CC BY
97
УДК 008:1 В. А. Тёмкин
кандидат исторических наук, доцент кафедры мировой культуры ИМО и СПН МГЛУ; e-mail: [email protected]
ОТРАЖЕНИЕ ИДЕИ ПАЛОМНИЧЕСТВА В АРХИТЕКТУРЕ И СКУЛЬПТУРНОМ УБРАНСТВЕ ЦЕРКВИ СВ. ВЕРЫ В КОНКЕ (ФРАНЦИЯ)
Аббатская церковь св. Веры в Конке является старейшей из сохранившихся в Европе романских церквей паломнического типа. В статье рассматривается, каким образом идея паломничества, как пути средневекового христианина к спасению души, нашла отражение в самой структуре храма и в его богатом скульптурном декоре.
Ключевые слова: романский стиль; средневековое паломничество; сфера имагинарного; спасение души; христианская символика; тема Страшного суда.
Tyomkin V. A.
Ph. D. Ass. Prof. at the Department of World Culture ofthe Institute of International Relations and Social-Political Studies; MSLU; e-mail: [email protected]
REFLECTION OF THE CONCEPT OF PILGRIMAGE IN THE ARCHITECTURE AND THE SCULPTURAL DECORATION OF THE CHURCH OF SAINTE-FOY IN CONQUES (FRANCE)
The church Ste-Foy in Conques stays now the oldest Romanesque church of the pilgrimage type in Europe. In the MiddleAges the pilgrimage was considered as the way for the Christian to save his soul. The article touches the problem of reflection of this concept in the structure of the churchand its rich sculpture decoration.
Key words: Romanesque style; medieval pilgrimage; sphere of the imaginary; salvation of the soul; Christian symbols; the Last Judgment theme.
Окончание периода норманнских и венгерских нашествий, равно как и эпохи иконоборчества, пришлось на начало 2-го тысячелетия после Рождества Христова и, по сути, открыло новую страницу в истории как западноевропейского христианства, так и христианского искусства. Если памятники 1-го тысячелетия дошли до нас преимущественно полуразрушенными или утратившими декор, а в подавляющем большинстве вообще были уничтожены, то с указанного момента история вопроса предстает перед нами наглядно: потомки
уже могут видеть визуализацию христианской идеи в конкретных образах архитектуры и скульптуры, выполненных в материале (песчаник, мрамор, металл, дерево). Так формируется свойственная любому народу, в частности французскому, «сфера имагинарного», о которой Э. Патлажан писала, что она есть «совокупность представлений, выходящих за пределы, устанавливаемые фактическим опытом и дедуктивным мыслительным рядом, объясняющим этот опыт. Можно сказать, что каждая культура, да и каждое общество, даже каждый уровень сложносоставного общества, имеют свое имагинарное»1. Как материальное проявление сферы имагинарного любой средневековый романский храм являет собой сочетание физического начала и эмоционального переживания, причем надо помнить, что именно в Средние века «происходит новый переворот, эмоциональный, способствовавший возникновению современного человека, обладающего внутренней независимостью» [10, с. 162].
Можно сказать, пользуясь терминологией Патлажан, принятой Ле Гоффом, что культурология занимается, в частности, изучением имагинарного как способа фиксации и трансляции во времени переживаний, свойственных человеку в ту или иную эпоху. Вышеупомянутыми ведущими культурологами история имагинарного интерпретируется не как «история воображения в традиционном смысле слова, а ... история сотворения и использования образов, побуждающих общество к мыслям и действиям, ибо они вытекают из его ментальности, чувственного ощущения бытия, культуры, которые насыщают их жизнью» [5, с. 9]. Нужно сразу отметить, что в христианстве, в частности в эпоху Средневековья важнейшими составляющими имагинарного становятся спасение души и Страшный суд. Достичь спасения можно было разными способами: основные, разумеется, это исполнение заповедей, молитвы и пост, а дополнительные - паломничество к святыням. Частным случаем паломничества мы, вслед за традиционной историографией, будем считать и Крестовые походы.
Наступление новой эпохи ознаменовано возникновением и широким распространением такого религиозно-культурного феномена, как паломничество. Оно развилось с необычайной скоростью, вовлекая десятки тысяч людей, приобретая массовый характер и особое общественное значение. Паломник, поклоняющийся святым местам, мог
1 Цит. по: [5, с. 8].
часто быть социально ничтожным или униженным человеком, парией общества, а мог происходить из вполне обеспеченной и благополучной во всех отношениях среды. «Не только никакой материальный интерес не удерживает большинство из них дома, но самый дух христианской религии выталкивает на дороги», - отмечает Жак Ле Гофф [7, с. 127]. В любом случае сам акт паломничества символизировал поиск христианских сакральных ценностей в земном десакрализован-ном пространстве. За счет этого, с одной стороны, повышался статус земного бытия как такового (паломничество - один из путей к спасению души), с другой - любая деталь, вовлеченная в процедуру паломничества, приобретала важнейшее ритуальное значение. «Паломничество - распространенная и наиболее уважаемая в Средние века форма путешествия - понималось не как простое движение к святым местам, но и как духовный путь к Богу, как «подражание Христу» [2, с. 86]. Вот почему изучение всех материальных объектов, тем или иным образом (географически, стилистически, метафорически и др.) связанных с процессом паломничества, представляет интерес как выявление смысла через анализ визуального решения и приобретает особую важность для нас, отделенных столетиями от той эпохи.
«Паломническое движение - одно из сильнейших проявлений набожности в эпоху, когда религиозная экзальтация выбрасывала на дороги тысячи людей. Посетивших святые места, соприкоснувшихся с подлинными следами горнего мира ожидали отпущение грехов и самая драгоценная награда - вечное блаженство на небесах. <...> Паломники пользовались правом свободного прохода через разные страны, они не платили дорожных пошлин и имели много других привилегий. <...> Уже на исходе Средневековья к ним присоединились и пытливые путешественники, желавшие увидеть свет. Безусловно, поощряли только благочестивую цель» [3, с. 100-101].
Для жителей Франции и других европейских стран существовало три цели паломничества: Иерусалим с Храмом Гроба Господня, Рим с его святынями (могила св. Петра) и город Сантьяго де Компосте-ла (Испания), где находились мощи святого Иакова Старшего, кстати говоря, впоследствии ставшего патроном пилигримов. Невозможно представить, чтобы толпы людей передвигались по стране хаотически. Поэтому, например, по направлению к Сантьяго было проложено четыре основных паломнических пути, равно как в другие пункты вели свои дороги.
«Примерно на полпути до испанской границы на четырех основных паломнических путях в Сантьяго де Компостела стояли так называемые паломнические церкви: Сен-Мартен в Туре, Сен-Марсиаль в Лиможе, Сент- Фуа (св. Веры) в Конке и Сен-Сатурнин (Сен-Сернен) в Тулузе. Самой главной паломнической церковью была, разумеется, церковь святого Иакова в Сантьяго. От Сен-Марсиаль в Лиможе ничего не сохранилось до нашего времени, от Сен-Мартен в Туре остались лишь стены фундамента. Сен-Мартен, заложенная около 1000 г., была самой древней из пяти великих паломнических церквей с полностью разработанным деамбулаторием и венцом радиальных капелл. Именно здесь была создана модель пятинефной церкви с трехнеф-ным трансептом, которую позднее использовали в Тулузе и Сантьяго. Нефы трансепта с четырьмя капеллами с восточной стороны являются логическим продолжением деамбулатория. Они не только позволили сделать добавочные капеллы для икон и предметов поклонения, но и дали возможность непрерывного движения паломников, которому не мешали закрытые области санктуария и центральных секций трансепта и нефа. Такой план широко использовался в монастырях, расположенных вдоль паломнических дорог» [4, с. 144]. Обращая внимание на семиотическую сторону вопроса, В. Н. Тяжелов писал: «Своеобразный тип церковной постройки сложился на путях паломничества. Юг и юго-запад страны пересекали четыре дороги пилигримов. Четыре больших собора отмечали каждую из них. <...> Планировка этих зданий была функционально обусловлена непрерывным движением паломников, желавших видеть реликвии и принять участие в службах перед многочисленными алтарями. <.> Сквозной обход хора и венец радиально расходящихся капелл завершал восточную часть, над боковыми нефами располагались эмпоры» [9, с. 30-31].
Обратим внимание, что подобное устройство деамбулатория (обход вокруг хора) выявляло и подчеркивало идею пути, самую основную и структурообразующую в модели паломничества. Так, казалось бы, чисто архитектурный ход включается в область имаги-нарного, побуждая к действию (паломничество) и порождая новые визуально-смысловые образы и их ассоциации. Анализируя декоративное убранство любого романского храма, мы можем наглядно увидеть, как «странствия Господа ради символически расценивались как духовный путь ко Всевышнему» [3, с. 100].
В связи с тем, что турская церковь не сохранилась до нашего времени, старейшим деамбулаторием в романской архитектуре XI в. остается обход церкви святой Веры (Сент-Фуа; названия в тексте варьируются) в Конке на юге Франции. Этот храм и станет предметом нашего анализа.
История мученичества святой Веры относится к 303 г., к периоду гонений на христиан римского императора Диоклетиана. Согласно агиографическому сюжету, она была умерщвлена по приказу присланного из Рима проконсула в г. Ажене на р. Гаронне в двенадцатилетнем возрасте. Связанные с ее жизнью реликвии (преимущественно мощи) остались в Ажене, где хранились с должным почтением. Однако до определенного времени структурированного, организованного, осознанного культа св. Веры не возникло.
В 866 г. мощи были перенесены в Конк, где и начались чудеса исцеления. Св. Веру особо почитали слепые и хромые, беременные женщины, а также освобожденные из плена, приходившие в храм и оставлявшие там свои цепи как вотивные дары (по легенде, именно из них в XII в. выплавили решетку хора базилики). В результате св. Вера стала одной из святых покровительниц испанской реконкисты. Почитание ее со временем приобрело такой масштаб, что посвященные ей храмы были основаны в Наварре, Каталонии и даже в Италии.
Слава аббатства в Конке укрепилась в начале XI в. благодаря составленной монахом Бернаром д'Анже «Книге о Чудесах св. Веры». Таким образом сам Конк, помимо того, что был этапом на пути в Сантьяго, превратился в центр культа св. Веры, благодаря чему к XII в. его население многократно увеличилось.
Отметим, что в IX в. был сделан реликварий св. Веры, а в конце X в. и деревянная статуя, сразу же покрытая золотом, драгоценными камнями и античными камеями. Внутрь нее заключили реликварий. До сих пор она весьма почитаема. Это один из самых ранних образцов большой скульптуры в Западной Европе. Совершенно в духе постантичной (в широком смысле) традиции голова ее представляет собой фрагмент позднеримской статуи, использованный по прямому назначению в прероманскую эпоху [16, с. 106]. Однако поскольку мы говорим о сфере имагинарного, эта деталь, как и во множестве подобных случаев, не имела совершенно никакого значения для современников. Для нас важно, что в хронологическом аспекте культ св. Веры оказался одним из первых культов реликвий в средневековой Европе.
Прежде чем перейти непосредственно к анализу аббатской церкви в Конке, проследим историю ее создания и выявим особенности архитектуры. Храм принялись строить около 1050 г., спустя полстолетия после начала работ в Туре. Церковь задумывалась именно как паломническая, хотя здесь необходимо учитывать важные нюансы. Изучение плана храма показывает, что на ранних этапах строители хотели использовать типовую модель храма клюнийского ордена. Примером ее воплощения может служить церковь в Ла-Шарите-сюр-Луар (после 1056 г.), которую часто называют «старшей дочерью Клюни». Руководствуясь этой моделью, собирались возвести алтарь с семью эшелонированными (идущими в плане одна за другой) вертикальными полукруглыми апсидами. Но в ходе строительства от этого замысла отказались, поскольку церкви необходимо было принимать огромные массы пилигримов, и план был изменен: деамбулаторий оказался лучшим конструктивным приемом, чем хор с эшелонированными капеллами. Во время службы именно деамбулаторий и помогает решить проблему передвижения паломников по храму.
В результате перед нами реализация модели паломнической церкви. Концентрические полуокружности образуют внутренние пространства, в их череде каждое следующее скрыто внутри предыдущего. Получается, что архетип базилики-корабля, общий для большинства средневековых католических церквей, в паломнических храмах существенно трансформируется. Становится важна идея не только однонаправленного линейного движения, но и достигнутой цели пути. Здесь явно прочитывается алгоритм символизации святого места, проекцией которого, в реальности находящегося далеко, служит любой храм вне зависимости от места расположения.
Через 80 лет церковь была закончена и посвящена св. Вере. Как и многие романские храмы, она характеризуется сложной, тонко разработанной и осмысленной уже самими строителями структурой. Самый древний участок здания - алтарная часть, «сердце» храма. Ее экстерьер и интерьер отличаются искусным и семиотически насыщенным декором, выражающим основные идеи христианства как мировой религии, в частности идею паломничества. Деамбулато-рий с крестовыми сводами и тремя полукруглыми лучевыми капеллами окружает апсиду хора, трактованную как трехъярусное окончание алтаря. Дневной свет не достигает галерей алтарной части, в результате чего снаружи они кажутся низкими, закрытыми полукруглыми
постройками с односкатной крышей. Над капеллами и под купольным сводом расположен клиресторий - ряд верхних окон, который выступает над широким предыдущим ярусом и разделен снаружи слепыми аркадами.
Внутри нефов и хора полуколонны на столбах с крещатыми базами поддерживают перспективные арки аркад и своды. Неф состоит всего из четырех пролетов (травей) и в плане по горизонтали и вертикали напоминает трансепт. Просторная крипта, в общих чертах повторяющая план алтарной части, предназначалась для хранения святых мощей и демонстрации паломникам монастырских сокровищ.
Наше внимание к церкви в Конке обусловлено спецификой и своеобразием символического мира храма. «Конк с его наиболее подробно разработанной картиной Страшного суда в тимпане церкви Сент-Фуа . наполненной шествиями и предстояниями, с фигурой Христа, одной рукой возвышающего праведников, а другой низвергающего грешников, и устрашающей сумятицей адского пекла, стоит . особняком» [8, с. 137] в ряду указанных паломнических храмов на путях в Сантьяго.
Гранью между миром профанным и миром сакральным в Средневековье становится храмовый портал с полукруглым тимпаном. Тимпан базилики св. Веры - не только самый обширный, но и самый разработанный среди дошедших до нас романских паломнических церквей. «Портал с изображением Страшного суда в церкви Сент-Фуа в Конке (1135-1140), откуда начинался главный путь в Сантьяго де Компостела, являл паломникам впечатляющую картину божественного возмездия. Грозные надписи устрашали отступников и обещали благодать праведникам» [9, с. 37].
Подобная оценка тимпана портала не только в Конке, но и в большинстве романских храмов, тимпаны которых венчаются изображением Христа во славе, до сих пор преобладает у историков искусства. Однако эта точка зрения уже не является единственной: среди первых, кто внес коррективы в трактовку романской скульптуры XII в., были французские культурологи, последователи «школы Анналов». Они объяснили, как на смысловом уровне акценты смещаются, и это становится показателем произошедшей в указанное время переоценки ценностей, связанной с изменившимся духом времени, что, естественно, не может не проявиться в произведениях искусства. По мнению сторонников «истории живых обществ», в Европе XII в. благодаря
прекращению нашествий, некоторой политической и экономической стабилизации, укреплению феодальных отношений и ряду других подобных факторов также значительно поменялся характер религиозного миросозерцания. Симптомами религиозного подъема стали не только Крестовые походы в Святую землю, но и появление ряда влиятельных новых сект, таких как катары или вальденсы. В это столетие не только зародилась готика (заметим, тогда еще исключительно на севере Франции), но в немалой степени изменился и образный строй памятников господствовавшей зрелой романики.
Крупнейший знаток Средневековья, Жорж Дюби, видит одно из первых свидетельств указанного поворота в тимпане базилики св. Магдалины в Везле. Изображенный здесь Христос отныне трактуется как «источник света. Животворный, он исходит от Его рук» [13, с. 86]. Следует напомнить, что темой тимпана, вероятно, впервые, в базилике св. Магдалины была избрана миссионерская деятельность апостолов, распространявших христианство среди всех земных народов - как реальных (эфиопы, армяне), так и фантастических (гиганты, пигмеи, собакоголовые и др.). Скульптурное богатство базилики в Везле, как известно, вызвало гневное осуждение со стороны св. Бернарда Клер-воского, главы ордена цистерцианцев, проповедовавшего иконоборчество. Однако это не помешало храму сохраниться. Ж. Дюби пишет: «В тимпане в Везле нужно видеть символ важного момента европейской истории, большого начала, знак истинного разрыва, который стал не возвратом к прошлому, как все попытки имперского обновления или реакция цистерцианцев, но решительным шагом к новым временам. Под водительством Господа, Который, как здесь провозглашается, есть свет» [13, с. 87].
Символика Страшного суда в романской скульптуре получает в наши дни новую интерпретацию не только в трудах историков, но и в искусствоведении. Так, известный специалист по романскому стилю Марсель Дюрлиа также отходит от однозначности прежних оценок: «Страшный суд с его устрашающим значением не служит распространению ужаса. Он участвует в глобальном осознании человеком своей судьбы, где главное место занимает уверенность в Спасении. Человек романского времени надеется на Божье милосердие . В своей борьбе с Сатаной он знает, что может рассчитывать на поддержку Девы Марии, святых и ангелов Неба» [14, с. 127]. Добавим, что пройдет еще совсем немного времени, и на Латеранском соборе
1215 г. будет провозглашена доктрина личной исповеди, что ознаменует начало личных взаимоотношений христианина с Господом.
Какое место в этом общем движении занимает портал базилики в Конке? Изучению тимпана посвятил свою работу современный французский исследователь Пьер Сегюре [17], предпринявший попытку понять значение целого ряда символов и аллегорий скульптурного убранства. Здесь стоит дать краткое резюме той части его выводов, в которой подход к анализу средневековой романской храмовой скульптуры существенно расширен именно на примере тимпана в Конке.
В отличие от других ученых, занимавшихся расшифровкой символического содержания тимпана, главной темой композиции П. Се-гюре считает парусию, т. е. второе пришествие Христа. Ее выражение он видит прежде всего в жесте сидящего на троне Спасителя, правая рука Которого поднята к небу, а левая опущена вниз. Такой жест более характерен для иконографии сюжета Вознесения, однако в Деяниях апостолов сказано, что возвращение Христа (т. е. Второе пришествие) произойдет тем же способом: появится облако как знак присутствия Бога. Различное положение рук Христа также указывает на Его двойную природу, божественную и земную одновременно.
Христос-судия изображен в тимпане в позе римского императора-триумфатора. Он восседает на троне в окружении звезд, освещенный новым солнцем, украшенным пальмами и цветами. Над ним видны победные трофеи (копье, гвозди и крест), его сопровождают ангелы. Один из них вооружен мечом и щитом, дабы противостоять силам зла, другой несет хоругвь, третий показывает Книгу жизни; еще один ангел изображен с кадилом. У ног Христа два ангела со свечами освещают мир, над ним двое других разворачивают свитки с цитатами из Евангелия. В целом Христос в мандорле представлен в образе триумфатора, приветствующего свой народ.
Как отмечает еще один исследователь тимпана, Ив Крист, подобная картина в точности соответствует описанию парусии, данному в трудах богослова XII в. Гонория Августодунского [11, с. 195].
Новаторство П. Сегюре в трактовке тимпана в Конке не исчерпывается введением темы парусии. Отходя от традиционного взгляда на композицию тимпана, ученый выдвигает гипотезу о том, что в ней отразилось новое для своего времени понимание суда Божьего. Опираясь на исследования Ж. Ле Гоффа по возникновению концепции чистилища [6], Сегюре предположил, что события, изображенные на
тимпане, не соответствуют буквальному описанию Страшного суда. По его мнению, композиция отражает не столько результат действия, сколько процесс, путь к окончательному решению.
Поверхность тимпана зрительно делится на три горизонтальных «яруса», которые можно трактовать как различные пласты времени и пространства. Во временном плане это (снизу вверх) прошлое, настоящее и будущее. В пространственном - мир мертвых, мир живых и вечность (Небо). При этом обычное для памятников этого рода деление по вертикали на праведников (по правую руку от Христа) и грешников (по левую руку) сохраняется. Мертвые в нижней зоне четко подразделяются на праведных персонажей, размещенных под аркадами Небесного Иерусалима и пришедших на лоно Авраамо-во, и грешников, попадающих в руки демонов или прямо в пасть чудовища-Левиафана. В верхней части этой зоны, прямо под ногами Христа, происходит взвешивание душ.
В этой важной сцене определяется посмертная судьба усопшего. На одной стороне, перед ангелом, груз увенчан едва заметными изображениями двух крестов, тогда как с другой стороны на чаше виднеется человеческое лицо в языках пламени. Давно подмеченная искусствоведами деталь: хитро ухмыляющийся демон нажимает пальцем на правую чашу, пытаясь опустить ее вниз, чтобы увеличить вес грехов. Однако усилия сатаны напрасны, ибо кресты спасают взвешиваемую душу и не отдают ее бесу. Таким образом, как считает П. Сегюре, «победа над дьяволом не откладывается до конца времен. Она обеспечивается непосредственно в момент смерти» [17].
Под сценой взвешивания мы видим перегородку, отделяющую царство зла от обители избранных. Однако и здесь не все еще решено окончательно: одну из душ ангел буквально отрывает от недовольно оглянувшегося на него с другой стороны монстра с палицей. Изумительно живо переданный поединок взглядов только подчеркивает напряженность борьбы между полярными силами. Другие детали показывают возможность спасения души: дверь в обитель праведников широко открыта, перед ней стоит ангел, протягивающий руку ново-пришедшим. С противоположной стороны открытая пасть Левиафана замыкается тяжелой дверью с рельефно вырезанными на ней железными засовами. К тому, кто окажется позади, спасение, кажется, уже не придет. Но так ли это?
Опираясь на детали - как указанные в данной статье, так и оставшиеся за ее пределами, Сегюре приходит к выводу: на тимпане показан не Страшный суд (во многих европейских языках букв. 'последний'), а предшествующий ему первый (называемый также частным), осуществляющийся сразу после смерти человека. Поэтому души по результатам взвешивания попадают пока не в рай и ад, а в промежуточные области, где дожидаются конца времен и Второго пришествия. Эти места обозначаются для праведников как «обитель», а для грешников «тартар». Действительно, одна из надписей на тимпане содержит упоминание о тартаре. Само это понятие имело хождение в средневековом богословии, а впервые упоминается в Евангелии, в посланиях св. Петра. Если у древних греков тартар обозначает просто загробный мир, то в христианской трактовке это место, где неправедные ожидают парусии, надеясь на спасение. Именно поэтому при изображении грешников скульптор отказался от передачи физического страдания, разнообразные эмоции испытывают только демоны. А рот Сатаны растянут в улыбке, скорее напоминающей оскал, гримасу досады, ибо он сознает, что попавшие к нему в руки еще не осуждены навечно и могут, в конце концов, спастись, ускользнув от него.
Если Сегюре прав, то его открытия несколько меняют концепцию тимпана как такового. Перед нами граница не между сакральной и профанной областью, как было указано выше и как считается традиционно, а рубеж между земной и посмертной жизнью, с одной стороны, и между праведной и грешной жизнью - с другой. В этом смысле тимпан становится символом осознанного человеческого выбора. Неожиданно это подтверждается также и символикой полукруга, пришедшей в христианство через неоплатонизм (недаром создатель принципа готической архитектуры, аббат Сугерий, опирался на античное учение о символике числа, сохраненное и переданное неоплатониками): земная жизнь воспринимается как «половина» пройденного человеком круга жизни. Как мы видим, традиционные представления о средневековой сфере имагинарного благодаря трактовке Сегюре существенно расширяются и видоизменяются.
Другие компоненты рельефа подкрепляют идею возможного спасения. Переведя взор в другую часть тимпана, мы видим то, что, вероятно, имел в виду В. Н. Тяжелов, упоминая о «шествии». Двенадцать разных по масштабу фигур изображены в ряд, все они направлены
к восседающему в центре Христу во славе. Ближе всех к нему стоят четко идентифицируемые Дева Мария и св. Петр, за ними с посохом отшельника располагается Дадон, первооснователь святилища в Конке. Далее виден персонаж с аббатским жезлом, который может быть отождествлен с одним из заказчиков базилики, либо Одольри-ком, начавшим ее возведение, либо Бегоном, завершившим строительство. За ним находится фигура Карла Великого в сопровождении двух аколитов, несущих свидетельства его покровительства первой церкви в Конке. Замыкают процессию четыре скульптуры святых, изображенных в меньшем масштабе с нимбами над головами. Один из них явно св. Иероним, по поводу следующих двух ведутся споры. Мужская фигура представлена в виде паломника, и если П. Се-гюре склоняется к его идентификации со св. Антонием, то, по другой версии, это может быть сам патрон пилигримов св. Иаков Старший [15, с. 7]. Дискуссионным остается и следующий женский персонаж -мученица, в которой разные авторы видят либо саму св. Веру, либо ее сестру, св. Альберту. Последняя фигура, самая маленькая из всех, -Мария Магдалина, являющая зрителю символ истинного обращения в христианство и отсылающая, как и ближайшие к Христу фигуры, к Евангельским временам.
Вполне естественно, что в этой череде образов искусствоведческая традиция усматривала типичную для многих рельефов Страшного суда процессию избранных. Пьер Сегюре и здесь отходит от традиционной трактовки, полагая, что перед нами развертывается временная линия пути христианской церкви, своего рода монашеский календарь. Он ведет от Марии Магдалины, современницы Христа, поэтапно вплоть до настоятеля церкви первой половины XII в., и затем, в последних трех статуях, возвращается к началу.
Среди образов процессии с особой силой утверждает тему спасения фигура Девы Марии. Она представлена в позе просительницы, со сложенными руками. По мнению П. Сегюре, так она заступается за грешников, чьи мучения в тартаре выразительно и подробно изображены в нижней части тимпана. В романский период культ св. Марии, столь характерный для готики, только зарождался, и идея заступничества воплощалась очень редко. Данную трактовку также можно использовать как доказательство того, что перед нами не окончательный приговор человечеству на Страшном суде, а его преддверие, когда попытка оправдать грешные души еще не потеряла смысла.
Очередной смелой гипотезой, предложенной Сегюре и тесно связанной с темами парусии и спасения души, является «диагональ Благодати». Ее прочерчивает двойной жест Христа: поднятой вверх правой рукой он принимает благодать от Своего Отца, а опущенной вниз левой дарует ее тем, кто больше всего в ней нуждается. Жест левой руки направлен в сторону грешников, мучимых в тартаре. Если графически представить продолжение этого жеста в виде диагонали, то окончание ее соответствует фигуре грешника, находящегося прямо под ногами сатаны. В его образе предстает, как полагает П. Сегюре, тот самый человек «оживотворенный», спасенный благодатью Иисуса, о котором говорит апостол Павел в послании к Ефесянам (2, 5). Он возрождается к новой жизни и изумляется, обнаружив себя под ногами дьявола «на ложе из пламени, которое мучит, но не сжигает. Это метафорический огонь суда, который освещает сознание грешника» [17]. Однако суд не тождествен окончательному приговору и предполагает возможность оправдания (в данном случае спасения). Грешника может возродить истинная вера, благодаря которой он обретет ему благодать Божью. Это еще одна отсылка к словам апостола Павла: «Ибо благодатию вы спасены чрез веру, и сие не от вас, Божий дар» (К Ефесянам, 2, 8).
Таким образом, в истолковании Пьера Сегюре тимпан базилики в Конке являет собой картину не Страшного суда, а предшествующего ему «первого», или «частного», ожидающего каждую душу непосредственно после смерти. В этом суждении французского ученого поддерживают и другие исследователи. Так, вышеупомянутый Ив Крист полагает, что в романских рельефах и миниатюре тема второго пришествия (т. е. парусии), почерпнутая из евангелия св. Матфея, находила отражение не менее часто, чем тема Страшного суда. Действительно, во французской романике она зафиксирована в ряде памятников первого ряда, таких, например, как тимпаны церковных порталов в Муассаке и Больё-сюр-Дордонь. Интересно отметить, что как и рельеф в Конке, они принадлежат «южной» школе скульпторов (ее расцвет предвосхитил дальнейшее богатство бургундской, западно-французской и провансальской пластики). Ив Крист указывает, что тема Второго пришествия встречается и в других очагах романского стиля (портал в Мюнстере, Библия Фарфы и др.) и вообще является «стандартным мотивом» в искусстве Х1-Х11 вв. [11]. Ученый делает вывод, что вопреки устоявшемуся мнению, «Страшный суд не
является ведущей темой романского искусства, особенно в области монументальной скульптуры. Только после рубежа 1200 г. Страшный суд приобретает размах» [11, с. 199]. Следует напомнить, что понятие чистилища впервые возникает в богословской мысли только в конце XII в., затем развивается у Фомы Аквинского и принимается католической церковью на II Лионском соборе в 1274 г. Истории возникновения чистилища посвятил известную монографию Жак Ле Гофф [6]. Соответственно, во время создания тимпана в Конке целостной концепции по этому вопросу еще не существовало, что косвенно подтверждает гипотезу П. Сегюре.
Как говорилось выше, спасение души, безусловно, было целью любого паломничества. Однако в Конке можно найти и конкретные свидетельства эпохи пилигримов. Не следует забывать, что тимпан украшался вскоре после первого Крестового похода, закончившегося тем, что Иерусалим был отвоеван христианами (1099). Нет ничего удивительного, что в скульптурном декоре храма отразились некоторые косвенные аллюзии, связанные с этим «самым волнующим» [12, с. 32] видом паломничества. К ним можно отнести и оптимистический характер ряда надписей, и подробно показанные в тартаре виды современного создателям церкви рыцарского оружия (правда, пользуются ими исключительно бесы), и универсалистский в целом дух композиции. Он проявился, в частности, в таких деталях, как цветы лотоса, сопровождающие персонажи-символы двух светил, и в обнаруженной на кромке одеяния одного из ангелов арабской куфической надписи со словом «слава Божия». Известно, например, что Конку подчинялось одно из аббатств на берегах Евфрата, откуда еще в XI в. приходил посланец, обозначенный Бернаром д'Анже как «сарацин».
В сокровищнице Конка хранится еще одно свидетельство атмосферы Крестовых походов. Это богато украшенный реликварий, освященный в 1100 г. (на следующий год после взятия крестоносцами Иерусалима) Папой Пасхалием II. В нем, как считает традиция, находится фрагмент креста Распятия и кусочек гроба Господня, принесенные из Святой земли. Пасхалий II настолько благоволил к Конку, что выпустил специальную буллу, приравнивающую св. Веру к апостолам, что сразу сделало местную базилику таким же объектом паломничества, как Сантьяго де Компостела, Рим и даже Иерусалим.
Идея паломничества как смысла земной жизни пилигрима, его пути к спасению души пронизывает все скульптурно-декоративное внутреннее убранство храма. Обращают на себя внимание, в частности,
резные рельефные капители, венчающие, как принято в романике, колонны. Типология изображений такого рода в романских храмах приведена в книге А. В. Волкова «Код Средневековья» [1]. В Конке часто повторяется мотив разного рода процессий. Встречается также и тема «ангельской музыки», одна из наиболее важных для всей средневековой культуры. Необъятность земного пространства, которое преодолевает путник, передана через образы иных культур, например эллинской, кельтской, мусульманской, византийской, эллинистической (образ Александра Македонского, поднятого орлами) или древнеегипетской (капители трансепта с мотивом лотоса). В этом разнообразии, как пишет специалист по романской символике М.-М. Дави, «мы нередко сталкиваемся с древними мотивами, использованными для воплощения новых значений» [12, с. 27]. Встречаются сюжеты со сражающимися воинами, с фантастическими зверями (грифоны, кентавры), с музыкантами, со строителями.
Мы видим, насколько откровенно перед посетителем храма, существующим внутри средневековой культуры со всеми комплексами свойственной ей символики, раскрывается ведущая метафора эпохи «мир - храм - книга». Чтение в известном смысле отождествляется с хождением, перемещением из одного географического пункта в другой, освоением мира как Священной истории, страница за страницей.
Бегло и довольно поверхностно проанализировав символическую природу паломнического храма св. Веры в Конке, мы можем сделать несколько выводов. Во-первых, архитектура и убранство этого храма - один из наглядных примеров важности имагинарной сферы. Во-вторых, смена модели при строительстве показывает, насколько важен был в христианстве мотив движения, пути к Богу, причем путь этот не прямой и не проходит в одной плоскости, а подразумевает усвоение всех богатств мира земного, созданного Господом. В-третьих, та же идея подтверждается на уровне структуры храма. В-четвертых, скульптурный декор романского храма, при всей предположительности подобного утверждения, на композиционном, архитектоническом, до-образном и сверх-образном уровне включает в себя и идею спасения души, а не только посмертного суда. Образ пути подчеркивается в изображениях, где бы они ни встречались, будь то тимпан, капители колонн трансепта или нефа и др. В результате образный строй храма как целого может трактоваться как одно из воплощений идеи паломничества в эпоху Средневековья.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Волков А. В. Код Средневековья. Загадки романских мастеров. - М. : Вече, 2013. - 448 с.
2. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. - М. : Искусство, 1984. - 350 с.
3. Даркевич В. П. Аргонавты Средневековья. - М. : Наука, 1976. - 200 с.
4. Лауле Б. и У. Романская архитектура во Франции // Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись / ред. Р. Томан; пер. с нем. - Kôln : Kônemann, 1996. - 481 с.
5. Ле ГоффЖ. Герои и чудеса Средних веков / пер. с фр. Д. Савосина. - М. : Текст, 2011. - 220 с.
6. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища / пер. с фр. - Екатеринбург : У-Фактория ; М. : АСТ, 2009. - 544 с.
7. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / пер. с фр. - М. : Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.
8. Тяжелов В. Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе // Малая история искусств. - М. : Искусство, 1981. - 384 с.
9. Тяжелов В. Н. Романское искусство. - М. : Белый город, б/г. - 48 с.
10. Хёйстад Уле М. История сердца в мировой культуре от Античности до современности / пер. с норвеж. С. Карпушиной, А. Наумовой. - М. : Текст, 2009. - 317 с.
11. Christe Y. Jugements derniers. - P. : Zodiaque, 2000. - 350 p.
12. Davy M.-M. Initiation à la symbolique romane. - P. : Flammarion, 1977. - 312 p.
13. Duby G. L'Europe au Moyen âge. - P. : Flammarion, 1984. - 284 p.
14. Durliat M. L'art roman. - P. : Mazenod, 1982. - 613 p.
15. Harmel J.-R. Le Tympan de Conques en détail. - Conques, 2012. - 30 p.
16. Merveilleux art roman. - P. : Judocus, s.a. - 157 p.
17. Séguret P. Description et interprétation du tympan de Conques. - URL: www. art-roman-conques.fr
