человека», исчезновении традиционных полюсов добра и зла и угрозе личностного крушения. Выход обнаруживается в претворении трагического в «черный юмор» (на радость сюрреалистам!), отбрасывании метафизики и решимости повернуться лицом к реальному миру со всеми его «шероховатостями» и «корявостями». Восхождение к трансцендентному заменяется «восхождением к реальности», а компенсацией за отказ от трансцендентного должно стать «расширение личности», но тут Клесс некстати припоминает знаменитое высказывание Рембо: «Я есть другой», которое уж никак не может быть связано с отказом от ясновид-ческого эксперимента, а, напротив, описывает опыт ясновидения. Далее перед исследователем встает задача показать, как именно заявленная в «Сезоне...» программа «личного спасения» через «восхождение к реальности» реализуется в «Озарениях».
Для анализа были выбраны следующие стихотворения цикла: «Война», «К разуму», «Сказка», «Хмельное утро», «Первобытное», «Смятение», «Парад», «Благочестие», «Рабочие», «Город», «Вульгарный ноктюрн», «Сцены», «Исторический вечер» «Мистическое», «Города» («Вот города!..»), «Движение», «Морской пейзаж», «Распродажа»; в Заключении дается разбор «Гения». Б. Клесс старается выстроить единый сюжет так, чтобы каждая следующая глава читалась как продолжение предыдущей, и в первых десяти главах это ему, в общем, удается. Так, в 3-й главе («Война» и «К разуму») речь идет о трагическом провидении и «метафизическом безумии», новой любви и новом разуме, которые мечтал создать Рембо. Идея этого нового разума, который, по мнению Клесса, открывает радость в трагическом потоке бытия (аллюзия к Ницше?) явно носит антипросветительский характер (хотя благодаря оптимистическим пассажам о разуме, труде, науке Рембо можно трактовать и как наследника просветительско-позитивистской линии). Эта тема переходит в обсуждение сложной диалектики реального и ирреального, яви и грезы (4-я и 5-я главы — «Сказка», «Хмельное утро») и сопоставление-противопоставление «опьянения» у Рембо и Бодлера / Готье: по мнению Клесса, у последних это форма эскапизма и поиск «искусственного рая», а у Рембо речь идет об опьянении полнотой бытия, превращении трагизма в радостное приятие реальности, жизни во всех ее проявлениях. От «Хмельного утра» естественным выглядит переход к «Первобытному» — в обоих
стихотворениях присутствует упоминание «хашишинов» и «сладкой отравы», царит атмосфера опьянения и восторга. Основное противопоставление в «Первобытном», как и в «Хмельном утре» — ряд «арктических лейтмотивов» (льды, белизна, «полярные цветы», «снежные слезы», белоснежные ангелы) и т. д.), для которых выстраивается «внутренний интертекст» в рамках цикла («Метрополитен», «Благочестие» и др.) — и эротическая, телесная символика («павильон из окровавленного мяса», «нега»). Эротический импульс, выраженный в «Первобытном», расценивается Клессом как отказ от ангажированной поэзии, от героики и воспевания революций: индивид отрезает себя от социального, исторического опыта, чтобы обрести смысл индивидуального бытия.
Далее следуют разные формы ухода от реальности и ее искажений (главы 7—10 —«Смятение», «Парад», «Благочестие», «Рабочие»). Это иллюзии, пороки, эгоистический нарциссизм, всяческие злокачественные фантазмы (почти как у Э. Золя — «военное безумие», «половое безумие», «творческое безумие»...). Однако начиная с 10 главы логика построения монографии начинает рассыпаться, и связь следующих глав с магистральным сюжетом становится все более натянутой. В главе 11 («Город») рассматривается сопоставление инфернального современного города с аидом, парадоксальное сочетание архаического и ультрасовременного, модерности и ретроградности. В 12-й главе («Вульгарный ноктюрн») говорится о грезах, чарах, онейрических образах, в 13-й («Сцены») — о разных видах фантазирования с явными аллюзиями к Фрейду и Юнгу. В 15-й главе («Мистическое») речь идет об извечном стремлении души в Благу и Божественному началу, в 16-й («Города») — о «феерии техники и индустрии». Для стихотворений «Движение» и «Морской пейзаж» (17-я глава) предлагается скрупулезный стиховедческий анализ, цель которого — проследить, как Рембо создает в стихе ощущение динамики, энергичного движения. То же справедливо и в отношении глав о «Распродаже» и «Историческом вечере». Кстати, остается загадкой смысл названия главы «"Исторический вечер" или иллюзорное» — какие именно иллюзии обнаруживаются в этом стихотворении?
Разбирая этот достаточно ясный, в сравнении с другими «озарениями», текст, Клесс демонстрирует нередкое в среде рембоведов свойство намеренно пробле-матизировать (если не сказать безнадежно запутывать) простые вещи. Понятно, что, выбирая такую область изучения, где трудно предложить радикально новый взгляд, исследователь постоянно озабочен тем, чтобы сказать свое слово и предложить свой ракурс видения. И тем не менее эти понятные трудности не должны приводить к искажению смысла толкуемых текстов. Определив лирического героя как «наивного туриста», который не понимает хода Истории, Клесс приступает к интерпретации образов стихотворения, выстраивая при этом символистские цепочки не хуже самого Рембо (Германия — Вавилон — страна «лунного света» — феерия науки; татары почему-то связываются с Просвещением и т. д.). Ответ же на главный вопрос: как Рембо представляет себе ход истории? — удивляет полным несоответствием тому, что содержится в тексте стихотворения. По мнению Клесса, Европа предстает как средоточие культуры и, в силу этого, как центр притяжения для прочих народов, которые постепенно европеизируются благодаря воздействию европейского духа. Попытка приписать Рембо столь ре-
троградные взгляды не может не вызвать удивления. Кроме того, в стихотворении речь идет не столько о культуре, сколько о политике; Рембо призывает отринуть старое «рабское видение» истории: для Франции это страх и ненависть к Германии, для всех европейцев — узколобый европоцентризм, не замечающий цивилизаций Востока, уже теснящих самодовольную Европу, которая все более смыкается с отсталой Африкой. Рембо выражает убеждение, что на свалку истории скоро отправятся буржуазные европейские ценности и колониализм («истребление хищничества), а вместе с ними — и устаревшие «легенды» («Норны и Библия»), которые служили опорой умирающему старому миру. Утрата Европой статуса центра мира, новые отношения в семье народов — вот будущее, которое рисует Рембо, и это еще одно сбывшееся пророчество поэта-ясновидца.
В Заключении, заголовок которого повторяет название книги («Восхождение к реальности» или "Гений"»), Клесс резюмирует свое исследование, повторяя главную мысль: «Озарения» — это реализация программы, намеченной в «Сезоне в аду», смысл которой в снятии двоемирия, отбрасывании «метафизики»: «Итак, в итоге "Гений" может быть определен как противник всякого удвоения реальности, будь то с помощью метафизики или науки, который, с исчезновением трагического, этого препятствия... насыщает все "плодовитостью своего духа", делится со всем своей "силой". Это та разлитая повсюду сила, о которой говорится в "Прощай" — "всякий прилив силы и подлинной нежности". Именно поэтому мы на протяжении всей книги показывали, что душой "Озарений" является восхождение к реальности»7.
Мы не станем критиковать авторскую концепцию Клесса, утверждающего, что смысл последней книги Рембо состоит в отказе от трансцендентного и утверждении одномерности реального мира; ограничимся лишь напоминанием об опыте другого читателя этих стихотворений в прозе — Поля Клоделя, который утверждал, что излечился от позитивистского скепсиса и сделал первый шаг к обращению благодаря чтению «Озарений». Если же видеть в этих «маленьких историях в прозе»8 только отражение разных граней посюсторонней реальности, то правильнее было бы переводить название цикла не «Озарения», а «Картинки» — то ли красочные миниатюры иллюминированной рукописи, то ли витражи светящегося «волшебного фонаря».
О. Ю. Панова (МГУ им. М. В. Ломоносова)
7 Claisse B. Les Illuminations et l'accession au reel. Paris, P. 271. Б. Клесс вставляет в свой текст цитаты из стихотворения в прозе «Гений» и заключительной части «Сезона в аду» «Прощай».
8 Rimbaud à Ernest Delahaye. Mai 1873 // Rimbaud A. Oeuvres complèes. P.: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972. P. 267.
