CC BY
55
УДК 398.8
Ovanesyan L.G., Cand. of Science (Philology), senior lecturer, South Ural State Humanitarian-Pedagogical University (Chelyabinsk, Russia),
E-mail: [email protected]
Klykova L.A., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, South Ural State Humanitarian-Pedagogical University (Chelyabinsk, Russia),
E-mail: [email protected]
RUSSIAN FOLKLORE REFLECTIONS IN WALK-AROUND DANCES OF NAGAIBAKS OF THE UPPER URALS. The article reveals some features of folklore relations and interactions of baptized Cossacks-Nagaibaks with Russian Cossacks, who served in the military and lived together since the middle of the XIX century on the territory of the Upper Urals in military department of the Orenburg Cossack army. The influence of the Russian culture, the Orthodox faith, calendar-holiday and creative traditions affected both the Nagaibak culture in general. These include dances, synthesizing folk vocal, poetic, choreographic creativity and elements of theatricalization, as well as street processions, representing round dances with singing and instrumental accompaniment. Due to direct communication with the carriers of ethnic culture in the field research, the author manages to fix and analyze the folklore works that have passed from the living existence in the late 60s-early 70s of the XX century. The paper considers shape, structural elements, style, texture polyphonic choral songs and lead chants. The research reveals the identity of dances meaningful for rituals and practices, and trends in manner and creating their own Malopolska and dance variants.
Key words: Nagaibaks, Russian traditions, dance, song, form, style, choreography, street processions.
Л.Г. Ованесян, канд. филол. наук, доц., Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет, г. Челябинск,
Е mail: [email protected]
Л.А. Клыкова, канд. пед. наук, доц., Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет, г. Челябинск,
Е mail: [email protected]
ОТРАЖЕНИЕ РУССКИХ ФОЛЬКЛОРНЫХ ТРАДИЦИЙ В ХОРОВОДАХ ВЕРХНЕУРАЛЬСКИХ НАГАЙБАКОВ
В статье раскрываются некоторые особенности фольклорных связей и взаимодействий крещеных казаков-нагайбаков с русскими казаками, которые несли военную службу и совместно проживали с середины XIX века на территории Верхнеуральского военного отдела Оренбургского казачьего войска. Влияние русского языка, православной веры, календарно-праздничных и творческих традиций отразилось, как в общем на культуре нагайбаков, так и конкретно на определённых жанрах фольклора. К ним относятся непосредственно хороводы, синтезирующие народное вокальное, поэтическое, хореографическое творчество и элементы театрализации, а также уличные шествия, представляющие хороводные действа с пением и инструментальным сопровождением. Благодаря непосредственному общению с носителями этнической культуры в полевых исследованиях автору статьи удалось зафиксировать и провести анализ фольклорных произведений, ушедших из живого бытования в конце 60-х - начале 70-х годов XX столетия. Рассматривается форма, структурные элементы, стилистика, многоголосная фактура хороводных песен и ходовых припевок; выявляется принадлежность хороводов к значимым в этносообществе событиям и обрядам, тенденции в манере исполнения и создании собственных мелопоэтических и танцевальных вариантов, общее и особенное относительно интерпретации русских традиций в нагайбакском фольклорном творчестве.
Ключевые слова: нагайбаки, русские традиции, хоровод, песня, форма, стилистика, хореография, уличные шествия.
Идентичность нагайбаков как особой этнонациональной группы начала формироваться во второй половине XIX века под влиянием христианской православной религии, совместного проживания и несения военной службы с русскими казаками Оренбургского казачьего войска (ОКВ) [1, с. 43 - 50]. Согласно делению ОКВ с 1842 года исследуемые населенные пункты - пос. Остроленский, с. Париж, относились к Верхнеуральскому военному отделу [2], расположенному на юге современной Челябинской области, по административному делению входящие в Нагайбакский муниципальным район. Здесь процессы интеграции культур имели свою специфику, связанную с тем, что этноконфессиональное большинство составляли нагайбаки, за счет чего они сохранили свою самобытность и не ассимилировались с русскими [3]. В качестве сравнения можно привести, например, Троицкий военный отдел, занимавший центральную часть области, куда нагай-баков подселили к русским казакам [4, с. 45, 48] и процессы аккультурации шли более активно.
Каждый, на первый взгляд, малозначимый факт истории, традиционной культуры открывает важные механизмы взаимодействия различных этнических групп, помогает изучению и пониманию процессов, происходящих в многонациональном сообществе [3]. Немаловажное значение имеет постижение народной культуры для детской и молодёжной аудитории. Проживая в полиэтническом пространстве, которым является Южный Урал, они учатся уважать традиции соседствующих народов, толерантно относится к любым явлениям, связанным с межнациональным общением.
Иноэтническое влияние на культуру казаков-нагайбаков отразилось во многих сферах жизни, к числу которых относится и фольклорное творчество.
Наличие в репертуаре нагайбаков русскоязычных хороводов, учитывая, что родным языком является татарский, определило цель написания данной статьи - на основе анализа музыкально-хореографического и поэтического текстов хороводного репертуара выявить значимость, роль и место русских традиций в фольклоре нагайбаков.
Затронутые проблемы относятся к ряду малоизученных, когда как этнография, хозяйство, песенная и инструментальная культура, литературный фольклор, праздничные традиции татар-кряшен достаточно широко отражены в работах русских, татарских и непосредственно нагайбакских историков, ученых, краеведов: П.И. Рычкова, П.И. Небольсина, В.Н. Витевского, М.А. Круковского, Ф.М. Старикова, С.Г. Рыбакова (XVIII - начало XX вв.), В.А. Кошелева, Д.М. Исха-кова, Р.К. Уразмановой, РА. Имамеевой,_ГМ. Макарова, И.Р. Атнагулова, А.М. Ма-метьева, С.И. Вдовиной (середина XX - XXI вв.) и других.
Поскольку хоровод - жанр синтетический, включающий музыку, поэзию и хореографию, он требует соответствующего подхода - комплексного изучения во всех его аспектах. Способность к русскому языку его преломление в татарском диалекте обуславливает применение этнолингвистического метода. Сравнительный и этнологический подходы в исследовании музыкально-поэтического и хореографического аспектов помогают установить общее и особенное русской и нагайбакской фольклорных традиций и определить условия бытования и функции приведенных произведений.
Использованные материалы почерпнуты в фольклорных экспедициях и творческих встречах с коллективами «Сарашлы» (пос. Остроленский), «Чишмэ-лек» (с. Париж) в 1990-х годах и с 2004 по 2018 годы.
По жанровому составу танцы нагайбаков, можно разделить на хороводы, пляски и кадрили. Записанные в полевых исследованиях хороводы, в быту нагайбаков занимали чётко определённое место: их водили как в избах и на уличных гуляниях, исполняя под пение a cappella, либо под наигрыши гармони. Включались они как в календарные, так и семейные обряды и были направлены на формирование будущих брачных пар из незамужней молодежи, сопровождали проводы молодых людей на военную службу, предсвадебные и свадебные ритуалы, праздничные и досуговые мероприятия. В осенне-зимнее время хороводы водили на вечерках, посиделках, а летом игрища устраивались на улице.
С помощью информантов из пос. Остроленский - Любови Андреевны Юскиной (1928 гр.), Евдокии Ильиничны Байкиной (1941 гр.), Нины Петровны Кузьминой (1932 г.р.) Вассы Алексеевны Николаевой (1932 гр.) - были восстановлены песни «Листощки-платощки», «У варобушка галовушка балит», «Са вьюнком я хажу», которые в юные годы этих женщин (1945 - 1955 гг) водили по всему посёлку. Все они представляли хороводные игры на сюжетной основе, заканчивающие целованием парней с девушками [5, с. 430 - 435].
Форма, стилистика и многоголосная фактура песен полностью отражает русские традиции и представляет законченную композицию, состоящую из 4-5 мелостроф. В песне Са вьюном я хажу структура стихов и напева идентична и в буквенном обозначении выглядит как ААВВ/ААВВ (приводится с элементами диалекта):
Са вьюнком (вариант: вьюнам) я хажу, Са вьюнком я хажу.
Я не знаю где вьюнощку палажить, (вариант: Я не знаю куда вьюну палажу) Я не знаю где вьюнощку да палажить (вариант: Я не знаю куда вьюну па-лажу).
Палажу я вьюну, Палажу зиленый.
Палажу я ьюна права на плищо (вариант: правая плищо), Палажу я вьюн на права на плищо (вариант: правая плищо).
А са правава, А са правава да, А са праваю на леву палажу, А са праваю я лева палажу
Палажу я вьюну, Палажу я вьюну, Са галовушки на правая плищо, Са галовушки на правая плищо.
Уш я к девице иду, Я к красавице иду, Я иду, иду, иду, иду, иду, Пацалую да винощкам падарю.
В песне У варобушки галовушка балит создается иное соотношение стихов и напева - АВСD/ААВВ:
У варобушки галовушка
Балит(ы), балит, балит,
У малоденькай девщонащке
Сердещушка балит (вариант: сердещка гаварит).
Варобушка-галубашка, Он садитца на лужок, На лужощек, на кружощек, На жёлтенький на песок.
Варобушка-галубашка, Как бы мне с табой взлитать, Пасвистать, палитать, Как милого увидать.
Пасвистать, палитать,
Как милова увидать,
Как милого увидать,
Па три раза сэлавать (целовать).
Хоровод Листощки, платощки представляет такую же конструкцию АВСD/ ААВВ:
Листощки, платощки Лавровые шумят, Лавровы шумят, Пра Ванюшу гаварят.
Лавровы шумят, Пра Ванюшу гаварят. Рассуж(ы)дали Саша с Машей И пашли па старанам.
Рассужыдали Саши с Машей Пашли па старанам. Сиводнешний день Развеселай ощень был.
Сиводнешний день Развеселай ощень был. Па утру сильный дощь, Па калинку в лес пайдем.
Па утру сил(и)ный дощь, Па калинку в лес пайдем. Па калинку, па малинку, Малинушку набирем.
Каждая мелострофа отчётливо делится на периоды из двух предложений и четырех фраз. Важным фактором в хороводах является ритмическая слаженность всех компонентов - музыки, поэзии и движений. Определённность формы поддерживает тактовый размер 2/4 с главенствующей ролью метра и мужская рифма с ударением на последний слог. Напев также вносит свои коррективы в
построение, представляя четыре мелодических фразы (попевки), как правило, две первых и две последних из них повторяются с некоторыми вариативными изменениями. Все эти элементы и неторопливый, вальяжный темп органично вписываются в хороводный жанр и становятся его определяющей стороной. Повторы слов и фраз как художественный элемент направлены на стабилизацию метроритического рисунка и вместе с тем подчеркивают содержание литературного текста. Такие композиционные элементы как слоговые распевы на 2-3 звука, совпадение словесных ударений с сильными долями такта уравновешивают и сохраняют музыкальный и стиховой ритм, что важно для построения хореографии в хороводном жанре.
В качестве стилистических выразительных средств в стихах используются эпитеты (девица-красавица), психололгический параллелизм, уменьшительно-ласкательные суффиксы (у варобушки галовушка балит - у девщонащке сердещушка балит,), олицетворение (листочки ... про Ванюшу говорят), символические предметы (девичий платок, вьюнок).
Тип многоголосной фактуры хороводных песен гомофонно-гармонический. К основному напеву певицы подстраивают подголосок («втору»), движущийся главным образом параллельным консонирующим интервалом - терцией (У ва-робушки галовушка балит), эпизодически расширяясь до квинты и октавы (Са вьюном я хажу, Листощки, платощки) и возвращаясь в заключительной каденции к терции на тонической основе. Амбитус опорного (основного) напева в двух песнях не превышает квинты, в хороводе Со вьюном я хожу объем расширяется до сексты. Опевающее и нисходящее движение звуков в натуральном мажорном и гармоническом минорном ладу (Са вьюном я хажу) является основополагающим в образовании напевов.
В вокально-исполнительской характеристике следует остановиться на фонетических особенностях в произношении слов, испытавших влияние татарского языка. Твердое «ч» певицы заменяли на мягкое «щ» (где вьюнощкупалажу, девщонащке, сердещущка, листощки, платощки, лужощек, кружощек);согласная «ц» сближалась с «с» (пасалую), буквы «н» в окончании и начале слов сливали в один звук, опускали и согласную «в» (ср.: русский вариант - положу я вьюн на правое плечо, нагайбакский - палажу я юна права на плищо). Вместе с тем преобладал акающий говор, свойственный южнорусским регионам; использовались огласовки согласных, замена звонких на глухие (сил(и)ный дощь, вьюн(у) палажу, рассуж(ы)дали), а также восполнялись недостающие в ритмическом построении слоги и добавлялась частица «да». (а са права да на лева). Было выявлено, что у старших певиц дикция более приближена к татарской фонетике. Участниц хоровода в большей степени заботило не четкое и правильное произношение слов с соблюдением русской грамматики, а их смысловая нагрузка, которая через призму нагайбакского языка становилась понятней и ближе. В манере пения отмечаются открытое звукообразование, разговорная подача звука и артикуляция.
Как хореографическое действо хоровод у нагайбаков представляет хождение девиц вокруг (по солнцу) или линейно возле сидящих на стульях и лавках парней. В песне Са вьюном я хажу он разворачивается и следует содержанию литературного текста. В двух других хороводных песнях не улавливается ритуальности, обосновывающей и направляющей на определенные действия, так как их стилистика строится на иных выразительных средствах, описанных выше. Кульминационное событие свершается по окончанию, когда кто-то из участников выкрикивает слова «Как милого увидать да три раза целовать», после чего парень, как правило, брал платок или венок и целовал его обладательницу.
Что касается синхронности ритма стиха и музыки с хореографией, то они не всегда являются таковыми. Шаги могут не совпадать с музыкальным метро-ритмом и чаще всего это бывает обычная ходьба в свободном и удобном ритмо-рисунке в сопровождаемым пением. Стоит отметить роль девичьего платочка и иных предметов в танце, которые стали своеобразным посредником в общении с публикой. Платочек в танце является продолжением руки, превращая движения в более грациозные. Он активно участвовал в своеобразной игре по выбору партнера, представлял мастерство его владелиц, так как каждая из них, как правило, сама шила, вышивала и обвязывала кружевом этот традиционный аксессуар. Девушки зажимали его между средними пальцами в сложенном состоянии, выполняли взмахи вверх, плавные волнообразные движения, как бы дирижируя хореографическим и игровым процессом. В конце песни клали платочек тому парню, от которого ждут поцелуя. Также в летних хороводах использовался венок, сплетенный из трав или берёзовых веток. Зимой его заменяли заготовленные ветки березы, с которыми проделывали все, о чём повествуется в песне. Л.А. Юскина рассказывала, что «целовали силом, девушки прятались, а парни догоняли и целовали. В старые времена неудобно было» [6].
Таким образом, все три произведения максимально воссоздают заимствованные у русского казачества хороводный репертуар.
К хороводным действам относятся и уличные шествия, которые широко были распространены среди русских в казачьих станицах. В зависимости от локальной зоны и традиции складывалась форма, мелодический рисунок, словесное содержание и стилистика, характер и манера исполнения. Они представляли «соборные» проходки молодежи по селу в несколько рядов или гурьбой во главе с гармонистом, к которым могли постепенно присоединяться парни и девушки из
соседних домов с целью совместного времяпровождения и общения. Их родство с хороводами определяется по способу передвижения неторопливой поступью, типом шага, довольно медленным, протяжно-распевным мелодиям, наличию минимума орнаментальных фигур. Тематика припевок, в основном носила любовно-лирический характер, отражала весь спектр взаимоотношений парней и девушек. Проводились шествия преимущественно в теплое время года, начиная с Пасхи и заканчивая осенними холодами [7].
В русской традиции существовала определенная конструкция и темповые характеристики этого комплексного действа, обеспечивающая ровность дыхания, необходимого для пения и его совмещения с игрой на инструменте и неторопливым движением. Форма припевок могла варьироваться в пределах двух-шестистрочной строфы двухдольного размера, за которой следовал такой же конфигурации инструментальный проигрыш. Это могли быть напевы в натуральном и гармоническом минорном ладу в стиле страдания, либо мажорные с модуляциями в родственные тональности. Исполнялись короткие песни, начиная с запева какого-либо участника, а затем их подхватывали все участники действа. Отдельно могли петь мужские куплеты и женские, соблюдая правила состязательного диалога. Наряду с вокальным распевом текста, наигрыши гармони выполняли функции сопровождения и звучали в проигрыше как самостоятельный равнозначный формообразующий и композиционный элемент [7]. Их музыкальная палитра отличалась самобытностью в каждом населенном пункте и у каждого гармониста, в разной степени владеющего инструментом. Русские уличные более свободны и открыты для танцевальных фигур. Зажигательная игра инструмента вовлекала участников в пляску, которые устраивались во время кратких остановок. Шествие могло на какое-то время превращаться в круговое движение и снова возвращаться в исходную форму [7].
Нагайбаки внесли национальный колорит в данный обычай, создав вариант, отражающий свою ментальность и мировосприятие. Содержание их четверостиший включает не только любовную тематику, но и глубоко патриотическую, восславляющую отношение к окружающей природе, родному селу. Само название уличных припевок - урам ще отличает их от других подобных коротких песен, бытующих в традиции, например токмаков, ассоциирующихся с русскими частушками [6]. Припевки исполняются не на русском, а на нагайбакском языке, тем не менее сохраняя форму, ладовую, ритмическую, композиционную, мелодическую, многоголосную и инструментальную основу, свойственную русской традиции. По сведениям жительницы с. Париж Анны Алексеевны Александровой (1942 гр.) во время шествия пели поочередно, солировали то один, то другой исполнитель, обращаясь к адресату, если таковой был [6].
Обычай хождения кампаниями по улицам совершался не только в свободное от работы время, но и включался в обрядовые действа. Так, коллективные проходки с песнями под аккомпанемент гармони устраивался во время свадеб-
Библиографический список
ного обряда, когда родственники то с одной, то с другой стороны ходили от дома невесты к дому жениха и наоборот. Так же провожали на военную службу молодых людей, в песенной форме давая им наказы и пожелания на будущее и выражая горечь прощания [6]. Эти факты расширяют границы календаря уличных шествий и говорят о том, что они устраивались не взирая на время года. Разнообразен был и инструментальный состав. Кроме русской гармони (тальянка, двухрядка русского строя и хромка) и балалайки использовались более древние инструменты - гусли, скрипка и татарский струнно-щипковый инструмент думбра. Она выдалбливалась из дерева, имела треугольную форму с вырезанной шейкой и лопатообразной головкой [6; 8]. В 1978 году нагайбак-скую уличную игру на балалайке и гармони записал исследователь инструментальной музыки татар-кряшен М.Г. Макаров [9]. Несмотря на близкий к пляске характер наигрыша - четкая устойчивая метроритмика, задорность, мажорный лад, нагайбаки танцевальных фигур избегали, в лучшем случае на проигрыш совершали развороты, размахивая платочками и притопывали, избегая лишних движений корпуса.
Музыкально-поэтическая часть соответствует четырехстиховой строфе подобно русским частушкам, за которыми регулярно следует инструментальный проигрыш. Напев представляет период из двух предложений, повторяющихся в вариационном виде с повышением или понижением основной вокальной темы или без того, что зависит от возможностей певиц. Музыкальный лад диатонический - натуральный мажор, в аккомпанементе прослеживается типичное чередованием аккордов S-Т-D-T с мелодическими элементами опевания темы, дробления на мелкие длительности, нисходящее тетрахордовое движение [6].
В настоящее время в живом бытовании нагайбакских сёл уличные шествия уже не встречаются, фольклорные коллективы используют их в финале концертных выступлений
В результате общения с жителями нагайбакских населённых пунктов выявились важные черты их характера и нравы. Они доброжелательны, гостеприимны и с особой ценностью относятся к культурному наследию своих предков. До сегодняшнего дня в среде нагайбаков соблюдаются такие правила как скромность в поведении, уважение к старшему поколению, дисциплина в семейных и общественных отношениях, свобода творчества, преданность к традициям и неподдельная любовь к родным местам, природе, селу. Статность, неторопливость и обдуманность решений присущи этой малой народности, что не могло не отразиться и на хороводных традициях.
В заключении можно отметить, что русские традиции довольно прочно утвердились в хороводном репертуаре нагайбаков. В вечерочных русскоязычных песнях они сохранили свои признаки в большей степени, а в уличных шествиях отразились национальные черты, в результате чего получился полиэтнический вариант данного обычая.
1. Атнагулов И.Р Конфессиональная идентичность нагайбаков во второй половине XIX - начале XX века. Традиционная культура народов Поволжья: материалы III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, 9-11 февраля 2016 г: в 2 ч. Ч. 1 (А-К), Казань: Ихлас, 2016: 43 - 50.
2. Аминов РР Нагайбаки в станичной структуре Оренбургского казачьего войска в конце XIX - начале XX вв. Вестник КазГУКИ. 2015; 3. Available at: https://cyberleninka. ru/article/n/nagaybaki-v-stanichnoy-strukture-orenburgskogo-kazachiego-voyska-v-kontse-xix-nachale-xx-vv
3. Аминов РР Казаки из Фершампенуаза и Парижа: как в Оренбургском казачьем войске появилось «татарское управление». «Реальное время» - онлайн-издание деловых новостей. Available at: https://realnoevremya.ru/articles/33835
4. Атнагулов И.Р Идентичности нагайбаков: генезис, структура, динамика. Челябинск: Челябинский государственный краеведческий музей, 2015.
5. Ованесян Л.Г Остроленские вечерки: полиэтнический аспект. Традиционная народная культура как фактор формирования единого социокультурного пространства: материалы межрегиональной науч.-практ. конф. с междунар. участием. Челябинск, 5 декабря, Челябинск, 2013: 430 - 435.
6. Материалы фольклорно-этнографических экспедиций в Нагайбакский район 1998, 2004 - 2018 гг. Личный архив Л.Г. Ованесян.
7. Ованесян Л.Г Тютнярские частушки как словесно-музыкальный феномен. Диссертация ... кандидата филологических наук. Челябинск, 2011.
8. Макаров ГМ. Традиционный музыкально-поэтический фольклор и искусство кряшен. Журнал Altyn-Jurga. Научно-популярный журнал по истории, этнологии, этно-графйии, жизни общества, культуре и искусству народов. Available at: http://altyn-jurga-ru.blogspot.com>2015/04/blog-post
9. Нагайбакские уличные наигрыши и напевы в аудиозаписи. Урам кюи. Улочный напев. Нагайбакский: напев-Кинзин. Available at: http://...mixmuz.ru>mp3/нагай-бакский/2
References
1. Atnagulov I.R. Konfessional'naya identichnost nagajbakov vo vtoroj polovine XIX - nachale XX veka. Tradicionnaya kul'tura narodov Povolzh'ya: materialy III Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferenciis mezhdunarodnym uchastiem, 9-11 fevralya 2016 g.: v 2 ch. Ch. 1 (A-K), Kazan': Ihlas, 2016: 43 - 50.
2. Aminov R.R. Nagajbaki v stanichnoj strukture Orenburgskogo kazach'ego vojska v konce XIX - nachale XX vv. Vestnik KazGUKI. 2015; 3. Available at: https://cyberleninka.ru/ article/n/nagaybaki-v-stanichnoy-strukture-orenburgskogo-kazachiego-voyska-v-kontse-xix-nachale-xx-vv
3. Aminov R.R. Kazaki iz Fershampenuaza i Parizha: kak v Orenburgskom kazach'em vojske poyavilos' «tatarskoe upravlenie». «Real'noe vremya» - onlajn-izdanie delovyh novostej. Available at: https://realnoevremya.ru/articles/33835
4. Atnagulov I.R. Identichnostinagajbakov: genezis, struktura, dinamika. Chelyabinsk: Chelyabinskij gosudarstvennyj kraevedcheskij muzej, 2015.
5. Ovanesyan L.G. Ostrolenskie vecherki: poli'etnicheskij aspekt. Tradicionnaya narodnaya kul'tura kak faktor formirovaniya edinogo sociokul'turnogo prostranstva: materialy mezhregional'noj nauch.-prakt. konf. s mezhdunar. uchastiem. Chelyabinsk, 5 dekabrya, Chelyabinsk, 2013: 430 - 435.
6. Materialy fol'klorno-'etnograficheskih 'ekspedicij v Nagajbakskij rajon 1998, 2004 - 2018 gg. LichnyjarhivL.G. Ovanesyan.
7. Ovanesyan L.G Tyutnyarskiechastushkikakslovesno-muzykal'nyj fenomen. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Chelyabinsk, 2011.
8. Makarov G.M. Tradicionnyj muzykal'no-po'eticheskij fol'klor i iskusstvo kryashen. Zhurnal Altyn-Jurga. Nauchno-populyarnyj zhurnal po istorii, 'etnologii, 'etnografjii, zhizni obschestva, kulture i iskusstvu narodov. Available at: http://altyn-jurga-ru.blogspot.com>2015/04/blog-post
9. Nagajbakskie ulichnye naigryshi i napevy v audiozapisi. Uram kyui. Ulochnyj napev. Nagajbakskij: napev - Kinzin. Available at: http://...mixmuz.ru>mp3/нагайбак-ский/2
Статья поступила в редакцию 09.10.19
