CC BY
0
МУЗЫКА В МИРЕ ИСКУССТВ
MUSIC IN THE WORLD OF ARTS
« =» »
УДК 7.01 DOI: 10.52469/20764766_2024_01_23
А. В. МАРКОВ
Российский государственный гуманитарный университет
ОТРАЖЕНИЯ МАССОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ 1920-1980-х ГОДОВ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ В. ТАРИКА «ТОТ, КТО С ПЕСНЕЙ»
Фильм В. Тарика «Тот, кто с песней» (1988) принадлежит к числу ярких образцов отечественной кинопублицистики, появившихся в перестроечную эпоху. Повествование о «корпоративном гим-нотворчестве» как весьма популярной разновидности «музыки для трудящихся» указанного периода традиционно интерпретируется в наши дни с позиций документальной комедиографии или сатирического обличения бюрократизации, наблюдаемой в позднесоветской системе управления производством. Однако целенаправленное рассмотрение «музыкальной составляющей» данного фильма позволяет обозначить некоторые специфические проблемы, связанные с формированием и развитием отечественной массовой культуры 1920-1980-х годов. Первый, социокультурный аспект исследования характеризуется рассмотрением преемственных связей упомянутого «гимнотворчества» с индустрией массовой культуры, утвердившейся в российском обществе на протяжении последних десятилетий. Второй аспект, музыкально-стилистический, позволяет установить самоочевидные параллели между «корпоративными гимнами» и советской «агитационной» песенностью 1920-х годов («нэповской эпохи»). Особый интерес в указанном контексте вызывает широко известная песня «Кирпичики» В. Кру-чинина - П. Германа, повествующая о счастливой судьбе простого рабочего парня Сеньки: до революции он был уволен хозяином-капиталистом и бедствовал, а при Советской власти проявил себя ярким организатором промышленного производства, возродившим к новой жизни родной завод. В данной статье «Кирпичики» позиционируются как примечательный образец «раннего советского римейка» (музыкальной основой песни явился «адаптированный» вальс «Две собачки» С. Бейлинсо-на), а также объект многочисленных образно-смысловых интерпретаций в различных сферах искусства (включая ярко «авангардную» трактовку, предложенную В. Мейерхольдом в новаторской постановке пьесы «Лес» А. Островского). Исходя из этого, представляется знаменательной специфическая «адаптация» музыкального материала данной песни, осуществленная в «корпоративном гимнотворчестве» как принципиально вторичной сфере отечественной массовой культуры конца 1980-х годов.
Ключевые слова: отечественная кинопублицистика перестроечной эпохи, документальный фильм «Тот, кто с песней» В. Тарика, «корпоративное гимнотворчество» 1980-х годов, «агитационная» песня раннего советского периода, «Кирпичики» В. Кручинина - П. Германа.
Для цитирования: Марков А. В. Отражения массовой музыкальной культуры 1920-1980-х годов в документальном фильме В. Тарика «Тот, кто с песней» // Южно-Российский музыкальный альманах. 2024. № 1. С. 23-31.
DOI: 10.52469/20764766_2024_01_23
A. MARKOV
Russian State University for the Humanities
REFLECTIONS OF THE 1920s-1980s POPULAR MUSICAL CULTURE IN V. TARIK'S DOCUMENTARY FILM "THE ONE WITH A SONG"
V. Tarik's film "The One with the Song" (1988) is one of the brightest examples in the Soviet film journalism that appeared during the perestroika era. The narration of "corporative hymn-making" as a
very popular type of "music for workers" in the named period is traditionally interpreted today from the standpoint of documentary comedy or a satirical denunciation of the bureaucratization observed in the late Soviet production management system. However, a targeted examination of the "musical component" of this film allows us to identify some specific problems associated with the formation and development of the Soviet popular culture of the 1920s-1980s. The first, social-cultural aspect of the study is characterized by the consideration of the successive connections of the mentioned "hymn-making" with the popular culture industry, which has established itself in Russian society over the past decades. The second aspect, musical-stylistic, allows us to establish self-evident parallels between "corporative hymns" and Soviet "agitation" songs of the 1920s ("New Economic Policy era"). The particular interest in this context is the well-known song "Bricks" by V. Kruchinin - P. German, which tells about the happy fate of a simple working guy Senka: before the revolution, he was fired by his capitalist owner and was in poverty, and under Soviet power he proved himself to be a brilliant organizer of industrial production, who revived the native plant to new life. In this article, "Bricks" are positioned as a remarkable example of an "early Soviet remake" (the musical basis of the song was the "adapted" waltz "Two Little Dogs" by S. Beilinson), as well as the object of numerous figurative and semantic interpretations in various fields of art (including the brightly "avant-garde" interpretation proposed by V. Meyerhold in the innovatory production of "The Forest" by A. Ostrovsky). Based on this, the specific "adaptation" of the musical material of this song, carried out in "corporate hymn-making" as a fundamentally secondary area of the Soviet popular culture of the late 1980s, seems significant.
Key words: Soviet film journalism of the perestroika era, documentary film "The One with a Song" by V. Tarik, "corporative hymn-making" of the 1980s, "agitation" song of the early Soviet period, "Bricks" by V. Kruchinin - P. German.
For citation: Markov A. Reflections of the 1920s-1980s popular musical culture in V. Tank's documentary film "The One with a Song" // South-Russian Musical Anthology. 2024. No. 1. Pp. 23-31.
DOI: 10.52469/20764766_2024_01_23
ml >i Q ii
Фильм Владислава Тарика «Тот, кто с песней» (1988), снятый Свердловской киностудией, в наши дни характеризуется как документальная комедия - примечательный образец публицистического искусства эпохи перестройки [1; 2]. Однако жанровая специфика этого произведения оказывается более сложной: в нем присутствуют черты биографического фильма, музыкальной комедии, фильма о киносъемках (особенно в заключительном эпизоде, на протяжении которого выступают с пародийным музыкальным номером сотрудники той же Свердловской киностудии) и т. п. В известной мере соблюдены традиции этих жанров. Например, по законам музыкальной комедии соотносятся различные эмоциональные сферы, представленные разными персонажами, при этом в качестве последних выступают именно сочинители, такие как гимнограф-дилетант Евгений Петрович Ши-кунов, члены местного отделения Союза композиторов с их мелодраматичным профессионализмом и авторы первомайских торжественных песен. Столкновение указанных персонажей и соответствующих музыкально-стилевых характеристик представлено с позиций гиперреалистической достоверности, своеобразно оттеняющей реализм съемок. Можно сказать, что благодаря комическому столкновению трех обозначенных музыкальных пластов возникает эффект
«остранения», который, впрочем, не получает развития, - он попросту не сопрягается с эклектикой раннего перестроечного постмодернизма. Далее, последовательно запечатлеваемый процесс сочинения и исполнения аналогичного гимна работниками Свердловской киностудии представляет собой одновременную демонстрацию как «производственной кухни», так и весьма продуктивного подхода к созданию экранной публицистики: подразумевается освещение собственных проблем и возможностей, а также профессиональных ресурсов, позволяющих обеспечить необходимую достоверность и актуальность публицистического высказывания.
В целом этот фильм, не ограничиваясь творческим потенциалом документалистики и апелляциями к памяти различных киножанров, наглядно запечатлевает перспективы расширения общепринятого «спектра» выразительных средств как предпосылки создания концептуально целостного и масштабного произведения. Режиссер явно тяготеет к намеренной усложненности, объединяя постмодернистскую манеру цитирования с критикой нарождающейся массовой культуры. Вот почему данный фильм, не слишком известный за пределами Свердловска, все же фигурирует в числе наиболее ярких перестроечных кинолент. Его демонстрация по Центральному телевидению явилась одним из
знамений перестройки с ее эклектическим стилем поведения, радикальным обновлением визуальных приоритетов и молодежным пафосом остросатирических обличений (под лозунгом «борьбы с бюрократизмом»), адресуемых советской официальной культуре.
В композиционном плане фильм В. Тарика решен очень интересно. Повествование о Шикунове с его однотипными корпоративными гимнами обнаруживает характерные черты авантюрного романа и парадоксального похвального слова (парадоксального энкомия). На протяжении фильма герой подвергается разоблачительной критике: заказчики одного из гимнов узнают о шикуновской авантюре - сочинении «корпоративных опусов» для разных предприятий и учреждений с одной и той же мелодией. Тем самым, утверждают обвинители, фактически была украдена их неповторимо своеобразная «музыкальная эмоция», обесценены возвышенные чувства, питаемые работниками соответствующего предприятия к своей трудовой деятельности, высмеяно доброжелательное отношение коллектива к «сочинителю из народа». И все же, несмотря на подобные инвективы, успешная карьера героя и далее развивается по восходящей. Его популярность непрерывно возрастает, множится число проявлений энтузиазма со стороны трудящихся масс. Шикунов заявляет о себе как о сопернике профессиональных композиторов, обвиняя их в инертности, - при этом всячески подчеркивается, что индустрия песенного производства песен работает на «сочинителя»: его песни записываются на пластинки, исполняются профессиональными музыкантами, регулярно поступают очередные заказы от новых объединений производственного типа.
Действительно, главный герой фильма успешно взаимодействует не с каким-то изолированным, более-менее локальным производством, но с производственной инфраструктурой в целом: предприятиями, главками, трестами, вплоть до профильных министерств и т. п. При этом песни для разных отраслей в кадре озвучиваются одним и тем же профессиональным исполнителем, фактически олицетворяющим такую организацию производственной деятельности, благодаря которой бюрократические структуры нередко дублируют друг друга, а мнимые инновации (например, создание корпоративных гимнов) легко перекочевывают из одной отрасли в другую.
Парадоксальное похвальное слово - одно из античных риторических упражнений, подразумевающее мнимую похвалу недостойному предмету [3, с. 159]. Этот жанр как бы заключал в себе основы саморазвития и воспроизводства
риторики, демонстрируя могущество слова, которое влияет на представления слушателей более ощутимо, чем жизненный опыт. Безусловно, риторами удостоверялась референтность слова, но его способность фигурировать в самых различных категориях (например, в ряду синонимов или антонимов), сохраняя имманентную выразительность и насыщенную эмоциональную ассоциативность, представлялась более существенной, чем отсылка к событиям. В рассматриваемом фильме дилетант-авантюрист при помощи документальной съемки иронически «восхваляется» как умелый имитатор: он выстраивает образные «конструкции», не имеющие отношения к подлинному искусству (фальшивый энтузиазм, банальная патетика, обилие речевых клише), однако соответствующее «эстетическое производство» работает бесперебойно, вопреки жалобам на «тиражирование» продукции.
Антагонист Шикунова, местное отделение Союза композиторов РСФСР, характеризуется неким преимуществом в плане жанрового разнообразия вновь создаваемых произведений, -их большая часть уныло пылится на полках невзрачного канцелярского помещения. Судя по цитируемому в картине музыкальному отрывку (о «буднях милиции»), профессиональные «мастера искусств» ориентируются на жанровые традиции оперы, оратории, классической оперетты, избранные «высокие образцы» массовой песни. Реальным же фоном деятельности главного героя становится музыкальное сопровождение тогдашних корпоративных мероприятий - бравурное, однако весьма несовершенное технически (плохая акустика, непродуманные сценарии, отсутствие правильной музыкальной логистики, включая размещение оборудования), что позволяет предприимчивому Шикунову сохранять выигрышное положение. Он уподобляется искусному ритору, доминирующему на фоне архаичной и наивной музыкальной среды, тогда как мнимая «инновационность» его авантюрных проектов заключается в сохраняемой «дистанции» применительно к романтической по своим истокам массовой культуре с ее автономной системой музыкальных жанров.
В определенном смысле «Тот, кто с песней» представляется родственным кинокомедии «Антон Иванович сердится» А. Ивановского (1941). Один из персонажей этого фильма, герой-трик-стер Керосинов, стремится достичь всеобщего признания с помощью эстрадно-симфонической аранжировки некогда известной песни «По улице ходила большая крокодила» (появившейся, вероятно, в годы Первой мировой войны как мещанская неофольклорная аллегория тогдашних боевых действий и дефицита продуктов).
Он до некоторой степени успешно реализует функции трикстера, сплетника и самозваного «медиума», обитающего на грани двух миров -академической и развлекательной музыки, но «явление великого Баха», вступившего в беседу с протагонистом (наподобие классицистского «Бога из машины»), блокирует распространение халтуры Керосинова. Действительно, в этот период формируется большой «классический стиль», сближающий академические жанры и оперетту, где уже нет места трикстерским проделкам. С названным фильмом, бесспорно, перекликаются и позднейшие композиторские дискуссии по поводу оригинальности и вторич-ности вновь сочиняемых массовых песен (включая «обсуждения» творчества И. Дунаевского). Естественно, в фильме В. Тарика прежний «официальный стиль» представлен как заведомо периферийное явление, характеризуемое только в комическом аспекте.
Репортаж-«сиквел» А. Федорченко (телепрограмма «Золотая коллекция неигрового кино», выпуск 7) зеркально отображает эту сатиру, показывая, что «производственная риторика» инициировалась не только состоянием общей промышленной инфраструктуры, но и позднесоветской идеей развития вообще. В ходе названной программы, беседуя с В. Тариком и с анонимным представителем фирмы - «производительницы» корпоративных гимнов, - А. Федорченко акцентирует два момента. Во-первых, Шикунов при некой гротескности был типичен для музыкальной и литературной индустрии определенного периода: если не корпоративные, то юбилейные мероприятия вполне традиционно сопровождались заказами на сочинение определенных произведений. Таким образом, Шикунов мог сочинять гимны во славу любой профессии (например, в честь проводников железнодорожного транспорта), что не было корпоративным заказом, но свидетельствовало о большой инерции сложно организованного хозяйства, с дублированием и пересечением бюрократических форм управления. Во-вторых, сегодня корпоративный гимн вовсе не является риторическим упражнением, которое символизирует общую инфраструктуру бюрократической патетики, охватывающую частные инфраструктуры, - напротив, это составная часть весьма доходной индустрии, и любое предприятие может без каких-либо затруднений к упомянутой индустрии примкнуть. Иными словами, риторическая эпоха сменилась эпохой авторской модальности: заказывая гимн, ты присоединяешься к нынешней «глобальной фабрике» массовой культуры. По утверждению продюсеров, соответствующий гимн могут спеть, к примеру, Ф. Киркоров или Н. Бабкина
(имена явно условные, достоверные подтверждения конкретных соглашений с названными певцами не приводятся), лишь бы ценник был одобрен заказчиком. Следовательно, предприятие, выступающее в роли такого заказчика, по сути, уподобляется одному из многочисленных звеньев индустрии масскульта, функционирующей в новейшую эпоху, и печальная судьба наследия Шикунова, освещаемая в программе А. Федор-ченко, является тому подтверждением. Сегодня корпоративный гимн завода «Уралкабель», открывающий «творческую карьеру» Шикунова, неизвестен видимому большинству работников данного предприятия; один из них перепутал этот «шедевр» с гимном СССР.
Самое поразительное в документальном фильме «Тот, кто с песней» - мелодия, использование которой позволило Шикунову сочинить внушительное количество «производственных» гимнов. Их тиражированием и распространением занималось множество людей (включая тех, например, кто изготовлял пластинки с грамзаписями подобных музыкальных «опусов» для рабочих того или иного предприятия, выходящих на пенсию), однако немногие из участников соответствующего процесса тогда уделяли внимание генетическим истокам названной мелодии. Речь идет об упрощенном и, благодаря этому, фактически «замаскированном» вальсе «Две собачки» С. Бейлинсона, позднее превратившемся в песню «Кирпичики» с поэтическим текстом П. Германа (1924). К началу перестроечной эпохи П. Герман был известен в основном как один из создателей «Марша авиаторов». Между тем «Кирпичики», аранжированные В. Кручининым, не случайно явились «моментом славы» юной Клавдии Шульженко, - песня стала подлинно массовой, судя по количеству «перелицовок» ее текста. Новейшие исследования выявили глубинную сопряженность этой песни и специфических субъект-объектных отношений ранней советской эпохи: оппозиции «производителя» и «растратчика» в качестве двух взаимосвязанных ипостасей распространенного типажа «авантюриста» [4]; формирования жанровых черт производственного романа, трактуемого в духе противоборства неких «соблазнов» [5]; утверждения «идеальной» репутации завода как олицетворения «подлинности» в человеческих отношениях, максимальной адекватности управленческих процессов различным формам реального и символического производства [6]. Учитывая соответствующие теоретические выводы, можно охарактеризовать главного персонажа этой песни в его коннотациях с той субъективностью, которая позиционируется героем фильма В. Тарика.
Следует заметить, что фактическим прототипом рассматриваемого главного персонажа явился непосредственно автор «Двух собачек» С. Бейлинсон - как Сенька, сначала рабочий некоего завода, уволенный хозяином-капиталистом, а впоследствии предприимчивый организатор производства, сумевший возродить тот же завод при социализме и назначенный его директором. Семен для названной эпохи - распространенное имя большевистского активиста, передового рабочего, выступающего посредником между новой централизованной системой управления промышленностью и конкретной формой организации труда, оптимальной в условиях данного предприятия. Об этом свидетельствует, в частности, известный плакат В. Хвостенко (1925) «Я теперча не твоя, я теперча Сенина» (Рисунок 1).
На этом плакате стандартные «атрибуты любви», заимствованные из «жестоких» романсов и других образцов тогдашнего музыкального быта (сирень, лунный свет, шаль на девичьих плечах и т. п.), переосмысляются в целях пропаганды советской передовой системы управления: благодаря ее самоочевидным достоинствам, простой рабочий, уволенный прежним хозяином, может достичь любых высот. Конечно, Шикунов несколько изменил песню, чтобы затруднить обнаружение плагиата: мелодия приобрела черты
«мажорности», вальсовая пульсация стала более отчетливой, и это позволило в дальнейшем выполнять переложения вновь созданной «версии» для гитары, для голоса в сопровождении духовых инструментов, для хора a cappella... При этом ритмическая организация все более явно выдвигалась на первый план в качестве приоритетной составляющей музыкально-поэтического целого. Подчеркнутой множественности как исполнительских, так и ситуационных вариантов бытования «заводского шедевра» (от семейных праздников до торжественных мероприятий на производстве и регулярных воспроизведений в рабочее время около проходной) сопутствовало ярко выраженное доминирование маршево-гимнического начала, предопределяемое общей задачей: демонстрацией безоговорочного «корпоративного единства».
Рисунок 1. В. Хвостенко. [Агитационный плакат]
Заметим, что вальс «Две собачки», превратившийся в песню «Кирпичики», не только приобрел значительную популярность у рабочей аудитории околомещанского толка, но и привлек внимание отечественного авангарда. В частности, именно эту мелодию играл на гармони Петр Восьмибратов, беседуя с Аксюшей в постановке драмы «Лес» А. Островского, осуществленной В. Мейерхольдом. Современные исследования [7; 8] характеризуют данный спектакль с позиции осмысления товарно-денежных отношений
в ракурсе конструктивистской вненаходимости и последовательного «остранения» экономики, наподобие чеховских пьес МХАТа, где происходило «остранение» привычного быта. Б. Захава, исполнявший одну из ролей в указанном спектакле, оставил примечательные воспоминания об этой сцене. Описывая режиссерский замысел Мейерхольда, мемуарист утверждал, что постановщиком предполагалось драматургическое использование вполне конкретного песенного образца («Двух собачек»), тогда как позднейшая «актуальная» версия («Кирпичики»), в сущности, явилась «отголоском» популярного спектакля: «Особенным успехом пользовался знаменитый эпизод с гармошкой. Под таким названием приобрела широкую известность чудесная лирическая ночная сцена между Петром и Аксюшей. В этой сцене Петр, ведя печальный диалог с любимой девушкой, время от времени наигрывал на гармошке задушевную, грустную мелодию старинного вальса "Две собачки". Сочетание текста с необыкновенно удачно найденной музыкой рождало эффект необычайной силы: мало кто в зрительном зале удерживался от слез. И я не помню ни одного спектакля, когда Мейерхольду после этого эпизода не пришлось бы выйти на настойчивые вызовы взволнованной публики. Интересно при этом вспомнить, что какой-то оборотистый деляга, пользуясь неожиданным успехом всеми забытого старинного вальса, очень быстро приспособил его к наскоро сочиненному сентиментально-пошловатому тексту и состряпал таким образом злободневную песенку под названием "Кирпичики". Эта песенка быстро приобрела широкую популярность, и тогда критики стали упрекать Мейерхольда в том, что он якобы ради достижения дешевого успеха или же с целью "приближения Островского к современности" вставил в спектакль общеизвестную злободневную песенку» [9, с. 340-341].
«Злободневное» толкование песни «Кирпичики» подразумевало эпоху, которая воспевала «советского активиста Семена». В дальнейшем, однако, возобладало специфическое переосмысление «Кирпичиков» с позиции «большого стиля», утверждавшей приоритетную роль натурального труда как чистого изготовления вещей, не требовавшего продуманных и взвешенных капиталовложений. Этот процесс был весьма наглядно воссоздан в фильме «Здравствуй, Москва» С. Юткевича (1945), где сложное выяснение прав собственности (или аренды) на баян завершалось комическим эпизодом. Главный герой, объявив собственное публичное исполнение «русской народной песни "Кирпичики"», открывал баянный футляр и обнаруживал, вместо предполагаемого музыкального инстру-
мента, настоящие кирпичи. Тем самым «производственная роль» искусства, утверждавшего современные принципы рациональной организации труда, гротескно осмыслялась в мире, где были воссозданы и усложнены более ранние мотивы, связанные с «приумножаемым достоянием» как основой трудового процесса; последний же воспринимался в духе почитания громоздких артефактов официального стиля.
На самом деле режиссерский замысел Мейерхольда был явно тоньше. В системе действующих лиц драмы Островского именно Петр и Аксюша - единственные, чьи мечты становятся реальностью, независимо от финансовой поддержки или кредитов [8, с. 289-290]. Остальные персонажи «Леса», начиная с Несчастливцева как резонера, лишь осмысляют происходящее (психологически, социологически и экономически), не выступая, намеренно или по воле обстоятельств, действительными субъектами независимого устройства жизни. Следовательно, мелодия, включенная Мейерхольдом в музыкальное оформление спектакля, указывала на смысловой подтекст определенной сюжетной линии: маргинальные субъекты, для которых фактически нет места в прежней системе экономических и социальных отношений, обретают «трудовое счастье».
В этом плане художественное решение Мейерхольда представляется вполне логичным. Переосмыслив знаменитую пьесу Островского с позиции крушения предшествующего социально-экономического мироустройства, режиссер запечатлел процесс активного самоутверждения действующих лиц, отвергнутых прежней системой кредитования. Петр и Аксюша, пребывая вне соответствующего «жизненного порядка», способны достигнуть своей цели, в отличие от других персонажей, олицетворяющих банкротство неких амбициозных замыслов, выступающих заложниками тайных или явных страстей, и т. д. Не случайно сценическая платформа, использованная в спектакле, представляла собой вариант аттракциона, именуемого сейчас «гигантскими шагами», - своего рода карусели с «персональным разгоном» катающихся: герои как бы взлетали над привычным укладом жизни и социальными отношениями. «Я вспоминаю любовное объяснение Аксюши и Петра на "гигантских шагах", как это было ярко, убедительно и отвечало существу эпизода», - отмечал много лет спустя один из современников [10, с. 63].
Обратимся к фотоиллюстрации, запечатлевшей эпизод с игрой на гармошке (Рисунок 2) [8, с. 290]. Петр здесь представлен как «лесной житель» (Мейерхольд использовал специальные парики для предельно обобщенной характери-
стики героя), Аксюша - как сентиментальная слушательница, чьи настроения всегда чутко улавливаются и «предугадываются» Петром. В этом он уподобляется главному персонажу «Кирпичиков» и тогдашних агитационных плакатов с изображениями советских активистов. Так, Семен из песни - именно тот, кто может влюбить в себя избыточностью своих чувств и «рутинностью» эмоций, обнаруживающей подлинную конструктивность. Независимо от различных «амплуа» (преданного «воздыхателя» до момента увольнения или позднейшего организатора стройки), он воспринимается в качестве единого, целостного образа, тогда как остальные персонажи «Кирпичиков» неизбежно предстают «дискретными», даже фрагментарными в силу их приверженности к ушедшему в прошлое социально-экономическому укладу.
Нечто похожее наблюдается в фильме «Тот, кто с песней». Сочинив песни для леспромхозов и профильных организаций, связанных с лесопосадками и вырубками, Шикунов оказывается в затруднительном положении. Во-первых, неясны общие механизмы современной маркетизации леса; во-вторых, последний является объектом различных корпоративных притязаний, мотивирующих несовпадение внутриотраслевых планов развития и связанного с ними распределения планируемых доходов. Здесь Шикунова ожидает разоблачение: именно сотрудники учреждения, осуществляющего механизацию лесной промышленности, узнают о «девальвации» песни, обнаружив, что едва ли не идентичная мелодия принадлежит их «конкурентам». Это разочаровывает и воспринимается как серьезный удар, поскольку в условиях
Рисунок 2. А. Н. Островский. «Лес». Постановка В. Э. Мейерхольда. Эпизод 21. «Люди мешают...»
Лес в одноименной пьесе Островского - это некоторая переменная. Продажа леса может быть осуществлена лишь условно, потому что права собственности в данном случае не принадлежат одному человеку. В отличие от другого имущества, содержание которого обусловливается конкретным предназначением и использованием, содержание леса определяется исходным замыслом покупки и его осуществлением. Поэтому сложные внутрисемейные отношения вновь и вновь оборачиваются подрывом однозначной ценности леса, препятствуя однозначному же его использованию.
«тиражирования» песни любой из ее владельцев не может полностью реализовать себя в качестве хозяина леса: представители родственных сфер также заявляют символические притязания на соответствующие технологии и оборотные средства, к примеру, для финансирования рекультивации лесных угодий. Сюжет внутрисемейной драмы Островского, связанной с определением фактической стоимости родового наследия, в позднейшем «римейке» оборачивается драмой специфической промышленной отрасли.
Таким образом, основной смысл повествования о мелодии Шикунова заключается в
следующем: определенная сфера массовой музыкальной культуры может успешно функционировать, регулярно производя аналогичные мелодии. При этом «авангардный жест» 1920-х годов подменяется локальной поддержкой масс-медиа (в частности, регулярными трансляциями заводского радио) или выпуском грампластинок по заказу данного завода. Экономическая простота ранней советской модели промышленного развития, отраженная в «Кирпичиках», подразумевает наличие адекватного субъекта. В эпоху перестройки данный субъект уже не организует производство и не борется с
растратчиками, - он использует накопленные ресурсы производства, позволяющие финансировать сочинение корпоративных гимнов, и прибегает к ощутимым затратам на культурную поддержку этого производства. Именно реальной затратностью культурной поддержки преимущественно обусловливается комический эффект фильма: высмеивается не сама по себе музыкальная графомания, но отсутствие какой-либо системы, позволяющей идентифицировать эту графоманию, за исключением жанров парадоксального похвального слова, мелодрамы или авантюрного романа.
■■ " ЛИТЕРАТУРА «■ '»
1. Кириллова Н. Б. Экранная публицистика как метафора эпохи демократии // Известия Уральского федерального университета. Серия 1: Проблемы образования, науки и культуры. 2014. Т. 132. № 4. С. 5-12.
2. Липовецкий М. Н. Странный случай региональной культурной революции: Свердловск в годы перестройки // Филологический класс. 2019. № 2. С. 8-16.
3. Рубцова Н. А. Менандр Лаодикейский и его сочинение «О торжественном красноречии» // Античная поэтика: Риторическая теория и литературная практика / под ред. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1991. С. 158-180.
4. Лурье М. Л. Песни о растратчиках в уличной сатире эпохи нэпа // Антропологический форум. 2013. № 18 (online). С. 267-287.
5. Неклюдов С. Ю. Все кирпичики, да кирпичики... // Шиповник: Историко-филологический сборник. М.: Водолей, 2005. С. 271-303.
6. Сибиряков И. В. Советские массовые песни 20-х гг. как инструмент конструирования новой советской реальности // Советский проект: 1917-1930-е гг.: этапы и механизмы реализации. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2018. С. 104-112.
7. Титова Г. В. Режиссерская трилогия Мейерхольда по Островскому: «Гроза» - «Доходное место» - «Лес». I. Перед «Грозой» // Театрон: Научный альманах (Санкт-Петербург). 2015. № 2. С. 3-17.
8. Щербаков В. А. «Лес» В. Э. Мейерхольда: Театр олицетворения // Вопросы театра. 2013. № 3-4. С. 289-296.
9. Захава Б. Е. Современники. М.: Искусство, 1969. 391 с.
10. Лучишкин C. А. Я очень люблю жизнь: Страницы воспоминаний. М.: Советский художник, 1988. 284 с.
" » REFERENCES « ■■
1. Kirillova N. Ekrannaya publitsistika kak metafora epokhi demokratii [Screen journalism as a metaphor for the era of democracy]. In: Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Seriya 1: Problemy obrazovaniya, nauki i kul'tury [Bulletin of the Ural Federal University. Series 1: Problems of education, science and culture]. 2014. Vol. 132. No. 4. Pp. 5-12.
2. Lipovetskiy M. Strannyj sluchay regional'noy kul'turnoy revolyutsii: Sverdlovsk v gody perestroyki [A strange case of a regional cultural revolution: Sverdlovsk in the years of perestroika]. In: Filologicheskiy klass [Philological class]. 2019. No. 2. Pp. 8-16.
3. Rubtsova N. Menandr Laodikeyskiy i ego sochineniye "O torzhestvennom krasnorechii" [Menander of Laodicea and his work "On solemn eloquence"]. In: Antichnaya poetika: Ritoricheskaya teoriya i literaturnaya praktika [Antique poetics: Rhetorical theory and literary practice]. Ed. by M. Gasparov. Moscow: Nauka, 1991. Pp. 158-180.
4. Lur'e M. Pesni o rastratchikakh v ulichnoy satire epokhi nepa [Songs about embezzlers in the street satire of the New Economic Policy era]. In: Antropologicheskiy forum [Anthropological Forum]. 2013. No. 18 (online). Pp. 267-287.
5. Neklyudov S. Vse kirpichiki, da kirpichiki... [Bricks all the time]. In: Shipovnik: Istoriko-filologicheskiy sbornik [Rosehip: Historical and Philological Collection]. Moscow: Vodoley, 2005. Pp. 271-303.
6. Sibiryakov I. Sovetskiye massovye pesni 20-kh gg. kak instrument konstruirovaniya novoy sovetskoy real'nosti [Soviet mass songs of the 1920s as a tool for constructing a new Soviet reality]. In: Sovetskiy proekt: 1917-1930-e gg.: etapy i mekhanizmy realizatsii [Soviet project: 1917-1930s: stages and mechanisms of realization]. Yekaterinburg: Kabinetnyj uchenyj, 2018. Pp. 104-112.
7. Titova G. Rezhisserskaya trilogiya Meyerkhol'da po Ostrovskomu: "Groza" - "Dokhodnoe mesto" -"Les". I. Pered "Grozoy" [Meyerhold's director's trilogy after A. Ostrovsky: "Thunderstorm" -"Profitable Place" - "Forest". I. Before the "Thunderstorm"]. In: Teatron: Nauchnyj al'manakh (St. Petersburg) [Theatron: Research Anthology (St. Petersburg)]. 2015. No. 2. Pp. 3-17.
8. Shcherbakov V. "Les" V. E. Meyerkhol'da: Teatr olitsetvoreniya ["Forest" by V. Meyerhold: The Theatre of Personification]. In: Voprosy teatra [Theatre Issues]. 2013. No. 3-4. Pp. 289-296.
9. Zakhava B. Sovremenniki [Contemporaries]. Moscow: Iskusstvo, 1969. 391 p.
10. Luchishkin C. Ya ochen' lyublyu zhizn': Stranitsy vospominaniy [I love life very much: The pages of memories]. Moscow: Sovetskiy khudozhnik, 1988. 284 p.
Марков Александр Викторович
доктор филологических наук, кандидат философских наук,
профессор кафедры кино и современного искусства Российский государственный гуманитарный университет Россия, 125993, Москва
markovius@gmail.com ORCID: 0000-0001-6874-1073
Alexander V. Markov
Dr. Sci. (Philology), Ph. D. (Philosophy), Professor at the Department of Cinema and Contemporary Art Russian State University for the Humanities Russia, 125993, Moscow markovius@gmail.com ORCID: 0000-0001-6874-1073
