CC BY
42
Л.В. Татару
НАРРАТИВНАЯ МОДАЛЬНОСТЬ АМЕРИКАНСКИХ И РОССИЙСКИХ ТАБЛОИДНЫХ ИСТОРИЙ*
У данной статьи две теоретические задачи и одна практическая. Во-первых, определить понятие нарративной журналистики вообще и такого ее жанра, как история знаменитости, в частности; во-вторых - представить модель журналистского нарратива с помощью категории модальной сетки; в-третьих - провести с ее помощью сопоставительный анализ историй двух знаменитостей из американской и российской прессы.
Ключевые слова: нарративная журналистика; история знаменитости; нарративная модальность; Тайгер Вудс; Оксана Григорьева.
Сегодня нарратология, когда-то самодостаточная область филологии, проникла практически во все области гуманитарного знания и породила методологически различные, контекстуально и интерпретационно ориентированные подходы. Из всего разнообразия жанров журналистского нарратива (газетных, журнальных, телевизионных, онлайновых «военных историй», криминальных расследований, романов нон-фикшн и пр.) мы выбираем таблоидные истории знаменитостей. Во-первых, потому что они занимают центральное место в американской, а сегодня и в российской масскультуре, и важно понять причины их гипнотической силы, а во-вторых, потому что российская таблоидная культура по своему качеству сильно уступает американской, и нам интересно понять, почему.
Целостная модель интерпретации нарратива была создана нами для анализа художественных текстов (романов и рассказов классиков англоирландского модернизма Дж. Джойса и В. Вулф)1, но в этой статье мы покажем, что ее можно использовать и для анализа журналистских нарративов.
На сегодняшний день нет общепризнанной единицы нарратива, но мы полагаем, что таковой является точка зрения. Одной из главных задач для нас являлось выявление системы языковых средств ее выражения в тексте. Лингвистической категорией, с помощью которой удалось «привязать» эту нарративную категорию к языку, стала категория текстовой сетки. Точка зрения представляет собой сегмент текстовой сетки, формально совпадающий со сверхфразовым единством. Основные содержательные планы точки зрения порождают четыре вида текстовой сетки - пространственную, темпоральную, нарративно-речевую и модальную (у каждой специфическая система средств языковой референции). В когнитивном плане ритм точек зрения, актуализируемый текстовой сеткой, - это закономерность, обеспечивающая процессы накопления читателем «опыта про-
* Доклад был прочитан на Белых чтениях - 2010. Работа выполнена в рамках тематического плана Министерства образования и науки РФ.
Doklad byl prochitan па Belykh chtenijah - 2010. Rabota vypolnena v ramkakh tematicheskogo plana Ministerstva obrazovanija i nauki RF.
живания» событий через субъективные миры и восприятия динамической схемы их репрезентаций; оба этих процесса обеспечивают реконструкцию глобальной ментальной репрезентации мира истории.
Мы сосредоточимся на модальной сетке, актуализирующей ритм нарративной модальности. Но сначала несколько слов о журналистском нарративе в целом и конкретно - о таком его поджанре, как «история знаменитости».
В российской журналистике различают 64 жанра, среди которых есть интервью с комментариями (с оценками, мыслями журналиста, его замечаниями), очерк («Описание-размышление о некоем герое или большой проблеме в повседневности; конкретизация общего»). Story («Противоположность очерку <...> история маленького человека, которая типична или же общезначима»), сериал, сага, судьбы2. Из них ближе всего к жанру журналистского нарратива наш художественный очерк - он соединяет элементы публицистики и художественности, осмысливает явления действительности образно (очерки Даниила Гранина, Анатолия Аграновского).
Знаменитые советские журналисты и публицисты - Михаил Кольцов, Константин Симонов, Всеволод Овчинников, Аркадий Ваксберг -уже фигуры прошлого. У нас были и яркие журналисты перестроечного периода, в частности, Артем Боровик, Влад Листьев, Дмитрий Холодов, чьи смерти так и остались загадкой, Лариса Кислинская, Александр Хин-штейн и т.д. Но сегодня профессионализм русской журналистики «катастрофически быстро падает», пресса продажна, в России «почти немыслима журналистская этика, жесткие стандарты проверки фактов»3. Самые официальные в прошлом газеты активно осваивают «таблоидную культуру», подражая таким западным изданиям, как «The New Yorker», «Rolling Stone», «The Sunday Times», «Vanity Fair», и телевизионным программам «Entertainment Tonight», «Access Hollywood». Таблоидом стала даже газета «Комсомольская правда», которая когда-то была награждена Советским правительством пятью самыми почетными орденами. Их изображение, оставшееся почему-то на первой странице, воспринимается сегодня как постмодернистская усмешка. Имя газеты делается на темах, ориентированных на таблоиды Лондона или Нью-Йорка: коррупция, скандалы, насилие, светские сплетни. «Московский комсомолец», тоже когда-то коммунистическая газета, теперь специализируется на хлестких криминальных историях. Растет у нас и популярность романов нон-фикшн4.
Интересно, что положение дел в российской прессе в начале XXI в., в эпоху постмодерна, сходно с таковым в европейской прессе начала прошлого века, то есть эпохи модерна. Джеймс Джойс, например, презирал журналистов (в своем эссе 1907 г. «Ирландия, остров святых и мудрецов» он называл их «писаками с Флит Стрит»)5. В знаменитом заключительном монологе-медитации повести «Мертвые» из сборника «Дублинцы», который все критики трактуют как канонический фрагмент нарративной репрезентации Ирландии, есть фраза: «Да, газеты правы: снег выпал повсеместно по всей Ирландии». Банальный газетный репортаж о метеоро-
логическом явлении вмешивается в эпифанический момент визионерского потока сознания героя. Почему?
Во-первых, сообщения о погоде были весьма важным материалом в западных газетах того времени. Читатели считали погоду как таковую достаточно интересной темой, релевантной для национального мировосприятия. Например, снежные бури (blizzards) воспринимались ирландцами как «чисто Британские» благодаря тому, что сообщения о них появлялись в пробританской газете.
Во-вторых, тема прессы и журналистики является не самой заметной, но одной из самых «вездесущих» в «Дублинцах» (Джойс хотел публиковать рассказы из сборника в ирландской газете). Почти в каждом рассказе пресса предстает как фактор культурной и политической стагнации Ирландии на рубеже веков. Поэтому тривиальная газетная фраза «снег выпал повсеместно» не случайно вписана в коду сборника, общую для целого спектра взаимосвязанных проблем, поднятых в нем - национальной политики, гендерной проблематики, модерности и, в частности, парализующего воздействия масскультуры на общественное сознание. В эпифании это знак реакции писателя-модерниста на зарождающуюся масскультуру. Позже и в романе «Улисс», в эпизодах «Эол» и «Навсикая», Джойс почти по-постмодернистски спародировал паралитичный язык прессы и дамских журналов.
Анализ многократно обсуждавшихся причин состояния наших СМИ (тоталитаризм, сменившийся демократией и вседозволенностью) не входит в задачи нашего исследования. Но интересно то, что активное заимствование образцов западной нарративной журналистики никак не поддерживается теоретическим ее изучением. Наши попытки найти системные научные работы по журналистскому нарративу пока не увенчались успехом, у других исследователей результат тот же6. Поэтому теоретическое рассмотрение понятий «нарративная журналистика» и, конкретно, «история знаменитости» делается нами с опорой на зарубежные исследования.
В Америке уже в 1970-е гг. появилась «новая журналистика», которая активно использовала техники \\ доже ствс н но го письма: особую композицию сцен, диалог вместо прямых цитат, чередование разных точек зрения и т.д.7 Правилами «литературной журналистики» или «журналистики погружения» (immersion journalism) в 1980-е гг. стали детальное изучение освещаемых событий, длительное пребывание в той среде, где они происходят, и максимально честная их презентация8. В 2001 г. была открыта Программа Нимана по нарративной журналистике (The Nieman Program on Narrative Journalism), ставшая организационным центром по обучению и практике использования нарративной техники. Данная организация считает журналистский нарратив сложным жанром, который, в случае эффективного использования, способен реформировать газеты и сделать их более содержательными и убедительными9.
Нарратив определяется в Программе Нимана как письменный текст, содержащий следующие элементы: 1) место действия (scene); 2) персонажей; 3) действие, разворачивающееся во времени; 4) личностный голос;
5) взаимодействие с аудиторией и 6) предназначение - тему, цель и причину10. Важнейшим из этих элементов является позиция или «голос», излагающий историю.
«Истории знаменитостей» - сравнительно новый поджанр журналистского нарратива, хотя термин celebrity был определен культурологом-историком Дэниелем Бурстином еще в 1961 г. как «человек, известный благодаря своей известности»11. СМИ, согласно Бурстину, произвели семиотику знаменитостей с помощью особого языка и образов, и любая посредственность, попадая в эту семиотическую систему, трактуется публикой как знаменитость. Но если в 60-е гг. знаменитости воспринимались как новый симптом культурной деградации Америки, то сегодня в американском сознании доминируют такие личности, как Мэрил Стрип, Том Хэнкс, Майкл Джордан, обладающие несомненными достижениями. Они и им подобные знаменитости характеризуются современным культурологом Нилом Габлером уже как «новая великая форма искусства 21 века, фонд коллективного опыта, вокруг которого можно формировать национальное сообщество»12. Габлер дает новое определение: знаменитость - это человек-развлечение., который попадает на страницы прессы потому, что он проживает интересный нарратив. Это шоу, разыгрываемое не на сцене и не на экране, а в жизни, и пересказанное СМИ13.
Определение знаменитости как нарратива позволяет объяснить когнитивные и психологические функции историй знаменитостей. Они аналогичны функциям искусства. Сюжеты этих историй относятся к разряду «вечных» - предательство (Вуди Аллен и Миа Фэрроу), секс, насилие (Роман Полански), бурные взаимоотношения супругов (Анджелина Джоли и Брэд Питт). Они являются новыми вариациями архаичной мифологемы пути. В мифологии герой отправляется в странствие, сталкивается с миром богов, проходит через испытания и возвращается в реальный мир, передав людям новое знание и обретя в этом мире новый статус. Знаменитость приходит к сцене (славе) из той же жизни, которой живут миллионы обычных людей, попадает в чудесный мир шоу бизнеса, проходит через препятствия и соблазны и возвращается через СМИ, чтобы передать нам усвоенное знание. Знание это в том, что знаменитость - такой же человек, как я, но он прошел через испытание славой, чтобы научить меня избегать таких же ошибок14. Лучшие истории знаменитостей запечатлевают фрагменты культуры, превращают реальную деталь или факт в метафору, развлечение - в искусство, слухи - в роман-эпопею. Таковы нарративы Мэрилин Монро и семьи Кеннеди.
Российские знаменитости пока не могут дотянуться даже до звезд Советской эпохи, среди которых были Любовь Орлова и Григорий Алек-
сандров, Валентина Серова и Константин Симонов, Татьяна Окуневская и ее знаменитые поклонники. По уровню своих достижений и нарративов наши знаменитости не стоят рядом и с кумирами американцев, даже столь одиозными, как Майкл Джексон и Мадонна. Истории о них публикуются в глянцевых изданиях, форматы которых позаимствованы у британцев и американцев - «Hello!», «Celebrities Россия», «Glamour» и т.п. Соответственно, мы имеем не только бледные имитации западных знаменитостей, но и бледные копии их историй.
Сравним для примера две такие истории. Одна взята из журнала «Vanity Fair» и рассказывает скандальную историю американского гольфи-ста Тайгера Вудса15. Вторая, посвященная отношениям пианистки Оксаны Григорьевой и Мела Гибсона, появилась в газете «Комсомольская правда», в рубрике «Звездные скандалы»16.
1. Объем. История Тайгера Вудса в Интернет версии занимает 12 страниц. История Григорьевой и Гибсона уместилась на двух страницах. Публикации о продолжении этой истории и вовсе состоят из двух-трех абзацев.
2. Структура нарратива. История Вудса содержит все его обязательные структурные элементы: детально описанные сцены и портреты персонажей, «голоса» разных персонажей, отчетливый голос повествователя и острый сюжет. Сюжет этот - постмодернистское (сниженное) воплощение мифа об американской мечте: талантливый чернокожий юноша восходит на вершину спортивной славы и становится кумиром миллионов, но падает с этой вершины, не выдержав искушений славой (сексуальная зависимость и азартные игры). Статья в «Комсомольской правде» сначала излагает фабулу отношений Оксаны и Мела, затем следует телефонное интервью с подругой Оксаны. В интервью приводятся скандальные подробности (приступы ярости Гибсона, угрозы пистолетом, выбитые зубы Оксаны, измены Гибсона и т.д.), но в формате «вопрос - ответ», без комментариев журналиста. История Оксаны Григорьевой представляется как миф, «сказка с плохим концом», но русская пианистка остается лишь псевдо-знаменитостью, которой просто «повезло» стать эпизодом истории настоящей звезды. Ее история «перекрывается» историей самого Мела Гибсона, который расплачивается за свою славу расстройством психики.
3. Речевая структура. Композиционный ритм статьи «Искушение Тайгера Вудса» порождается вариативными чередованиями «чужих речей» и «своей речи» автора: авторское описание сцены —> прямая или косвенная речь участника —> авторское описание портрета —> прямой или косвенный дискурс участника —> авторское повествование о прошлых событиях —> опять речь участника —> авторская рефлексия, свободная прямая мысль (free direct thought17). В нарративно-речевой сетке превалируют точки зрения, представляющие объективный «план истории» (описания, прямая речь, цитаты, косвенная и воспроизведенная речь). Сегменты субъ-
- -
ективного дискурса нарратора, в которых оценочность либо подразумевается (тропами в портретах и сценах), либо дается явно (свободная прямая мысль), немногочисленны. Эта диспропорция подчеркивает расхождение между ценностями автора и ценностями персонажей.
Авторская позиция актуализируется и в многочисленных деталях. Внимание к деталям позволяет журналисту, с одной стороны, быть депер-сонализованным повествователем, стремящимся к объективности, с другой стороны - обозначить свое отношение к миру этой истории, который предстает перед читателем и как гламурный, и как натуралистичный. Хотя процент «чужой речи» в данной статье намного превышает процент авторской речи, тем не менее «голос», излагающий историю, является здесь рупором морали. Ключевая фраза, которая репрезентирует концепт «разрушенный миф Американской Мечты», появляется именно в авторском пассаже-рефлексии. Она охватывает жизненный путь великого гольфиста и одновременно акцентирует оценочное отношение автора к историям о нем: «и именно с помощью грязных рассказов (его любовниц) мы можем ясно увидеть суперзвезду на пике его пороков, на пьедестале, с которого он столь драматично падет».
В статье об Оксане Григорьевой задействованы только безличностное повествование (в преамбуле) и прямая речь (вопрос журналистки - ответ подруги Оксаны). Вместо комментариев типа «Голос девушки был взволнованным» - репортерские ссылки на «источник, вхожий в семью». В заключительном абзаце все же появляется авторский монолог Раисы Мураш-киной, но вместо индивидуальной оценки мира истории, которая должна провоцировать эмоциональную реакцию читателя, мы получаем набор банальнейших фраз: «Что можно тут сказать? Актер! Но как же Оксана? <... > Она профессиональный композитор, певица. Не пропадет! Но ... в женское счастье Оксана больше не верит». Кстати, последняя фраза - это свободная косвенная мысль, чисто художественный прием проникновения в чужое сознание. Эго непрофессионально. Откуда Раиса Мурашкина знает, во что верит или не верит героиня, если она с ней даже не встречалась?
4. Нарративная модальность.
Модальность нарратива программирует ритм развертывания всех остальных его планов и формирует модальную сетку - линейную, функционально-семантическую, прагматическую и лингво-эстетическую категорию текста. С одной стороны, текстовая субъективная модальность дискурсивна, она «расщепляет» текст и характеризует процесс его развертывания от сегмента к сегменту. Но, суммируясь в оценку целого мира истории, субъективная модальность перерастает в «объективную» для личности автора квалификацию фактов как реальных / ирреальных, хороших / плохих, которая сложилась еще до написания текста.
Точку зрения в модальном плане мы определяем как сегмент текстовой сетки, формируемый дейктическим центром и всеми средствами
модальности: морфологическими, лексическими, синтаксическими, мета-текстовыми. В англоязычном нарративном тексте выделяются следующие языковые компоненты модальных точек зрения:
1) морфологический уровень: а) личные и притяжательные местоимения как дейктические центры, к которым «прикреплены» сознания субъектов восприятия и оценки; б) обобщенно-личное you; в) пространственный и временной дейксис here / there; up / down; before / after; г) неопределенные местоимения one, some, something, в которых есть значение неопределенности;
2) лексико-грамматический уровень: а) модальные глаголы; б) оппозиция наклонений «изъявительное наклонение (Indicative mood) / система сослагателного наклонения (Subjunctive mood); в) междометия;
3) лексико-фразеологический уровень: а) глаголы знания, мыслительной деятельности, оценки, отношения, уверенности, сомнения, возможности (It seemed to him ...; He was thought a little cranky); б) глаголы говорения и действия (Не said; Не stood up);
5) коммуникативно-синтаксический уровень: а) вопросы, восклицания, эллипсис, инверсия, эмфаза, повтор;
6) метатекстовый уровень: модальные слова-операторы certainly, perhaps, possibly, suddenly, etc.;
7) графический уровень: а) тире и многоточие - знак незнания, неуверенности, б) кавычки, курсив и другие средства, имплицирующие авторское отношение.
Глубинная оппозиция нарратива - история/дискурс - выражается в противопоставлении немаркированной формы изъявительного наклонения (Indicative mood) с его объективной модальностью утвердительности, свойственной плану истории, и стилистически маркированных форм сослагательного наклонения (группа Subjunctive), которые находят место в субъективном дискурсе.
Особую роль играют ключевые слова - лексико-семантические доминанты текста18. Они являются главными формами объективации индивидуально-авторских концептов. Отдельный концепт является смысловым элементом целостной концепции текста, которая формируется доминирующим типом модальности. Опираясь на типологии нарративных и пропозициональных типов модальности JI. Долежела и Ф. Палмера19 и на анализ текстового материала, мы выделили шесть типов нарративной модальности:
1) Эпистемологическая модальность выражает суждения о факту-альном статусе нарративной ситуации: значения «знание/незнание», «уверенность/неуверенность», дедуктивные выводы из наблюдаемых фактов, предположительные выводы из общеизвестных фактов.
2) Эвиденциальный тип модальности включает изложения персонажем доказательств в пользу фактуального статуса ситуации: воспроизве-
дение доказательств, данных другими, собственные доказательства, полученные на основе перцептивной деятельности. Эвиденциальная модальность может актуализироваться и через речь безличного повествователя-наблюдателя или репортера, который представляет сцены в остраненном ракурсе, подчеркивает свое желание опираться на факты, которые он «видит» и «слышит» впервые.
3) Эмотивная модальность появляется в тексте периодически, небольшими сегментами, поддерживая остальные типы модальности. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации, а также чувства - любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной лексикой, междометиями, глаголами ощущения и чувства (to feel, to strike, to love, etc.).
4) Значение обусловливающей (деонтической) модальности - выражение внешних условий, определяемых некими авторитетными инстанциями, или обязательств, обещаний, принятых самим субъектом. Оно формируется понятиями «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Главными средствами выражения являются модальные глаголы, их эквиваленты и волеизъявительная лексика (wish, want, desire, long for, able, prohibit, impossible, etc.).
5) Гипотетическая модальность формируется понятиями «возможность», «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены виртуальные миры центральных сознаний. Средства ее выражения - это, главным образом, конструкции с нереальным условием и предположительным следствием «What if», «I would», «If only he could», «How I wish» и др., модальные слова possibly, perhaps, etc.
6) В основе оценочной (аксиологической) модальности лежат понятия «добро» и «зло», «хорошее» и «плохое». Аксиологическая доминанта активизирует стремление персонажей к поиску ценностей, к приложению усилий для их достижения. Основные средства выражения - оценочные эпитеты и лексика, в которой есть оценочный компонент значения, а также ключевые слова-символы, которые всегда представляют аксиологическую позицию автора.
В тексте определенного жанра обычно доминирует модальность одного типа, но она комбинируется и с другими типами. Базовый принцип ритма модальной сетки - чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.
История Тайгера Вудса строится на оппозиции между авторской, преимущественно эвиденциальной модальностью и чередующимися модальными точками зрения персонажей. Автор занимает позицию наблюдателя-репортера, чтобы представить факты и свидетельства, которые он видит сам или слышит от собеседников. Его эвиденциальность являет себя через
глаголы говорения (verba dicendi), действия и восприятия в изъявительном наклонении, слова остранения (as if, seems to, like), изложенную речь (прямую, косвенную, свободный косвенный дискурс, в том числе - неявное цитирование). В субъективных модальностях участников его расследования превалирует эпистемологичность. Она выражается глаголами знания, мысли, понимания или непонимания, размышления, воспоминания (Не knew something else, I figured, I remember etc.). Содержание их нарративов - знание или непонимание фактов или эпизодов жизни героя. Сегменты авторской эпистемологии определяются его пониманием тщеты самого Тайгера и мелочности амбиций его поклонниц и поклонников. Оппозиция между предтекстовым знанием автора о несовершенствах суперзвезды и смутным пониманием истинных мотивов его поведения бывшими подружками является базовым структурным принципом организации текста, направляющим ответную реакцию читателя.
Важными, хотя и немногочисленными сегментами текстовой сетки являются обусловливающая и гипотетическая модальности. В первых содержатся указания на проблемы и препятствия, лежащие перед героями на пути достижения желаемых целей («1 want to be inside of you», she says Woods would text her urgently, .... And she would dutifully drop whatever she was doing in order to go to him). В сегментах гипотетической модальности представлены альтернативные проекции сознаний персонажей: «Merchant tells me, “I honestly believe that if I had been there these tilings would not ha\>e happened. Why?”». Содержанием последних являются сожаления друзей и любовниц Тайгера Вудса о несбывшемся - о том, что его жизнь могла бы пойти по другому курсу, и он не разрушил бы собственный имидж национального идола, или о том, что он мог бы развестись и жениться на официантке.
Эмотивная модальность находит свое выражение в междометиях, эмотивной лексике, вопросительных и восклицательных предложениях, а также в экспрессивной лексике, вплоть до «f-words»: «Wow!» «Earl was so pissed off he almost exploded. Then all hell broke loose».
Нет большой необходимости распространяться о модальной сетке истории об Оксане Григорьевой - в ней чередуются эвиденциальность и эмотивность.
Другие истории, прочитанные нами в российских глянцевых журналах, еще более разочаровывают. Это все интервью, в которых псевдознаменитости пытаются пощекотать нам нервы, рассказывая эпизоды из своих ничтожных карьер и событий личной жизни. Вот, например, тема публикации из «Hello!»: «Анна Семенович <...> рассказала в откровенном интервью, как встретила любовь в караоке, почему не спешила раскрывать имя возлюбленного и сколько детей планирует завести в ближайшее время»20. Истории таких личностей, как Аня Семенович, Дима Билан, Сергей Лазарев и Ксения Собчак, столь бессодержательны, столь мало
«уроков жизни» можно из них вывести, что и нарративы о них не могут претендовать на художественность.
Причина низкого качества российских историй знаменитостей заключается, как нам представляется, в том, что само явление «знаменитости», появившееся в Америке и органично вписавшееся в культуру страны с ее кальвинистской верой в предопределение, англо-саксонским прагматизмом и с мифом об «американской мечте», не вписалось в нашу культуру. Наш менталитет еще отличается от западного: особенности русского «не-агентивного, склонного к фатализму», национального характера «раскрываются и отражаются в трех уникальных понятиях русской культуры <.. .> душа, судьба и тоска»21. Но отсутствие личностей, воплощающих архетип русского национального характера и имеющих значительные достижения, или, скорее всего, отсутствие информации о них, замещается массовым интересом к псевдо-знаменитостям. Не слишком утешительно для национального самосознания стремление наших псевдо-знаменитостей, за неимением собственных нарративов, приблизиться к западным. Порой это стремление выходит за рамки приличий. В одном из следующих выпусков «КП» есть продолжение истории Оксаны Григорьевой, тоже в непретенциозной форме интервью. Из него мы узнаем, что уже к ней самой подбивает клинья Дима Билан22. Поскольку как музыкант Григорьева достигла немногого, Дима пристраивается к ней лишь потому, что ей удалось стать эпизодом нарратива Мела Гибсона. А Дима решил стать эпизодом эпизода звездного нарратива.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Татару Л.В. Точка зрения и композиционный ритм нарратива. М., 2009.
Tataru L. V. Tochka zrenija i kompozicionnyj ritm narrativa. М., 2009.
2 Матвейчев О. Вся палитра журналистских жанров. URL: http://amt-training.ru/articles/ index.php?ELEMENT_ID=1646 (дата обращения 25.09.2010).
Matvejchev О. Vsja palitra zhumalistskih zhanrov. URL: http://amt-training.ru/articles/ index.php?ELEMENT_ID=1646 (data obraschenija 25.09.2010).
3 Федоров Б. Мини-исследование на основе личного опыта преследования со стороны Газпрома. URL: http://www.compromat.ru/page_10912.htm (дата обращения 28.09.2010).
Fedorov В. Mini-issledovanie па osnove lichnogo opytapresledovanijaso storony Gazproma. URL: http://www.compromat.ru/page_10912.htm (data obraschenija 28.09.2010).
4 РИА «Новости». Алексей Варламов: популярность жанра нон-фикшн вполне закономерна. URL: http://www.rian.ru/culture/20080527/108534816.html, 27/05/2008 (дата обращения 20.01.2011).
R1A «Novosti». Aleksej Varlamov: populjamost’ zhanra non-fikshn vpolne zakonomema. URL: http://www.rian.ru/culture/20080527/108534816.html, 27/05/2008 (data obrawenija
20.01.2011).
5 Donovan S. «Snow is General»: Newspaper Weather Forecasting and «The Dead» // Hypermedia Joyce Studies (HJS). 2002. Vol. 3. Issue 2. URL: http://www.geocities.com/ hypermedia_joyce/donovan.html (дата обращения 20.09.2010).
-------------------------------------------------------------------------------------------------
DonovanS. «Snow is General»: Newspaper Weather Forecasting and«The Dead» // Hypermedia Joyce Studies (HJS). 2002. Vol. 3. Issue 2. URL: http://www.geocities.com/hypermedia_joyce/ donovan.html (data obraschenija 20.09.2010).
6 Голубцова О.В. Журналистское расследование: особенности... URL: http://rulit.org/ read/238/ (дата обращения 26.09.2010); Самойлова И. Психологические приемы и способы проявления позиции журналиста// Пенза-Online. 2002. URL: http://www.democracy.ru/media/ comment/article.php?id=155 (дата обращения 26.09.2010).
Golubcova O.V. Zhumalistskoe rassledovanie: osobennosti... URL: http://rulit.org/read/238/ (data obraschenija 26.09.2010); Samojlova I. Psihologicheskie priemy i sposoby projavlenija pozicii zhumalista // Penza-Online. 2002. URL: http://www.democracy.ru/media/comment/article. php?id=155 (data obraschenija 26.09.2010).
7 Wolfe Т., Johnson Ed. (eds.). The New Journalism. N.Y., 1973. (Здесь и далее перевод с английского - наш: Л.Т.).
Wolfe Т., Johnson Ed. (eds.). The New Journalism. N.Y., 1973. (Zdes’ i dalee perevod s anglijskogo - nash: L.T.).
8 Sims N. Literary Journalism in the Twentieth Century. N.Y., 1990.
9 Narrative Journalism. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Narrative_joumalism (дата обращения 15.09.2010).
Narrative Journalism. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Narrative journalism (data
obraschenija 15.09.2010).
10 SimsN., KramerM. Literary Journalism. N.Y., 1995.
11 Boorstin D. The Image: A Guide to Pseudo-Events in America (1961). N.Y., 1992. P. 45.
12 GablerN. The Greatest Show on Earth // Newsweek. 2009. Dec. 21.
13 Gabler N. Towards a New Definition of Celebrity. URL: http://www.learcenter.org/pdf/ Gabler.pdf (дата обращения 28.08.2010).
Gabler N. Towards a New Definition of Celebrity. URL: http://www.learcenter.org/pdf/ Gabler.pdf (data obraschenija 28.08.2010).
14 Топоров B.H. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983.
С. 260.
Toporov V.N. Prostranstvo i tekst // Tekst: Semantika i struktura. М., 1983. S. 260.
15 Seal M. The Temptation of Tiger Woods I I Vanity Fair, May 2010. URL: http://www. vanityfair. com/culture/features/2010/05/tiger-woods-article-full-201005 ?curren? (дата обращения
15.08.2010).
Seal M. The Temptation of Tiger Woods // Vanity Fair, May 2010. URL: http://www. vanityfair. com/culture/features/2010/05/tiger-woods-article-full-201005 ?current (data obraschenij a
15.08.2010).
16 МурашкинаР. Близкая подруга Оксаны Григорьевой: Мел Гибсон приставлял к виску Оксаны Григорьевой дуло пистолета и орал: «Я тебя уничтожу!» // Комсомольская правда. 2010. 22-29 июля. С. 6-7.
Murashkina R. Blizkaja podruga Oksany Grigor’evoj: Mel Gibson pristavljal k visku Oksany Grigor’evoj dulo pistoleta i oral: «Jatebjaunichtozhu!» // Komsomol’skajapravda. 2010. 22-29 ijulja. S. 6-7.
17 Fludernik M. The Fictions of Language and the Languages of Fiction: The Linguistic Representation of Speech and Consciousness. London, 1993.
18 Борисова М.Б. Слово в драматургии М. Горького. Саратов, 1970; Дроздова Т.Ю. Ключевые слова текста и их просодические признаки: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. JL, 1998; Ноздрина Л.А. Композиция и грамматические средства связности художественного текста: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1980; AgricolaЕ. Vom Text zum Thema // Probleme der Textgrammatik. Berlin, 1976. S. 13-28 и др.
Borisova М.В. Slovo v dramaturgii M. Gor’kogo. Saratov, 1970; Drozdova TJu. Kljuchevye slovateksta i ih prosodicheskie priznaki: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. L., 1998; Nozdrina L.A.
------------------------------------------------------------------------------------------------
Kompozicija i grammaticheskie sredstva svjaznosti hudozhestvennogo teksta: Dis. ... kand. filol. nauk. М., 1980; Agricola E. Vom Text zum Thema // Probleme der Textgrammatik. Berlin, 1976. S. 13-28 i dr.
19 Dolezel L. Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. № 5; Palmer ER. Mood and modality. New York, 2001.
20 Hello! 2010. № 11 (311). 15-22 марта. URL: http://hello.ru/articles/A_Semenovich.html (дата обращения 16.08.2010).
Hello! 2010. № 11 (311). 15-22 marta. URL: http://hello.ru/articles/A_Semenovich.html (data obraschenija 16.08.2010).
21 Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997. С. 33.
VezhbickajaA. Jazyk. Kul’tura. Poznanie. М., 1997. S. 33.
22 Ремизова М. Дима Билан поселился у гражданской жены Мела Гибсона? // Комсомольская правда. 2010. 19-26 августа. С. 39.
RemizovaM. Dima Bilan poselilsja u grazhdanskoj zheny Mela Gibsona? // Komsomol’skaja pravda. 2010. 19-26 avgusta. S. 39.
