CC BY
158
Т. Л. Овсянникова*
ОТРАЖЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ В СЮЖЕТАХ ИСТОРИЧЕСКИХ ФИЛЬМОВ (на примере фильма П. Лунгина «Царь»).
Автор анализирует драматургические проблемы, которые приходится решать кинематографистам при создании фильмов об историческом прошлом. На примере фильма «Царь» П. Лунгина рассматривается трансформация исторической реальности в сюжете фильма. Ав-тор определяет общие причины, по которым интерпретация литературных текстов и иных источников об историческом событии или персонаже приводит к тому, что зрителю становится непросто извлечь смысл из предложенного текста кинопроизведения. Основное внимание автора посвящено отображению образа исторической реальности в сюжетах кинопроизведений.
Ключевые слова: интерпретация, образ, историческое событие, историческая реальность, сюжет.
T. Ovsiannikova. THE REFLECTION OF REALITY IN A PLOT OF A HISTORICAL FILM (on the basis of "TSAR" — film directed by P. Lungin)
In the present article the author analyses several high priority problems that have to be solved by cinematographers when creating films about the past times. Transformation of a historical reality in a film is shown on the example of "Tsar" — the film directed by P. Lungin. The author outlines a few general causes that lead to difficulties in apprehension of the message on the part of a viewer. The main attention of the author is devoted to the representation of historical realities in the film plots.
Key words: interpretation, image, historical event, historical reality, plot.
Период последних лет был отмечен повышенным внимания отечественной культуры к историческому прошлому. Однако
* Овсянникова Татьяна Леонидовна — аспирантка кафедры драматургии кино и ТВ Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова, e-mail: qidzi-t@jandex.ru.
автор фильма часто отталкивается от истории, чтобы создать новую — художественную реальность, вытесняющую реальность историческую. И тогда в создаваемых образах исторических персонажей происходит свободная трактовка их поступков, характеризующих исторических личностей, а историческое событие не находит правдивого отражения.
Тенденция такова, что исторические события и персонажи используются только как основа для создания сюжета, где автора больше, чем познание прошлого в его связи с настоящим, занимает познание себя, самовыражение. Жизнь показывается, как текст, состоящий из знаков и цитат, не всегда поддающихся деконструкции. Как верно отметила Н. Маньковская в статье о современном кинематографе: «Постоянные колебания между мифом и пародией, непреходящим смыслом и языковой игрой, архетипи-ческими экзистенциальными сюжетами и сюрреалистически-абсурдистским автобиографизмом создают особое напряжение между садомазохистским профанированием официальных клише и запредельным сомнамбулизмом умозрительно-декларативных конструкций» [Н. Маньковская, 2009, с. 495].
В этой тенденции противопоставлять существующей идеологии миф или другую реальность не учитывается, что из обращения не вышли фильмы другой конструкции, и предложенная интерпретация не отменяет прежнего осмысления исторической реальности. И такая смысловая множественность затрудняет и путь к самопознанию нации через историческое прошлое, и извлечение смысла из предложенной интерпретации прошлого.
Так и случилось с фильмом П. Лунгина по сценарию А. Иванова «Царь». Фильм «Царь» позиционируется как «исторический фильм», а значит, ориентирует зрителей на достоверность событий, максимальное соответствие персонажей реальным прототипам.
Это кинопроизведение состоит из четырех новелл, у каждой свое название: «Молитва царя», «Война царя», «Гнев царя», «Веселье царя». В логике смены новелл выражается авторская концепция сюжета — смена названий глав как сюжетный ход создает иллюзию движения, смену мест действия, заменяет строительство сюжета.
Титры фильма вводят зрителя в круг событий 1565 года: польский король Сигизмунд завоевывает русские города, в стране
царит голод, опричники залили страну кровью. В отличие от фактически успешных для России военных действий, имевших место на самом деле, в фильме представлены непонятно откуда взявшиеся неудачи в сражениях.
Фильм начинается с момента, когда Русская Православная Церковь остаётся без митрополита, и Иван IV призывает в митрополиты игумена Соловецкого монастыря Филиппа Колычёва.
С этого момента по концепции фильма начинается столкновение двух антагонистических жизнепониманий: царя и митрополита, противостояния власти церковной и власти государственной.
Основной конфликт разворачивается после взятия врагами города Полоцка. И только лишь этой драматургической необходимостью можно объяснить сдачу города Полоцка полякам на 14 лет раньше (!) фактической даты.
Есть хронологически смещенное историческое событие, есть надуманная мотивация. Но конфликт в фильме сглаживается, а не обостряется, как того требует драматургия, и в угоду которой трансформируются исторические факты.
Царь в гневе намеревается казнить якобы сдавших город воевод, а прежде он уравнивает свою власть и полномочия митрополита, говоря: «Ты осудил, я осудил. (...) Это не важно». Филипп, зная свое влияние на царя (он друг детства), вместо того, чтобы открыто заступиться за воевод, укрывает воевод у себя, обрекая их на смерть, а себя на лишение сана и ссылку в монастырь.
Митрополит не ищет средства воздействия на царя, не обличает в жестокости правителя. Его действия — это функции призыва к милости и готовность к жертве! [Его поведение — призыв к милости и готовность к жертве.] Шут Вассиан принимает смерть без ропота. Готовность к жертве читается и в согласии воевод с обвинением их в измене. Митрополит не совершает подвига заступничества за невинно осужденных, когда воеводы единодушно признают свою несуществующую «вину» перед царем. При этом подчеркивается, что оговаривают они себя не под пытками.
Следует отметить, что племянник Филиппа хронологически попал в опалу и был казнен уже после заточения Филиппа в монастырь. Его гибель в фильме раньше времени можно снова оправдать драматургической необходимостью. Реплика (несоот-
ветствующую историческому факту), произнесенная ранее: «Нас из Колычевых двое осталось, — ты да я», добавляет напряжения, когда Филипп оказывается перед выбором — оговорить себя, признав вину, и тем самым облегчить страдания племянника, или сохранить твердость и опровергнуть теорию царя — «Все виноваты, Филиппушка».
Эта жертва без осмысления перспективы действий героев лишает фильм живого пафоса, позволяющего зрителю непосредственно пережить её героическую ценность. Жертва не приобретает свой наглядный смысл, непосредственно увязанный с настоящим. Остается непонятным — во имя чего — Филипп погибает по приказу царя от рук Малюты Скуратова. Опричники сжигают запертых в церкви монахов, не захотевших отдать тело митрополита. Мельницы по проекту Филиппа Колычева тире Леонардо да Винчи переделаны в орудие массовых пыток. Зло торжествует. В финале фильма царь приходит в пыточный городок и в одиночестве ждет «веселья».
В фильме явное несоответствие реалиям прошлого: не мог царь, наместник божий, отдать приказ о сожжении церкви; Тверской Отрочий монастырь, где умер Филипп, не сжигался и простоял еще много лет, мощи Филиппа, которым поклоняются верующие, и сейчас находятся в Успенском Соборе Кремля. Нет подтверждения насильственной смерти митрополита.
Чтобы понять предложенную интерпретацию прошлого попробуем проанализировать художественное произведение по законам, установленным автором.
В своем интервью журналу «Эхо Планеты» Лунгин сказал: «Со своей стороны, я тоже делал кино о предчувствии Апокалипсиса. Ведь время Ивана Грозного было наполнено непонятной и необъяснимой жестокостью, бесчеловечным зверством, сродни антихристовому» [Л. Павлючик, Эхо планеты № 39 (URL: http://www.ekhoplanet.ru/movie].
Царь в фильме — это не конкретное историческое лицо, а собирательный образ, характерный для жанра притчи. Конструирование образа царя происходит таким образом, который стал бы понятен для всех, а не только для одной культуры. Н. Хренов назвал такой образ «образом странника» [Н. Хренов, 2008, с. 254].
Особенность интерпретации автора фильма «Царь» Лунгина заключается в том, что событие, имевшее место в исторической
реальности, легло в основу сюжета о конце Света, персонажи из истории оказались соотнесенными с персонажами из Библии. Более привычно современных героев наделять чертами героев из мифов, легенд или жития. Здесь происходит с точностью наоборот — персонажей из Библии наделили характерными признаками известных исторических персонажей. В образе царя Ивана Грозного узнается дьявол. Историческая эпоха представлена как конец света, апокалипсис из евангельского Откровения. Свита царя — это слуги дьявола. Подвал Малюты Скуратова — это не что иное, как ад в подземелье, где содержат грешников, пытая их всеми немыслимыми способами.
Присутствие масок-персонажей следует воспринимать как отражение другого бытия: все, что они делают и говорят, имеет переносное значение. Показательна в этом смысле сцена искушения царя. В роли искусителя выступает шут Вассиан, сравнивая царя с Богом. Филипп стоит по правую руку и выступает ангелом-хранителем, который пытается усмирить и наставить Грозного на путь истинный.
Цитирование Апокалипсиса сменяется чередой аттракционов: камера акцентирует внимание на собачьих головах, привязанных к лошадям опричников, возникает непрерывный калейдоскоп кадров, в которых мелькают виселицы, куры с отрубленными головами, пыточный городок. Движение в фильме доведено до бешенного темпо-ритма, действия персонажей доведены до абсурда, когда смешное становится страшным. Все направлено на уничтожение порядка, нет оценки происходящих событий, только данность событий и отстраненность от них.
Несомненно, период правления Ивана Грозного, как и сама фигура российского царя, интересны сами по себе. Лунгин для успеха своего фильма у аудитории выбрал в качестве опоры еще и религиозную тематику, симбиоз естественного и сверхъестественного. Но чудо не оправдывает авторский расчет, хотя польские знамена удалось захватить лишь благодаря иконе, которая под поляками мост разрушила: та же икона не спасает девочку Машу в противостоянии с медведем. Надо ли искать подтекст гибели блаженной девочки от медведя или понимать символичность сцены, когда с горящей церкви падает маковка с крестом, как конца православия, вряд ли ответит однозначно и сам автор.
«Поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом» [М. Туровская, 1996, с. 98-106].
Вопреки ожидаемому успеху у зрителя в большинстве своем происходит неприятие предложенной интерпретации прошлого. И дело не только в том, что из ограниченного пространства, созданного американским оператором Томом Стерном, хочется вырваться, освободиться, становится тесно, душно, некомфортно. Эстетическая составляющая фильма передает гнетущую атмосферу власти. Власть здесь — метафорическая власть современности. Несмотря на то, что П. Лунгин пытается сделать отсылку на сегодняшний день, установки на современность не происходит. В фильме нет кода к раскрытию исторического иносказания, взгляда на события прошлого из настоящего во взаимосвязи с историческим опытом. Борьба Филиппа с заведомо несуществующим царем и его «свитой» мифологических персонажей-злодеев, приводят к общей недостоверности развития сюжета. Когда такая «свита играет царя», персонажи выглядят марионетками в руках автора, что не прибавляет им реалистичности. А ведь зрителю предлагают не просто историю некоего персонажа их прошлого, а конкретно-исторического лица, известного государственного деятеля — Ивана Грозного. Зритель, ориентированный на достоверность событий, не включается в предложенную автором историю. Происходит отстраненность от истории, где не узнается ни историческое время, ни действующие персонажи, ни события. А заимствованный из различных источников кинообраз подменяет образ исторической реальности.
Манипулируя чудом, автор фильма забывает о религиозных чувствах зрителей. Мало того, что подобная интерпретация Священного Писания является святотатством, в фильме все опричники, все ближние люди Царя и сам Царь заходят в Храм, не сняв головных уборов. Сам Царь стоит в Успенском соборе в шапочке, не соответствующей традиционному царскому головному убору.
Казалось бы, привлечение консультантов, — в титрах значится Александр Дворкин — заведующий кафедрой сектоведения Миссионерского факультета Православного Свято-Тихоновского
гуманитарного университета, а также участие священнослужителя Охлобыстина, исполнителя роли шута Вассиана, помогут избежать подобных ошибок, но этого не произошло.
В начале фильма на экране идет текст, и закадровый голос вводит в курс событий. Среди прочего звучит: «От Рождества Христова год 1565-й. От ужаса опричных злодейств слагает с себя сан митрополит Афанасий». Фактически митрополит Афанасий оставил кафедру не в 1565 г., а в мае 1566 г. Владыка жил в Чудовом монастыре Московского Кремля, скончавшись в период между 1568 и 1575 гг. «Сложение сана» тождественно отречению от Христа, «оставление кафедры» предполагает уход по иным причинам, достоверно не известна причина оставления им кафедры.
Есть ряд и других неточностей и искажений, таких, как обряд одевания царя, когда царское оплечье бармы, с изображением Христа в центре надевают задом наперед, ничем не мотивированная подмена дочери сыном у Малюты Скуратова, как и само неоправданное присутствие ребенка в пыточной. Вместо роскоши царских хором — скромные царские покои и ободранная стена извне, вместо царя в расцвете сил, каким был Иван IV в 35 лет, — беззубый дряхлый старик.
Все сделано не просто вопреки историческим фактам, а с точностью до наоборот, — это еще раз подтверждает, что в фильме не историческое время, а совсем другое. Очевидна интерпретация Священного Писания: власть зла, по представлению автора фильма, описанная в Откровении Иоанна Богослова в Новом Завете, наступила с момента правления Ивана Грозного и продолжается сейчас, так как написано «тысяча лет». Проведена некая параллель периода царствования Ивана Грозного и интерпретирован текст из «Откровения», где сказано «Горе живущим на Земле и на море! Потому что к вам сошел дьявол в сильной ярости...» [Новый завет. Откровение Иоанна Богослова. Глава 12, стих 12]. Первый Русский царь (Иван Грозный — первый царь, венчанный на царство) и царь, сошедший с небес ангел зла.
И вот уже масштабы таковы, что охватывают не только мир живых, но и все остальные миры, создается общая система ценностей, образов, понятных всем. Образ добра и зла принимает человеческий облик. Но в попытке изобразить некую действительность, получилось ложное подобие. Переодетые актеры,
кровавые сцены, подлинность натуры и укрупненные физиологические подробности — все это вряд ли может считаться чем-то имеющим отношение к понятию История.
Говорить о том, что фильм сделан на фактах, нет смысла, герои фильма, хотя и носят исторические имена, к своим историческим прототипам имеют отдаленное отношение. Из-за того, что в конкретно-историческое событие встраивается событие библейского сюжета и имеет признаки времени сакрального (мифологического), исторический персонаж отражает черты персонажа мифологического — изображение входит в конфликт с содержанием, происходит кодировка текста фильма. Воображаемые (предсказанные и воспринимаемые как события будущего, но не прошлого или настоящего) события перечеркивают действительность реально происходивших событий, не увязываются, не идентифицируются с настоящими событиями — ведь, принимая концепцию автора фильма, придется осознать свою жизнь как существование в тысячелетии власти библейского Зла.
Автор фильма «Царь» Лунгин выстраивает собственную концепцию истории, но истории не получается. Погружая зрителей в беспросветный ад времени правления Ивана Грозного, автор фильма не проясняет драматизм положения персонажей в предлагаемых обстоятельствах, лишает мотивировки поступков героев. У героев отсутствуют попытки понимания ситуации, никто не пытается ее исправить или противостоять обстоятельствам. В этой статичности теряет смысл жертва Филиппа, надежда на преображение действительности. Жизнь показывается в калейдоскопе аттракционов, реальность теряется в театральности, художественная реальность не осмысливается как условность.
Авторская концепция трактовки прошлого всегда вызывает много вопросов, например, почему происходит отбор одних событий и игнорирование других, не менее драматичных событий. Не многие, выдающиеся в художественном отношении фильмы, выдерживают испытание на историчность. «Исторический фильм — произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого» [Кино: энциклопедический словарь, 1986, с. 156]. Однако было бы неправильным считать
фильм Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» историческим только потому, что в нем есть исторический персонаж Иван Грозный. Вопрос в том, можно ли считать фильм историческим только благодаря использованию в нем исторических фактов, политических аллюзий, отсылок к бытовым реалиям, достоверным деталям, костюмам изображаемой эпохи.
Позиционирование фильма как исторического, делает его привлекательным и в большей степени предназначено для рядового зрителя, чем для профессионала. Возникает путаница, которой и так достаточно в нагроможденной жанровой системе кинопроизведений. Уместное употребление термина «исторический фильм» оградило бы авторов от критики в их адрес с претензией на достоверность и закрепило бы за автором — художником фильма свободу интерпретации прошлого.
Как в целом, так и в частности, в историческом кино сейчас идет поиск киноязыка, поиск взаимодействия исторических источников и кино в современном контексте. При обращении к прошлому, важно понимать, с чем связана та или иная интерпретация текста в историческом фильме, как осмысленное художником прошлое в фильме проецируется на современность и осознается зрителем.
Важно точно определиться с теоретическим определением «исторический фильм» и его художественным назначением. Зритель хочет понимать, почему именно так действуют герои фильма, смысл их поступков должен быть ему понятен. В противном случае среди исторически узнаваемых, «своих» декораций будут действовать персонажи, которые не имеют отношения к исторической реальности, связывающей зрителя по линии исторической преемственности. Ответ, как все это связано с нашей жизнью, всегда должен быть прост и ясен для потомков, поскольку в противном случае это уже не наша история. Тогда доступ к осмыслению исторического прошлого останется за рамками интерпретации, сохранится эксплуатация аттракционов и их привлекательность, но не осмысление истории и себя в этой истории.
Список литературы
Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008.
История отечественного кино / Учебник. СПб.; М., 2005.
Кино: энциклопедический словарь. М., 1986.
Маньковская Н. Постмодернизм как мифогенная практика // Вестник ВГИК. 2009 - №1.
Маньковская Н. Феномен постмодернизма. М.; СПб., 2009.
Новый завет. Откровение Иоанна Богослова. Глава 12, стих 12.
Огнев К. Реалии истории в зеркале экрана (Основные типологические модели). М.,2003.
ПавлючикЛ. Эхо планеты № 39 [URL: http//:www.ekhoplanet.ru/movie]
ПлаховА. Метаморфозы Кончаловского //Кончаловский. 1989. №9.
Прожико Г. Концепция реальности в экранном документе. М., 2004.
Соловьев С. Избранные труды. М., 1983.
Туровская М. Фильмы «холодной войны»//Искусство кино. 1996. № 9.
Хренов Н. Образы великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. М., 2008.
Шилова И. Пафос замещения//Киноведческие записки. 1988. №1.
