CC BY
5УДК 007 Ли Айянь
магистр, Факультет актерского искусства и режиссуры, Российский государственный институт сценических искусств 1075784358@qq.com Li Aiyan
Faculty of Acting and Directing Russian State Institute of Performing Arts
Отдельные аспекты русско-китайских театральных связей Selected aspects of Russian-Chinese theatrical relations
Аннотация. Большинство государственных театров КНР реализуют систему Станиславского. Система Станиславского процветала в Китае с 1950-х годов. Неудивительно, ведь, в это время в СССР Станиславского превозносили как «вершину соцреализма». В начале 1960-х годов пять из восьми томов полного собрания сочинений Станиславского были переведены на китайский язык, и во всех теоретических изданиях Китая его называли создателем реалистического искусства. В данной статье автор попытается дать краткий обзор нескольких фундаментальных проблем восприятия и интерпретации, с которыми сталкивается современный китайский театр, сосредоточив внимание на постановке русских пьес.
Ключевые слова: китайский театр, русские пьесы, система Станиславского, культура.
Annotation. Most state theaters in the PRC implement the Stanislavsky system. The Stanislavsky system has flourished in China since the 1950s. It is not surprising, because at that time in the USSR Stanislavsky was extolled as "the pinnacle of socialist realism." In the early 1960s, five of the eight volumes of Stanislavsky's complete works were translated into Chinese, and he was called the creator of realistic art in all theoretical publications in China. In this article, the author will try to give a brief overview of several fundamental problems of perception and interpretation that modern Chinese theater faces, focusing on the production of Russian plays.
Key words: Chinese theatre, Russian plays, Stanislavsky's system, culture.
В 1950-х и 1970-х годах русский и советский литературный материал доминировал в переводах иностранной литературы в Китае. Большую роль в этом сыграла слава русской театральной традиции, поскольку культурная политика Китая того периода времени была во многом ориентирована на изучение и исследование советского искусства. Достаточно сказать, что и 160-
летие со дня рождения Александра Пушкина, и столетие Антона Чехова праздновали в Китае довольно пышно.
В начале 1960-х годов пять из восьми томов полного собрания сочинений Станиславского были переведены на китайский язык. Следует иметь в виду, что как в 1930-е годы, когда Китай проявлял огромный интерес к советскому театру, так и в 1960-е годы все теоретические трактаты о сценическом искусстве, изданные на территории, которая теперь называлась Китайской Народной Республикой, раскрывали Станиславского как создатель реалистического театра, и это название прочно вошло в сознание китайских режиссеров и театральных педагогов.
Китайские актеры русской психологической драмы обязаны Станиславскому своим знанием того, что перед репетицией необходимо изучить время, в которое происходит действие, исследовать его место, сложившиеся привычки и даже, если требуется, всю историю государства или страны, т.е., актерам нужно погрузиться в мир, который они будут изображать на сцене. Устоявшейся практикой является чтение книг, посещение музеев или, в конце концов, хотя бы поиска в Интернете. При этом важнейшей проблемой является то, что китайские переводчики не знакомы со многими аспектами русской действительности, чтобы адекватно передать оригинал.
Помимо этого в Китае актеры, в принципе, умели играть либо русских, либо американцев, распределяя остальные народы мира между этими двумя. Русские, конечно, долготерпеливы и глубокомысленны. Таким образом, сценическое действие претенциозно и скучно, с очень небольшим ритмом или без него. Китайские актеры невероятно индивидуалистичны на сцене, можно сказать, даже эгоистичны. Каждый играет свою роль, и они очень часто не могут найти общий язык друг с другом. Китайский актер может быть очень глубоко погружен в себя, но он никогда не погружается полностью в реальность своей партнерши. Чтобы это увидеть, не нужно знать китайский язык, поэтому в китайском драматическом театре взаимности и коллективизма не найти.
Русская драматическая школа, как минимум, пытается добиться на сцене чувства взаимности (что отличает ее от других актерских школ и традиций и черта, которую переняли американцы и англичане, которые в современном мире являются лучшими сторонниками этого актерского метода). В любой театральной постановке, в любом фильме, как бы ни были сильны отдельные актеры, настоящее чудо преображения может произойти только в одном случае — когда зритель является свидетелями сценического ансамбля.
Однако, к сожалению, китайцы полные индивидуалисты. Даже манера их репетиций, заучивание строк и отработка парных сцен, когда они сидят далеко друг от друга в углах репетиционного зала - это наблюдение тоже подкрепляет приведенный выше аргумент. Иными словами, всегда существует разрыв между актером и его образом, а это, как раз, та особенность, которой стараются избежать русская, европейская и североамериканская школы
актерского мастерства, устраняя разрыв между актером и персонажем, которого он хочет изобразить. Все шаблонно и избито, но, тем не менее, удивительные стандарты системы Станиславского берут свое начало именно оттуда. Например, «когда вы играете злого человека, постарайтесь найти, где он может быть добрым, будьте сторонником той роли, которую вы играете, то есть, попытайтесь найти оправдание тому, что делает ваш персонажЕсли вы играете Гитлера, научитесь быть добрым в шкуре Гитлера — несмотря на то, что он играет монстра, попытайтесь понять, что двигало этим человеком» [1]. Именно этой черты часто не хватает китайской действительности, главным образом, по причине несовершенства сценического мастерства актеров и театральной педагогики.
Таким образом, создается впечатление, что в китайском драматическом театре отсутствует понимание того, что без глубокого внутреннего изучения пьесы, без детального проникновения во внутреннюю жизнь каждого действующего лица недостижим волшебный полноценный эффект прикосновения к театральным сердцам.
Для китайского актера мир — это мир поверхностности. Хотя есть темперамент и есть страсть (как и в китайском национальном характере), темперамент этот очень взрывной и крайне поверхностный. В педагогике, в том числе, театральной, Россия и Китай имеют разные традиции, разные критерии и разные стратегии воспитания. Станиславский строил свою систему не только для того, чтобы облегчить актеру достижение успеха в своем ремесле. Вся его жизнь была посвящена поиску и выявлению этического оправдания актерской профессии, ибо постыдно просто показывать свои внутренние и внешние миметические способности. Стыдно не расходовать внутренние ресурсы, не исследовать сокровенные уголки своей души, а просто штамповать одну и ту же механическую последовательность снова и снова.
Учиться ремеслу в других профессиях всегда хорошо. Во всем, что касается театра, театрального действия и, главное, самих актеров, сегодня следует ориентироваться на два основных параметра оценки, а именно, на «живой» и «неживой». Относительно актерского искусства и, в первую очередь, драматического акта, у зрителя, в сущности, могут быть только два суждения (каким бы словарем он ни пользовался для их выражения): а именно: «Верю» или «Не верю».
Актер переживает и эмоционально отождествляет себя с чувствами своего персонажа в этот конкретный момент и, таким образом, берет зрителя с собой, чтобы он тоже мог пережить это. При «не верю», зритель остается посторонним, совершенно равнодушным к ситуации, хотя, может быть, и благожелательным.
Зритель с годами тренировался, чтобы стать таким доброжелательным наблюдателем, ибо в недалеком прошлом, зрители театра могли забрасывать «бездарных актеров» всевозможной гнилой требухой и словесными оскорблениями, если те не могли показать настоящую игру.
Философски говоря, актеры оживляют мертвую материю текста, жертвуя своим телом и разумом, чтобы произвести некую новую, ранее не существовавшую сущность[4; 5]. Но когда этого не происходит, когда актеры проговаривают чуждый им текст с интонациями, клонируемыми из одной части в другую, или, что еще хуже, пытаются заигрывать с публикой, по сути, заботясь исключительно о себе и своем личном величии, зрителю становится невозможным смотреть на это без страдания, гнева и отвращения.
Невозможно избежать конфликтов между режиссером и актерской труппой. Этого конфликта не следует избегать. Однако важно выбрать общие критерии, чтобы успеть объяснить, почему одно хорошо, а другое плохо. На это указывал еще великий русский театральный режиссер Георгий Товстоногов, отмечая: «Чтобы говорить профессионально, должен быть общий критерий» [2]. На это служение ориентирован весь корпус классической русской литературы, ибо он несет в себе огромный этический заряд. Русские писатели искали этот нравственный стержень в людях, и наличие или отсутствие этого стержня обусловливало их выбор характеров, содержания, коллизий, сюжетных извилин. Как говорил Станиславский: «Нравственные вопросы и прежде всего их решения стали глобальной задачей писателей и драматургов. Писатель — пророк, писатель — учитель, писатель
— ученый, писатель — образец нравственности» [3].
Репетиции русской классики в Китае представляют собой поле конфликта сами по себе, как по подходу к репетициям, так и по их результату
— фактическая производительность, ибо невозможно отдать должное произведениям Чехова, Достоевского, Толстого, Пушкина и Островского, просто хорошо их сыграв. Однако если кто-то потерпит неудачу, его не спасет правильный выбор костюмов и декораций. Параметры личности даже самого отвратительного или безрадостного персонажа в великой русской литературе настолько превосходят психологический аппарат даже самого прилежного актера, что репетиции начинают напоминать катание на американских горках, где режиссера то крутит вверх, то к возвышению, то в бездну крайнего отчаяния. Таким образом, не менее важной, а может быть, и самой важной является проблема выработки общих профессиональных критериев в китайском театральном искусстве.
Литература:
1. ЧжанПзнчунъ. Тенденции советской драмы // Жизнь и литература. Шанхай. - 2021. - №1. - С. 133-135.
2. СюйЦзяцин. История западного театра. Шанхай: Издательство «Шанъу». - 2019. - С. 54.
3. ЮйШанъюанъ. Сборник работ ЮйШанъюаня о театре. Шанхай: Изд-во «Чанцзянвэнъи». - 2018. - С. 122-126.
4. Ихсанов А.У. Глобализация как инструмент сближения национальных культур: мифы и реальность // Евразийский юридический журнал. - 2021. - № 12 (163). - С. 545-546.
5. Бондаренко А.В. Интуиция и искусство // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. - 2014. - № 12-1. - С. 37-39. Literature:
1. Zhang Pznchun. Trends in Soviet Drama // Life and Literature. Shanghai. - 2021. - No. 1. - P. 133-135.
2. Xu Jiaqing. History of the Western Theatre. Shanghai:Shangyu Publishing House. - 2019. - P. 54.
3. Yu Shangyuan. A collection of Yu Shangyuan's works on theater. Shanghai:ChangjiangWenyi Publishing House. - 2018. - P. 122-126.
4. Ihsanov A.U. Globalization as an instrument of rapprochement of national cultures: myths and reality // Eurasian Legal Journal. - 2021. - № 12 (163). - Pp. 545-546.
5. Bondarenko A.V. Intuition and art // Humanities, socio-economic and social sciences. - 2014. - No. 12-1. - pp. 37-39.
