CC BY
68
УДК 75/76 (470.67)
Geybatova L.G.REFLECTION OF THE DAGESTAN THEME IN THE RUSSIAN AND WEST EUROPEAN DRAWING OF tHe MIDDLE OF A XIX-TH CENTURY. In a context designated the general tendencies in working out of the Dagestan theme in the Russian and European drawing of the middle of a XlX-th century are considered features of individual art experience of its interpret through revealing of specificity of thematic, is figurative-substantial, stylistic aspects of art language. The special attention is given the analysis of the ideologically-art maintenance of graphic products in aspect of a concrete historical and cultural situation of the Caucasian war.
Key words: heritage, image, perception, development, Dagestan, a drawing, orientalism.
Л.Г. Гейбатова, канд. искусствоведения, младший науч. сотрудник Института языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра РАН, г. Махачкала, Е-mail: akhmad-a@mail.ru
ОТРАЖЕНИЕ ДАГЕСТАНСКОЙ ТЕМЫ В РУССКОЙ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ГРАФИКЕ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА
В контексте обозначенных общих тенденции в разработке дагестанской темы в русской и европейской графике середины XIX века рассматриваются особенности индивидуального художественного опыта ее осмысления через выявление специфики тематических, образно-содержательных, стилистических аспектов художественного языка. Особое внимание уделено анализу идейно-художественного содержания графических произведений в аспекте конкретной историко-культурной ситуации Кавказской войны.
Ключевые слова: наследие, образ, восприятие, освоение, Дагестан, графика, ориентализм.
В период Кавказской войны (1829-1864) потребность в познании горской культуры в русском обществе объективно усиливалась, и по мере накопления знаний о ней складывался определенный комплекс ее идентификации, формировались мнения и оценки. Художественной графике в этом процессе принадлежала особенная роль, ибо находясь на переднем крае тех исторических потрясений, следствием которых стала смена культурной парадигмы русско-кавказских отношений, она осуществляла функцию передачи в зрительных образах индивидуального художественного опыта непосредственного «живого» восприятия наблюденных фактов действительности. Свойственная графическому языку демократичность, «одухотворенная» романтизмом, была важным фактором в репрезентации кавказской темы. Свобода творческого выбора, поиск нового, независимость оценок, использование широких информационно-художественных возможностей тиражной графики, альбомной формы, в целом, не только популяризировало кавказскую тему, но и более правдиво и непредвзято по сравнению с другими видами изобразительных искусств отражало реальные факты действительности и воспринималось современниками как художественный документ времени.
В наследии графики на северокавказскую тему можно выделить два основных проблемно-тематических направления ее разработки: первое - этнографическое (типовые портреты, отражение быта и культурных традиции горских народов), где главная задача заключалась в передаче образа «чужого». И второе, которое может быть условно названо как военно-историческое, связано с посвящением зрителя в ситуацию Кавказской войны через отражение разных событий, явлений, исторических образов (портреты героев войны, изображение батальных сцен, военных смотров, укреплений и т. д.), здесь главным было показать характер войны и взаимоотношения сторон. Представляется, что в целом объективным мотивирующим фактором обозначенных направлений художественной практики являлась информационно-просветительская задача, понимаемая как исторически и общественно значимая миссия искусства.
При рассмотрении творчества персоналий следует учесть, что Кавказская война явилась мощным мотивационным фактором творческого обращения к Кавказу в целом и Дагестану в частности, вместе с тем, в восприятии художников середины XIX века Дагестан еще плохо отделялся от других областей Северного Кавказа в этнокультурном плане, эта была территория войны. Рисунки на дагестанскую тему включались их создателями в большие графические серии, посвященные Кавказу («Кавказские походные рисунки» Т. Горшельта), которые могли быть оформлены в альбомы («Живописный Кавказ», «Костюмы Кавказа», «Альбом Кавказский» Г.Г. Гагарина) или размещены на страницах художественно-публицистических журналов («Русский художественный листок» В.Ф. Тимма).
Художники, о творческом наследии которых идет речь в данной статье были участниками и наблюдателями реальных событий Кавказской войны. Их пребывание на Кавказе охватыва-
ет разные временные отрезки: Г.Г. Гагарин (40-е, 50-е гг.) [1, с. 19-20], В.Ф. Тимм (с осени 1849 по декабрь 1850 года) [2, с. 49], Т. Горшельт (с 1858 по 1863 год) [3, с. 171]. Следует отметить, что Г.Г. Гагариным и Т. Горшельтом, уже в условиях мирной жизни, вдали от Кавказа, были созданы живописные полотна на дагестанскую тему, однако, в настоящей статье эти произведения не являются предметом нашего обсуждения.
Изучение наиболее раннего этапа освоения дагестанской темы в русском искусстве, представленное главным образом творчеством Г.Г. Гагарина (1810-1893), показывает, что задача художественного освоения этнического многообразия края была выдвинута как одна из главных. Большой корпус графических работ Г. Гагарина составляют типологические портреты, многие из которых сопровождают надписи (художник всегда аккуратно подписывал свои рисунки), обозначающие этнический или этно-территориальный признак идентификации изображенного («Аварец» или «Житель Чиркея», «Горец из Аварии», «Женщина из Темир-Хан-Шуры», «Ахтынки» и др.).Однако среди этих работ мало тех, где художнику удалось убедительно выразить национальный типаж, портретная характеристика ограничивалась условной, рафинированной трактовкой, однотипностью представленных моделей, варьированием одного и того же изобразительного мотива. Художественная интерпретация в сентиментально-поэтических интонациях нередко приобретала отвлеченный характер, поскольку проникнутое художественным чувством субъективное восприятие (в силу не только художественных, но и социальных причин) искало преображения реального образа в объект эстетического созерцания, наделяя его изяществом, мечтательностью, окутывая романтическим флером утонченного артистизма. При этом выраженность эстетического чувства нивелирует острохарактерное в натуре, и в определенной степени смещает фокус внимания от выявления портретного типажа к передаче костюмного ансамбля, экзотическое своеобразие которого мыслилось главным средством выражения национального. Стилистика графических портретов дагестанского цикла произведений художника близка форме альбомного рисунка очень популярного в середине XIX века. Об истории альбомной моды и ее влиянии на творчество Г.Г. Гагарина писала известный искусствовед А.В. Корнилова [4], выводы ученого находят подтверждение в данной проблемной конкретике.
В работах художника ясно читаются художественно-эстетическая и информационно-ознакомительная функции рисунка. Первая связывалась с выявлением декоративных качеств объекта изображения, вторая - с подробностью визуального описания, детализацией, отсюда портретные композиции художника нередко напоминают иллюстрацию, «картинку» с акцентом на экзотическом своеобразии натуры. Обозначенные творческие установки в принципе были определяющими для всего художественного наследия Г.Г. Гагарина на дагестанскую тему.
Художник стремился передать разные стороны жизни дагестанского общества, воспринимаемого мозаичной картиной множества этносов еще не совсем ясно отделяемого им от других
областей центрального Кавказа. В своих сюжетно-тематических композициях, не лишенных иронии, Г. Гагарину удалось запечатлеть бытование глубоко своеобразных горских традиций, ввести зрителя в круг явлений современной жизни горцев уже в значительной степени связанной с русским присутствием в крае. В своих работах он не только указывает на стадиальный уровень в целом еще довольно примитивного горского общества, но и дает представление об ее глубоком внутреннем кризисе. Примером могут служить несколько портретов, в которых Г. Гагарину удалось ближе подойти к передаче национального образа. Его подход связывается с анализом индивидуальных особенностей и выявлением наиболее характерных качеств личности изображенного путем художественного, образно-поэтического и во многом субъективного осмысления личности изображенного в контексте конкретных исторических обстоятельств. В этих изображениях (например, «Портрет переводчика князя Барятинского Касима Куромова», «Портрет Хаджи-Мурата», «Портрет Шамхала Тарковского») значительно лучше разработанных по этно-типологической характеристике отмечаются различия в образно-стилевой разработке, выражающей отношение художника к изображенному лицу.
Новая страница в истории художественного осмысления дагестанской темы связана с именем известного в середине XIX века художника В.Ф. Тимма (1820-1895). Стремление попасть в действующую Кавказскую армию для сбора материала (а именно так В. Тимм определил цель своей поездки в официальном прошении) и сам факт выхода в свет в 1851 году первого номера «Русского художественного листка», почти сразу после возращения художника с Кавказа, позволяет нам предположить, что идея создания журнала и, главное, ее практическое воплощение было подготовлено творческой работой В. Тимма на Кавказе.
Графические работы, созданные во время поездки художника по Кавказу в конце 40-х, были размещены на страницах организованного им сразу после возвращения в Санкт-Петербург издания журнала «Русский художественный листок». Идея создания художественного историко-публицистического издания патриотического толка отвечала художественным потребностям широкого зрителя, шла вслед основным тенденциям в области развития современной тиражной графики как в аспекте идейнохудожественной направленности, формально-содержательного наполнения, так и в отношении технологии печати. Оставаясь в рамках своего творческого кредо, излюбленной формой которого была «картинка», В.Ф. Тимм превратил изображение в историческое свидетельство, наглядно-образный документ, стремясь к полноте в описательности события, явления, к богатству визуальной образности. Ярким свидетельством могут служить замечательные литографии, объединенные общим названием «Виды Дербента» и помещенные в журнале «Русский художественный листок» за 1852 год, все они были созданы на основе рисунков с натуры, выполненных художником в 1849 году.
Многие графические произведения В.Ф. Тимма о Дагестане в своем стилистическом решении напоминают иллюстрацию со свойственным ей повествовательным тоном и декоративной выразительностью рисунка (к примеру, цветная литография «Подъем осадной артиллерии на Турчидаг»).Его увлеченность деталями носит характер подробного описания, но стремление к полноте высказывания нередко приводит к утрате цельности образа, отчего композициявоспринимается фрагментарно.
Акварельныйрисунок В. Тимма «Дочь князя Ахтынского» представляет пример несколько иного порядка. Здесь утонченная декоративность изобразительного мотива привлекательна своей пластической соразмерностью, гармонической согласованностью пространственных элементов композиции. Следуя натурным наблюдениям, исследованию реальной формы, художник преображает действительность, выдвигая на первый план ее экзотическое своеобразие. В тонких линиях рисунка, композиционной пластике, цветовой гамме считываются важные содержательные аспекты художественной формы, связанные с одной стороны со стремлением быть верным фактическому, с другой выраженной тенденции к идеализации образа, его приукрашиванию.
Стилистика этих произведений имеет тесную связь с французским ориентализмом первой половины XIX, известно, что В.Ф. Тимм некоторое время жил в Париже, сотрудничал с известным французским художником О. Верне, а их совместная поездка на Ближний Восток сыграла важную роль в последующем обращении В.Ф. Тимма к кавказской теме. Вместе с тем, эти произведения художника рассматриваются нами как продолжение этнографической линии освоения дагестанской темы в русской графике середины XIX века демонстрирующее тесную преемственную связь с предшествующим опытом.
Значительную историко-художественную ценность в творческом наследии В.Ф. Тимма представляет графическая серия, посвященная прибытию имама Шамиля 26 сентября 1859 года в Петербург. Рисунки этой серии были выполнены в манере простой карандашной зарисовки, в спокойном повествовательном тоне в них представлялись разные события, объединенные общей темой. Идейно-художественная задача репортерской передачи реального действия и смысла события как документального свидетельства оказываются здесь в значительной степени ограниченной эмоциональной, субъективной интерпретацией образа события и конкретных персоналий в контексте политической конъюнктуры. Вместе с тем, бесспорно, эти работы, имели важное и позитивное общественно-политическое значение, поскольку открывали другой, отличный от прежних представлений, и значительно более реалистичный образ имама. Теперь он представлялся как личность своеобразная, но благородная и терпимая к русской культуре, а иногда даже слишком открытая и доверительная к окружающим, что конечно он не соответствовало действительности. В значительной степени преодолеть эту упрощенную поверхностную трактовку через серьезный вдумчивый анализ художника-интерпретатора стремящегося увидеть и выразить в своем произведении сущностные качества личности портретируемого, подчеркнув ее уникальность В.Ф. Тимму удалость в портрете Шамиля, выполненным с натуры в том же 1859 году. Этот портрет можно отнести к самым реалистически убедительным образам имама в истории русской графики. В.Ф. Тимм представляет Шамиля как личность значительную и чрезвычайно своеобразную, человека сурового и религиозного, вместе с тем в его портрете угадываются черты усталости и отчужденности. Об умении художника понять и выразить эмоциональное состояние человека исследователь М.М. Коркма-сов, анализируя эту работу В.Ф. Тимма, писал: «Тимм следует принципу раскрытия главных характерных черт оригинала в данный момент: чувство собственного достоинства и... покорность. Покорность судьбе. И этим добивается поразительного сходства. Тимм психологически глубоко постиг модель и тем придал данному портретному образу убедительность» [5, с. 90].
В создании журнала (издавался с 1851 по 1862 год) проявился не только талант В.Ф. Тимма - художника, но и мастера репродукционной графики, литографировавшего как собственные произведения, так и работы других известных художников: Г.Г. Гагарина, А.И. Заурвейда, А.Ф. Чернышова, К.Н. Филиппова, А.И. Шарлемань, М.И. Зичи, многие из которых посвятили свои произведения Кавказской войне. Издание репродукций не только популяризировало творчество этих художников и обогащало иллюстративную сторону издания, но и служило цели исторического осмысления событий недавнего прошлого в изменяющихся условиях российской действительности и динамике политических процессов на Северном Кавказе.
Обосновывая тезис о том, что интерес к Кавказу в русском искусстве развивался под сильным влиянием европейского ориентализма, его рассмотрение в аспекте разработки северокавказской темы обретает большую значимость, как для понимания специфики европейского взгляда на Кавказ, так и степени влияния этих позиций на русское искусство.
Известно, что среди тех, кто стремился увидеть Кавказ в период Кавказской войны и уже после ее окончания, было немало европейцев, вдохновленные ближневосточными темами и движимые новыми впечатлениями они мечтали побывать в краю смелых, отважных горцев. Дагестан в творчестве немецкого живописца и графика Теодора Горшельта (1829-1871) - интересная и значимая страница в истории европейского ориентализма, она открывает во многом новое понимание наблюденных явлений кавказской жизни, осмысленных в русле идейнохудожественных задач реализма, движения к демократизации творчества, внимания к социальным факторам и их критическому анализу. Вместе с тем, реализм Т. Горшельта был тесно связан с сентиментальностью позднего романтизма, что особенно просматривается в ряде рисунков, посвященных военной жизни горцев (например, «Мюрид с наибским знаменем», «Лезгины»), где обыденность сцен одухотворяется созерцательно-поэтической образностью героев. Множество зарисовок с натуры изображающих всадников, мюридов, представителей разных народностей, демонстрируют не только стремление художника запечатлеть разные типы и характеры горцев, но и способ достижения «воссоздания реального» в художественной форме. Определяющим было стремление к объективному, как непосредственно данному и открытому художником в опыте визуального наблюдения, отсюда тяготение к ясности и полноте выражения целостного восприятия объекта изображения через выявление наиболее существенных граней проявления его характера, выраженных в чертах лица, позе, одежде (например, «Тавлинец»).
Ил. №3
Убежденный правдоискатель и просто мужественный человек Т. Горшельт не мог остаться в стороне от выражения трагических моментов войны, отразив в своих графических работах разные ситуации бедственного положения простых горцев («Плененные лезгины», «Разорение аула»). В тоже время для него было важным показать те усилия русской армии, которые были направлены не только на укрепление своих военно-политических позиций в крае, но и на содействие мирным преобразованиям в жизни горцев («Обустройство горных дорог в Дагестане»). Творчество Т. Горшельта не только отразило конкретный исторический момент становления русско-дагестанских отношений,
Ил.№4
но и внесло вклад в палитру европейской художественной жизни середины XIX в., обогатив ее новыми темами и образами.
Итак, в графике Г.Г. Гагарина впервые в русском изобразительном искусстве была открыта богатая палитра этнографических образов Дагестана. В творчестве В.Ф. Тимма был представлен художественный комментарий итогового события Кавказской войны - пленения Шамиля и в последующем освещения событий его жизни в Калуге (знакомство в доступной, журнально-репортерской форме российского читателя с личностью имама). И, наконец, в искусстве Т. Горшельта были критически осмыслены разные явления социальной жизни. Вместе с тем,
необходимо отметить, что при различии индивидуальных творческих подходов к общим тенденциям могут быть отнесены стремление художников к правдивому отражению наблюденных фактов и открытости в выражении личной позиции.
В художественной графике XIX века дагестанская тема была тесно связана с историей Кавказской войны, потомутворчество художников, вдохновленных Кавказом, было движимо не только интересом к открытию самобытной культуры края как источника экзотического материала, но и возможностью представить в художественной форме картину важных исторических процессов. Эта задача во многом определяла тесную связь искусства с политикой и идеологией. В исследовании отражения в произведениях графики XIX века отношения к горцам и событиям Кавказской войны можно выделить несколько идеологических аспектов: первый - характеризуется восприятием горцев как примитивного общества, завоевание которого может быть оправдано его агрессивной культурой, дикостью, отсталостью. В этой парадигме Россия выступает в роли миссионера, проводника бо-
Список иллюстраций
лее развитой культуры, несущей прогресс, просвещение на «отсталый» Восток. Вместе с тем, эта логика не была лишена проявления дружеской симпатии к некоторым представителям горского общества и толерантности по отношению к мирному населению. И другой аспект, менее выраженный в изобразительном искусстве чем, например, в русской литературе, возникающий из оценки состояния собственной культуры, реакции протеста к официальной власти, сложившимся общественным стереотипам и порядкам. В этом ракурсе сопротивление горцев воспринималось символом борьбы за свободу, очень идеализированным, субъективным, но созвучным умонастроениям многих творческих личностей этого времени. В контексте индивидуального художественного опыта познания инонациональной культуры и образа «чужого» проявление этих идеологических позиций обретает сложный неоднозначный характер с фиксацией разных смысловых оттенков, что в определенной степени отражает объективные процессы этапа становления русско-дагестанских связей, когда система взаимоотношений только формировалась.
1. Г.Г. Гагарин. Ахтынки. Центральный Дагестан. 1841. Цв. лит. 34х24. «Костюмы Кавказа», ДМИИ, инв. № г-27.
2. В.Ф. Тимм. Дочь князя Ахтынского (40-е годыXIX в.) Б., акв. 35х25. ДМИИ, инв. № 1447.
3. В.Ф. Тимм. Портрет имама Шамиля. 1859. Лит. Русский художественный листок. СПб., 1859. № 32.
4. Т. Горшельт. Разорение аула. 1861. Фототипия. 24х33. Кавказские походные рисунки Горшельта. Вып. 1. Л. 11. СПб., 1895. ДГОМ, инв. № 4980.
Примечания
ДМИИ - Дагестанский музей изобразительных искусств им. П.С. Гамзатовой. ДГОМ - Дагестанский государственный объединенный музей им. А. Тахо-Годи.
Библиографический список
1. Доногоно-Коркмас, М. Кавказский художник князь Г. Гагарин / сост. М. Доногоно-Коркмас, Б.С. Гамзатова. - Махачкала, 1993.
2. Гейбатова, Л.Г. Дагестан в творчестве русских художников XIX - начала XX веков: дис. ... канд. искусствовед. - М., 2011.
3. Магомедова-Чалабова, М.И. Русские художники и Дагестан (XIX-XX вв.) // Возрождение. - 2009. - № 11-12.
4. Корнилова, А.В. Гагарин. Творческий путь от романтизма к русско-византийскому стилю. - М., 2001. - Гл. вт. Иллюстрации и альбом-
ная графика 1830-х годов; Корнилова, А.В. Мир альбомного рисунка. - Л., 1990.
5. Коркмасов, М.М. К иконографии портретов Шамиля // Художественная культура Дагестана XIX века: сб. ст. / сост. А.М. Умаханова. -Махачкала, 1989.
Bibliography
1. Donogono-Korkmas, M. Kavkazskiyj khudozhnik knyazj G. Gagarin / sost. M. Donogono-Korkmas, B.S. Gamzatova. - Makhachkala, 1993.
2. Geyjbatova, L.G. Dagestan v tvorchestve russkikh khudozhnikov XIX - nachala XX vekov: dis. ... kand. iskusstvoved. - M., 2011.
3. Magomedova-Chalabova, M.I. Russkie khudozhniki i Dagestan (XIX-XX vv.) // Vozrozhdenie. - 2009. - № 11-12.
4. Kornilova, A.V. Gagarin. Tvorcheskiyj putj ot romantizma k russko-vizantiyjskomu stilyu. - M., 2001. - Gl. vt. Illyustracii i aljbomnaya grafika
1830-kh godov; Kornilova, A.V. Mir aljbomnogo risunka. - L., 1990.
5. Korkmasov, M.M. K ikonografii portretov Shamilya // Khudozhestvennaya kuljtura Dagestana XIX veka: sb. st. / sost. A.M. Umakhanova. -Makhachkala, 1989.
Статья поступила в редакцию 10.05.12
УДК 7808
Grinchenko I.V THE ORIGIN OF CHORAL MINIATURE OF ROMANTICISM EPOCH IN CONTEXT OF RUSSIAN ART TRADITIONS. The article is devoted to the history of choral miniature. The question of genetic roots of a genre at early steps of its development is mentioned. The special attention is given to samples of a small form in different types of arts in which specifics lines of a choral miniature developed.
Key words: choral miniature, genre, short form, folklore, miniature portrait, minor plastique, applied art.
И.В. Гринченко, соискатель Ростовской гос. консерватории им. С.В. Рахманинова, педагог
дополнительного образования МБОУ ДОД «ДТДиМ», г.Ростов-на-Дону, E-mail: grin-kirill1@yandex.ru
ИСТОКИ ХОРОВОЙ МИНИАТЮРЫ ЭПОХИ РОМАНТИЗМА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОГО ИСКУССТВА
Статья посвящена истории хоровой миниатюры. Затрагивается вопрос о генетических корнях жанра на ранних ступенях его развития. Особое внимание уделяется образцам малой формы в различных видах искусств, в специфике которых развивались черты хоровой миниатюры.
Ключевые слова: хоровая миниатюра, жанр, романтизм, малая форма, фольклор, миниатюрный портрет, мелкая пластика, прикладное творчество.
Мир жанра русской хоровой миниатюры, полный ярчайших художественных открытий прошлого и современности, обладает необыкновенной привлекательностью. Феномен миниатюры - концентрированная «формула» поэтики романтизма, возникший в фортепианной западноевропейской музыке на
рубеже XVIII-XIXстолетий, нашел свое отражение и в русском искусстве [1].
Общение с западноевропейским романтизмом было преисполнено напряженной диалектикой притяжения и отталкивания. Еще в XVII веке в России появились признаки приятия западно-
