CC BY
36
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2017. № 4
Ю.С. Овчинникова
ОТРАЖЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ КАРТИНЫ МИРА
ШОТЛАНДСКИХ ГЭЛОВ В ЖЕНСКОМ ПЕСЕННОМ
КОМПЛЕКСЕ ДЛЯ ВАЛКИ ТВИДА
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
Статья посвящена исследованию гэльских народных песен, традиционно сопровождавших процесс валки твидовой ткани в Шотландии до середины ХХ в. Автор анализирует образы и мотивы песенного комплекса женских трудовых встреч, который составляли: любовная лирика; песни-плачи о погибших; песни, интерпретирующие различные аспекты этноистории; волшебные песни-бывальщины, раскрывающие своеобразие мифологического мировоззрения гэлов, песни-состязания и др. В процессе рассмотрения песенного комплекса предстает целостная картина гэльского мира, вбирающая прошлое (этнокультурную память, этноисторию, бывальщины, имена людей, историю кланов, традиции), настоящее (трудовой процесс, совместное исполнение песен, поэтические импровизации) и будущее (направленность трудового процесса — одежда для мужей, детей и родственников; оберегающее начало, заключенное в изготовленном твиде). В контексте мифологемы Мирового Древа — это соответственно Нижний, Средний и Верхний миры. Сегодня, когда традиция ручного изготовления ткани ушла в прошлое, песни для валяния, исполняемые музыкантами вне трудового контекста, синтезируют и воспроизводят в своем звучании различные грани мировосприятия, жизненного уклада и ценностных оснований культуры шотландских гэлов, помогая им внутренне переживать и ментально воспроизводить целостность, ценность и полноту собственного этнокультурного бытия.
Ключевые слова: трудовые песни; песни для валки твида; песни для отбивки твида; музыкальный фольклор шотландских гэлов; традиционная культура гэлов Шотландии; ручное изготовление шерстяной ткани.
В изучении музыкального фольклора гэльской Шотландии особый интерес представляет женский песенный обрядово-трудовой комплекс для валки твида. В старину по всей Горной Шотландии и прибрежным островам одежда для семьи производилась дома. Ручной способ изготовления твида занимал важное место в трудовой жизни горной
Овчинникова Юлия Сергеевна — кандидат культурологии, доцент кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: [email protected]).
общины и осуществлялся женщинами. Соткав на станке твидовую ткань, они собирались для завершения процесса валяния материи, который традиционно включал замачивание твида в бочке со специальным раствором для обезжиривания и очищения от загрязнений, его последующее высушивание (отбивку) и обрядовые действия по освящению нового полотна. Процесс его отбивки, в котором участвовало от 6 до 12 женщин, обычно сопровождался песнями, гэльское наименование которых — "orain-luadhaidh" ("luaidh" — «валка», "orain" — «песни», т.е. песни для валки; англ. — waulking songs).
Репертуар таких встреч был достаточно разнообразным: любовная лирика, песни, интерпретирующие различные аспекты этноистории, волшебные песни-бывальщины, раскрывающие своеобразие мифологического мировоззрения гэлов, песни-импровизации, песни-состязания и др. Тематическое многообразие рассматриваемого жанра говорит о сочетании в комплексе песенных текстов различных временных пластов гэльского фольклора. Большинство сохранившихся на сегодня песен для отбивки твида относится примерно к середине XVI — началу XVII в., при этом некоторые мелодии оказываются намного старше, чем слова. В сборниках, составленных на основе полевых записей валяльных встреч, есть тексты, заимствованные из других жанров гэльского фольклора более раннего периода и адаптированные к трудовому контексту. В процессе исполнения в данное время и в данном месте, с большей или меньшей долей импровизации, эти песни обретали актуальное звучание, значения и смыслы, которые понять полностью могли только жители общины. Как отмечают И. Браун и С. Иннес, «пока песня для валки твида создавала ничем не примечательную атмосферу.. гэльский диалог оставался в своей неприкосновенности, непереводимой для негэлоговорящей аудитории. Контекст и умения участников в то же время делали очевидным его смысл» [Brown, Innes, 2012: 37-38].
Главную тему валяльных встреч формируют любовные мотивы, выражающие различные оттенки переживаний, мыслей и чувств девушек по отношению к представителям противоположного пола. Каждая песня имела бесконечное количество вариантов, которые могли сильно отличаться друг от друга. На примере сопоставления двух вариантов песни «Я не пойду» ("Cha teid mise") можно проследить, как в тексте XIX в. [Co-Chruinneacha Dhan, Orain, 1821: 215-216] упоминается личное имя Махк Иань Воль (Mac Iain Mhaoil) с описанием личностных качеств молодого человека. В нижеприведенном тексте из репертуара Майри МакИннес вместо указания на имя собственное говорится о любовном чувстве к «парню с темными волосами», который противопоставляется «сыну плотника» и «старшему сыну»:
Cha teid mise, cha teid mi, O hi riri ri ri iü Cha teid mi le gin 's an tir, O hi ü a o hug o O hi ü a o hi ü Huraibhi ü a o hüg o Cha teid mi le gin's an tir, O hi riri ri ri iü
Cha teid mi le mac an t-saoir... No idir le mac a mhaoir... Cha b'ann air a bha mo ghaol...1
Я не пойду, я не пойду
О хи рири ри ри ю
Нет, я не пойду ни с кем другим,
О хи ук а о у о
О хи у а о хи ю
Урави у а о ук о
Нет, я не пойду ни с кем другим,
О хи рири ри ри ю
Я не пойду с сыном плотника...
И со старшим сыном тоже.
Моя любовь — парень с темными волосами.
Куплеты, как правило, содержали 1—2 строки, при этом последняя повторялась в начале следующего запева. Припевы достигали 12 тактов, где первую часть солист пел самостоятельно, вторая часть совместно с хором. Таким образом, мелодия превращалась в своеобразную циклическую композицию, идеальную для совместного воспроизведения и ритмической работы. Припевы основывались на звуко-ритмической канве «бессмысленных» слогов, которые могли выступать: рудиментами древних заклинаний-обращений к богам кельтского пантеона и к представителям волшебного народа, который гэлы называли «ши», а англичане — «фейри» [Ващенко, 2008: 109] (при замене древнего звукового языка вербальным языком часть ресурсов первого сакрали-зировалась и продолжала использоваться в обрядовом контексте для коммуникации с Иным миром [Алпатова, 2009: 124—126]); элементами формул-оберегов для успеха в работе (в колыбельных эти слоги использовались как защита ребенка от похищения существами из мира фейри [Purser, 1992: 30]); имитацией отсутствующего инструментального аккомпанемента; средством регулировки дыхания во время работы и частью инстинктивных выкриков, которые помогали женщинам совершать трудовые движения (по К. Бюхеру, источником происхождения музыки были ритмы трудовых процессов человека, отражающих ритмическую организацию жизни природы [Бюхер, 2011]).
Если любовные песни вызывали у каждой участницы личные ассоциации и чувства, то песни, выражающие общее восхищение ловкостью и достоинствами гэльских мужей, создавали у женщин коллективное чувство опоры, защиты и фундамента традиционного мироустроения. В поэтических текстах, как, например, в песне, записанной от Мари Росс из поселка Килмалуак (о. Скай) в 1907 г., имена представителей конкретных кланов переплетаются с географическими наименованиями, типичными образами и историческими реалиями жизни гэльских общин:
1 Mile Marphaisg Air A Ghaol. URL: http://www.celticlyricscorner.net/macinnes/mile.htm (accessed: 28.02.2017).
Ho! Gur hiad mo ruin na gillean! 'Illean o, ro mhaith ho! Dh 'iomradh 'sa dh 'eidheadh iorram.
Eho i, hi ri ri o! Hog u o!
'Illean o, ro mhaith ho!
.Reodheadh null's a nall throimh 'n Linne;
.Reidheadh a dh 'Eirinn ris a ghealaich,
...Is thigeadh as ria on seol-mara
.Ho! Gur h-iad mo rUin na seoid, .Bha againn an raoir mu 'n bhord.; .Bha Mac-Coinnich ann 's Mac-Leoid., .Mac ic-Alasdair bho 'n t-Srom, .'S Mac-Fhionghain o Shrath-nam-bo
О, как парни меня восхищают, О, самые прекрасные юноши! Которые во время гребли могут петь иэрам2 во весь голос. Эо и, хи ри ир о! Хок у о!
О, самые прекрасные юноши! .Которые пересекают воды фьорда Лох-Линне вверх и вниз. .Которые поплывут до Ирландии под лунным светом, .И вернутся домой во время одного из морских приливов! .О, моя гордость — воины, которые вчера вечером были на борту; .Маккензи был там, и Маклауд, .Гленгарри из Строма, .и Макиннон из Страта!
[Tolmie, Gilchrist, Broadwood, Lucy, Henderson, 1911: 218]
Мотив интерпретации этноистории отражается в образе Принца Чарльза (1720—1788), якобитского претендента на английский и шотландский престолы. Как отмечает А. Кармайкл, в поэтических текстах Карл Эдвард Стюарт, известный как Красавчик Принц Чарли, обозначается ласковым женским именем Мораг: «Слова песни сильные и страстные, а герой разжигает сердца и воображение людей даже спустя время, несмотря на ограбления, притеснения и массовые убийства, причиненные предкам за их верность "Мораг"» [Carmichael, 1911: 310]. Мотив наречения мужчины женским именем является отголоском традиционных сакральных действ (обрядов перехода и карнавалов), для которых характерно переодевание, прятание человека для его защиты-оберега:
Agus ho Mhorag, Ho ro na ho ro gheallaidh, Agus ho Mhorag. Mhorag chiatach a chul dualaich, 'S e do luaidh tha tighinn air m' aire. Ma dh' imich thu null thar chuan Gu mu luadh thig thu dachaidh. Cuimhnich thoir leat bannal ghruagach, A luaidheas an clo-ruadh gu daingean
[Carmichael, 1911: 310-311].
И хо Мораг,
Хо ро на хо ро, дорогая, И хо Мораг,
Прекрасная Мораг с кудрявыми волосами, Петь тебе — это мое желание. Если ты уехала,
Прошу, поспеши вернуться домой ко мне. Помни, привези девушек, Которые будут валять прочную красную одежду.
2 Иэрам (iorram) — песня для гребли.
На встречах в песнях для валки твида было место и для поминания близких, ушедших в Мир Иной. Этот мотив выражался в форме плача о погибших. Некоторые плачи сохранили свою предысторию. Так, в песне «Любимый Грегор» (Griogal Cridhe) [Tolmie, Gilchrist, Broadwood, Lucy, Henderson, 1911: 196], записанной на полуостровах Дуирниш и Мин-гиниш о. Скай в 1908 г., выражается скорбь девушки из клана Кэмп-белл о смерти ее мужа, Грегора Роя, казненного в местечке Кенмор по приказу Сэра Колина Кэмпбелла оф Гленархи в 1570 г.
Плачи представляют собой поток переживаний, отзывающийся у участниц работы собственными ассоциациями. В «Плаче о Шехане» (Cumha Sheathain), записанном от Мари Росс в 1899 г., лирическая героиня восклицает: «Глупцы, кто говорил мне, что я веселая женщина! Я женщина, страдающая, плачущая, причитающая... Шехан, моя гордость, моя слава, мой самый дорогой! Сейчас ты в холодном доме, без музыки, танцев и песен. Сегодня ночью Шехан мертв» [Tolmie, Fil-christ, Broadwood, Lucy, Henderson, 1911: 207—208]. В описании «холодного дома» прочитывается образ могилы, символизирующий страну мертвых, Нижний мир. Совместная работа и пение создавали общее эмоциональное поле, которое помогало женщинам излить и пережить то, что хранилось глубоко в душе.
Часто среди песен для отбивки твида встречаются сюжеты с мифологическими мотивами. В песне «Хо лейва шаул о» («Ho leib-a chall о»), записанной от Мари Росс в 1899 г., рассказывается о встрече с фейри. «Бессмысленные» слоги в тексте могут трактоваться как звукоподражание дрожи, которая охватывает девушку от страха встречи с волшебным существом, а также как формулы своеобразной коммуникации между ними:
1. Oidhche bha mi'g fhaire buaile, 1. Вечером, когда я присматривала
за скотом,
Ho leib-a chall о, Хо лива хаул о,
Dh'fhairich mi crith nach bu chrith Я почувствовала дрожь, эта дрожь была fuachd i. не от холода.
Ho leib ho ri ho ro ho. Хо лива хо ри хо ро хо,
Ho leiba chall o. Хо лива хаул о.
2. Dh'fhairich mi gris nach bu ghris 2. Дрожь, что я чувствовала, была ruadh i. не от красноты
Suil dha'n tug mi thar mo ghualainn, рожистого воспаления.
Оглянувшись через плечо,
3. Fear beag na feusaige ruaidhe, 3. Я увидела маленького человечка
с красной
'Clreadh 's a crathadha ghruaige бородой, который расчесывал свои волосы
и тряс ими.
[Tolmie, Gilchrist, Broadwood, Lucy, Henderson, 1911: 217].
Сюжет песен для валки твида, разворачивающийся вокруг впечатлений от встречи людей с разными персонажами кельтской мифологии может рассматриваться как своеобразная музыкальная форма бывальщины. В таких описаниях, как правило, отсутствует указание на точное время и место происходивших событий. В «Песне о русалке» ("Oran mu'n ghruagaich-mhara"), записанной от Мисис Гектор Мак-Кензи в Данвегане (о. Скай) в 1862 г., исполнительница поет о прекрасном видении, которое лирическая героиня созерцала ранним утром, пока пасла овец. Она увидела девушку, покрытую серым пледом вместо одежды и сидящую на камне у воды. Вдруг, подняв голову, она вытянулась, увидев в море животное без рогов, и поплыла «через Звук острова Малл, через Звук острова Айлей, через Звук острова Оронсей клана Макфи в направлении обширного края изобилия» [Tolmie, Gilchrist, Broadwood, Lucy, Henderson, 1911: 219].
Иногда в песнях для отбивки твида переплетается сразу несколько мотивов. Так, в песне о груагах ("Ora mu 'n Gruagaich"), записанной от Ойриг Росс (Коттар) в поселении Бракардэйл (о. Скай) в 1861 г., плач о погибшем родственнике соединяется с сюжетом бывальщины. Песня представляет собой плач матери о дочери, погибшей при странных обстоятельствах. Когда однажды вечером они вместе собирали коров на пастбище в долине Макаскилл, одна корова стала сопротивляться, и молодая женщина погнала ее с грубыми словами и ударами кнутом. Неожиданно рядом появился «друг рогатого скота», известный в гэльской традиции как груагах (который порой принимает вид прекрасного юноши с длинными золотыми волосами), и побил девушку прутом, после чего она упала замертво. Ее мать плакала о ней всю ночь, и груагах, сидя на верхней перекладине жилища, наблюдал за нею до конца дня, пока не скрылся из виду. Мелодия песни имеет пентатоническую основу, что говорит о ее древности [Tolmie, Gilchrist, Broadwood, Lucy, Henderson, 1911: 197—198].
В песне «День битвы при Миллегарай» ("La Millegaraidh"), записанной от Ойриг Росс (Коттар) в 1861 г., переплетается сразу три мотива — мотив этноистории, плач о погибших и мифология шотландских гэлов. Здесь повествуется о сильной вражде между кланами Маклаудов и Макдональдов. Битва при Миллегарай на острове Скай в 1570 г. сохранилась в памяти народа как последнее упоминание о поднятии волшебного флага замка Данвеган, фамильной ценности клана Мак-дональдов. С этой реликвией связано множество историй, раскрывающих его магические свойства: по одной версии, флаг был подарен фэйри одному из представителей клана; по другой — флаг был вручен чифтейну как памятный знак от возлюбленной фэйри и др. Волшебному флагу традиционно приписывались свойства умножать военные силы клана, сохранять жизни его представителей, исцелять от чумы
скот, увеличивать плодородие и богатство и др. По поверью, флаг, будучи раскрытым более трех раз, исчезает или теряет свои силы навсегда. Завоевателям с помощью магической силы флага была показана толпа вооруженных людей, в то время как на самом деле со стороны Маклаудов было гораздо меньше воинов. Макдональды в панике бежали к своим лодкам и сильно пострадали. Между тем Маклауды все же проиграли эту битву.
Eho, roho roho!
N'an cuimhne leibh?
Ohi riri, hiri horoho.
La na hAirde.
Na 'n la eile,
Millegaraidh?..
...'S ioma bean bhochd
Bha gu craidhteach,
...'S I gun mhac ann,
'S I gun bhráthair,
...'S mo mhollachd sin
Aig Clann-Raanuill!
[Tolmie, Gilchrist, Broadwood,
Эхо, рохо рохо! Вспомните ли Охи рири, хири хорохо. День битвы при Эйрд, Или еще
День битвы при Маллегара?.. .Много женщин тяжко горевали, .Скучая по своему сыну, оставшись без брата, .Да будет мое проклятие над кланом Ранальд! Lucy, Henderson, 1911: 200-201]
Важной чертой данных песен было импровизационное начало, о котором А. Кармайкл упоминает особо: «Большую часть репертуара составляют любовные песни с возникающей время от времени импровизацией. Это может быть реплика в сторону случайно заглянувшего гостя или соревнование в острословии между девушками о реальных или предполагаемых достоинствах и недостатках их поклонников. Участники очень любят эти словесные состязания, отличающиеся умными, едкими и меткими комментариями» [Carmichael, 1911: 310]. Э. Фратер и М. Бёрн приводят показательный случай словесного поединка между певицами враждующих кланов: «Состязание между Нихк Иан Инэм (Nic Ian Fhinnm), представляющей МакНилов о. Барра, и Нихк a'Ванахь (Nic a'Mhanaich), представляющей Макдональдов из Клан-раналда, которые исполняли песню «Мор не пойдет в убогую Барру» ("Cha teid Mor a Bharraigh Bhronaich")... закончилось тем, что женщина-бард из Уиста была настолько глубоко оскорблена своей соперницей с о. Барра, что упала замертво на валяльный стол» [Frater, Byrne, 2012: 25—26]. Осмеяние представляет древнюю форму обряда, о которой М.М. Бахтин писал, что «на ранних этапах. догосударственного общественного строя, серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были. одинаково священными. Это сохраняется иногда в отношении. обрядов и в более поздние периоды» [Бахтин, 1990: 11]. В гэльском обществе еще с друидических времен сатира считалась
опасным оружием, обладающим сверхъестественными силами, а женщина, владеющая им, нередко воспринималась как колдунья. Поэтессы Майри дочь Аластара Рыжего (Main nighean Alasdair Ruadh) и Маргрет дочь Лахлана (Mairghread nighean Lachlainn) были похоронены лицом вниз древненорвежским методом погребения колдуньи. Э. Фратер и М. Бёрн отмечают: «Мы не располагаем... сатирой... каждой женщины-барда, однако... они были так похоронены, чтобы обуздать их сверхъестественные силы» [Frater, Byrne, 2012: 25—26].
Обобщая анализ образов и мотивов данного песенного комплекса, можно заключить, что музыкальный фольклор для валки шерстяной ткани представлял собой живые, эмоциональные, глубоко лиричные композиции, раскрывающие все устройство гэльского общества «глазами женщин» [Reynilds, 2006: 175]. В процессе изучения песенного комплекса для отбивки твида перед исследователем предстает целостная картина гэльского мира, вбирающая прошлое (этнокультурную память, этноисторию, бывальщины, имена людей, историю кланов, традиции), настоящее (трудовой процесс, совместное исполнение, состязания в острословии, импровизации) и будущее (направленность трудового процесса — одежда для мужей, детей, родственников; оберегающее начало, заключенное в изготовленном пледе). Если рассматривать эти составляющие в контексте мифологемы Мирового Древа, выступающей в данном контексте символом гэльского мира, то это соответственно Нижний, Средний и Верхний миры [Ващенко, 2000]. Сегодня, когда традиция ручного изготовления ткани ушла в прошлое, песни для валки твида, исполняемые вне трудового контекста, синтезируют и воспроизводят в своем звучании различные грани мировосприятия, жизненного уклада и ценностных оснований культуры шотландских гэлов, помогая им внутренне переживать и ментально воспроизводить целостность, ценность и полноту собственного этнокультурного бытия.
Список литературы
1. Алпатова А.С. Архаика в мировой музыкальной культуре. М., 2009.
2. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.
3. Бюхер К. Работа и ритм: Роль музыки в синхронизации усилий участников трудового процесса / Пер. с нем. 2-е изд., испр. М., 2011.
4. Ващенко А.В. Программа спецкурса/спецсеминара «Сравнительная мифология: культурологические аспекты» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2000. № 4. С. 147—162.
5. Ващенко А.В. Священное действо в культуре и игра в цивилизации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 3. С. 109-115.
6. Brown I., Innes S. The use of some Gaelic songs and poetry in The Cheviot, the Stag and the Black Oil // International Journal of Scottish Theatre and Screen. Glasgow, 2012. № 5 (2). P. 27-55.
7. Co-Chruinneacha Dhan, Orain. A Collection of Original Poems, Songs and c. Taken from Oral Recitation in various parts of the Highlands and Islands of Scotland, during the last twenty years. To which are added notes, biographical, critical and explanatory. Inbhirnis, 1821.
8. Carmichael A. Carmina Gadelica. Hymns and incantations with illustrative notes on words, rites, and customs, dying and obsolete: orally collected in the Highlands and islands of Scotland and translated into English. In 2 volumes. Vol. I. Edinburgh, 1900.
9. Frater A., Byrne M. Gaelic Poetry and Song // The Edinburgh companion to Scottish women's writing. Ed. By Glenda Norquay. Edinburgh, 2012. P. 22-34.
10. Purser J. Scotland's Music. A History of the Traditional and Classical Music of Scotland from Early Times to the Present Day. Edinburgh, 1992.
11. Reynolds S. Gender, the Arts and Culture // Gender in Scottish History since 1700. Ed. By Lynn Amrams, Eleanor Gordon, Deborah Simonton and Eileen Janes Yeo. Edinburgh, 2006. P. 170-198.
12. Tolmie F., Gilchrist A.G., Broadwood L.E., Henderson G. Songs of Labour // Journal of the Folk-Song Society. 1911. Vol. 4. № 16 (Dec.). P. 196-244.
Yuliya S. Ovchinnikova
THE REFLECTION OF THE TRADITIONAL GAELIC WORLDVIEW IN WAULKING SONGS OF SCOTTISH WOMEN
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The article focuses on research of Gaelic folk songs for waulking the tweed in traditional culture of Scotland before the middle of XX century. The author analyses the main images and motives of waulking song that traditionally consisted of love lyrics, laments for dead, songs interpreting different aspects of ethnic history, fairy songs developing special aspects of mythological worldview, wit combats and etc. During analysis of these song-texts the researcher faces a holistic view of Gaelic world that includes the Past (ethnocultural memory, ethnic history, mythological experience, names of people, history of clans, traditions), the Present (labor process, joint singing, poetic improvisations) and the Future (cloth for husbands, children and relatives as intention of working process; guarding function of hand-made tweed). Examining these blocks in the context of mythologeme of World Tree, symbol of Gaelic world in regarded context, it is correspondingly Lower, Middle and Higher Worlds. Nowadays, when tradition of hand making of the cloth became a thing of the past, waulking songs, sung out of labor context, synthesize and reproduce different facets of world perception, way of life and axiological foundations of culture of Scottish Gaels, helping them to co-experience continuity, value and completeness of their own ethnocultural being.
Key words: labour songs; waulking songs; Scottish Gaelic musical folklore; traditional culture of Scottish Gaels; home-made tweed.
About the author: Yuliya S. Ovchinnikova - PhD, Associate Professor of Department of Comparative Literature and Culture of Faculty of Foreign Languages and
Area Studies of Moscow State University (e-mail: [email protected]).
References
1. Alpatova A.S. 2009. Arkhaika v mirovoi muzykal'noi kul'ture [Antiquity in world musical culture]. Moscow. (In Russ.)
2. Bakhtin M.M. 1990. Fransua Rable i narodnaya kul'tura Srednevekov'ya i Renessansa [Rabelais and Folk Culture of the Middle Ages and Renaissance]. Moscow. (In Russ.)
3. Byukher K. 2011. Rabota i ritm: Rol' muzyki v sinkhronizatsii usilii uchastnikov trudovogo protsessa [Labour and Rhythm: Role of music in synchronization of efforts of working process participants]. Transl. from German. 2nd edition. Moscow. (In Russ.)
4. Vashchenko A.V. 2000. Programma spetskursa/spetsseminara "Sravni-tel'naya mifologiya: kul'turologicheskie aspekty" [Program of special course and seminar "Comparative mythology: culturological aspects"]. Moscow State University Bulletin. Series 19. Linguistics and Intercultural Communication, no. 4, pp. 147—162. (In Russ.)
5. Vashchenko A.V 2008. Svyashchennoe deistvo v kul'ture i igra v tsivilizatsii [Sacred action in culture and game in civilization]. Moscow State University Bulletin. Series 19. Linguistics and Intercultural Communication, no. 3, pp. 109-115. (In Russ.)
6. Brown I., Innes S. 2012. The use of some Gaelic songs and poetry in The Cheviot, the Stag and the Black Oil // International Journal of Scottish Theatre and Screen, no. 5 (2). Glasgow, pp. 27-55.
7. Co-Chruinneacha Dhan, Orain. A Collection of Original Poems, Songs and c. Taken from Oral Recitation in various parts of the Highlands and Islands of Scotland, during the last twenty years. To which are added notes, biographical, critical and explanatory. 1821. Inbhirnis.
8. Carmichael A. 1900. Carmina Gadelica. Hymns and incantations with illustrative notes on words, rites, and customs, dying and obsolete: orally collected in the Highlands and islands of Scotland and translated into English. In 2 volumes. Vol. I. Edinburgh.
9. Frater A., Byrne M. 2012. Gaelic Poetry and Song // The Edinburgh companion to Scottish women's writing. Ed. by Glenda Norquay. Edinburgh, pp. 22-34.
10. Purser J. 1992. Scotland's Music. A History of the Traditional and Classical Music of Scotland from Early Times to the Present Day. Edinburgh.
11. Reynolds S. 2006. Gender, the Arts and Culture // Gender in Scottish History since 1700. Ed. By Lynn Amrams, Eleanor Gordon, Deborah Simonton and Eileen Janes Yeo. Edinburgh, pp. 170-198.
12. Tolmie F, Gilchrist A.G., Broadwood L.E., Henderson G. 1911. Songs of Labour // Journal of the Folk-Song Society. Vol. 4, no. 16 (Dec.), pp. 196-244.
