CC BY
124
УДК 111.852:7.011
р. маджид
Кембриджский университет, Великобритания
от зомви искусства к мёртвому искусству
Зомби искусство, или мертвое искусство — это произведения искусства, которые не подлежат реставрации и которые, по мнению страховых компаний, искусством более не являются. Они изымаются с арт-рынка и хранятся в запасниках как объекты, не представляющие никакой ценности. Данная статья имеет своей целью прояснить понятие зомби искусство. Среди прочего, необходимо установить, представляют ли артефакты, именуемые зомби искусство, какую-либо эстетическую ценность, и могут ли они действительно перестать быть произведениями искусства как таковыми, т.е. считаться мертвым искусством.
Ключевые слова: зомби искусство, неликвидное искусство, мертвое искусство, плохое искусство, эстетические свойства.
Введение. Хватило одного неосторожно чихнувшего посетителя музея, чтобы картина Эда Рейн-харда1, более не подлежащая реставрации, была изъята с арт-рынка и принесла страховым компаниям лишь миллионные убытки из-за предполагаемой утери ею ценности как произведения искусства. Эта картина, как и многие другие, обрела статус зомби искусства, считающегося бесполезным и даже не искусством вовсе. Физическое состояние этих картин остается все еще относительно хорошим, однако в инвентарной ведомости страховых компаний они причисляются к артефактам, утратившим всякую ценность.
Эстеты могут возразить: «Как вы смеете более не считать это произведением искусства?! Чиханье, порезы, трещины и другие повреждения разного рода могут быть причиной снижения денежной стоимости произведения искусства, но отнюдь не их эстетической ценности. Даже если повреждения снижают эстетическую ценность произведения искусства, оно вовсе не перестает быть таковым. Если мне не нравится «Джоконда» Леонардо да Винчи, вправе ли я подрисовать Лизе усы, чтобы данная картина больше не считалась произведением искусства? Могу ли я с той же целью опорожниться в «Фонтан» Марселя Дюшана? Конечно же — нет. Более того, если верить конвенциональным теориям искусства, отнять у артефакта статус произведения искусства — не только маловероятно, но и кажется вовсе невозможным.
Впрочем, есть множество возможностей для споров об эстетике зомби искусства: как о его ценности, так и о его статусе произведения искусства. И подобные споры уводят нас от сути дела ввиду отсутствия единого мнения и полной несогласованности в вопросе о том, что же называть зомби искусством. Например, поврежденные картины, не обладающие статусом произведения искусства и именуемые мертвым искусством, позднее могут быть отреставрированы и вновь продаваться на арт-рынке. Подобным же образом произведения, подлежащие реставрации, получают статус зомби искусства, если их владельцы отказываются от реставрации либо просто-напросто оказываются не удовлетворены ее качеством.
Таким образом, мы видим, что перед философами искусства стоит троякая задача: 1) избавиться от путаницы в трактовках понятия зомби искусство, постаравшись учесть взгляды как Мира Искусства (the art-world), так и страховых компаний; 2) выяснить, может ли зомби искусство обладать эстетической ценностью; 3) установить может ли зомби искусство становиться мёртвым искусством.
Что такое «зомби искусство»? Обычно термины «зомби искусство» (zombie art), «мертвое искусство» (dead art) и «неликвидное искусство» (salvage art) рассматриваются как синонимы. Имеющие повреждения артефакты, именуются зомби искусством и более не причисляются к искусству как таковому, т.е. считаются мертвым искусством. Однако подобная практика довольно проблематична, поскольку некоторые из рассматриваемых таким образом произведений все же считаются не полностью мертвыми. Было бы полезно вначале определить эти термины более точно, чтобы затем мы могли последовательно их использовать. Я предлагаю использовать следующие определения:
Зомби искусством (zombie art) может именоваться произведение искусства только и если только, оно (i) не уничтожено полностью, (ii) хотя и имеет значительные повреждения, (iii) вследствие чего является потерявшим свою ценность с точки зрения страховых копаний и изымается с арт-рынка.
Обесцененное произведение искусства (total loss) является таковым только и если только, оно (iv) не подлежит реставрации, или (v) расходы на его реставрацию превышают его стоимость, или же (vi) сам художник объявляет о невозможности реставрации и отказывает этому артефакту в статусе произведения искусства.
Мертвым искусством (dead art) могут именоваться артефакты тогда и только тогда, когда они (vii) ранее являлись произведениями искусства, но (viii) более таковыми не являются.
Это позволяет нам прояснить некоторые понятия. Однако кое-что остается все-таки неясным. Во-первых, если произведение искусства обретает статус зомби искусства, действительно ли оно перестает быть произведением искусства? Этот вопрос остается спорным и требует дальнейшего
рассмотрения. Ведь, хотя мы разграничиваем понятия зомби искусство и мертвое искусство в том, к чему они отсылают, остается область для их пересечения. Что же касается использования термина «неликвидное искусство» как синонима для «зомби искусства» и «мертвого искусства», то оно ошибочно и возникает вследствие неспособности строго разграничить последние два понятия. Большинство случаев использования термина «неликвидное искусство» поглощается понятием зомби искусства.
Во-вторых, необходимо учитывать особенности каждого отдельного произведения искусства, которые могут не позволить ему попасть в категорию зомби искусства. Так, например, трещина в скульптуре Огюста Родена «Поцелуй» вовсе не умаляет ценности этого артефакта, независимо от ее размера, и не может быть причиной низведения этой скульптуры к статусу зомби искусства. Аналогичным образом, многие знаменитые произведения искусства были принесены в дар музеям на условиях невозможности их дальнейшей продажи, однако это обстоятельство также не дает нам право именовать эти произведения зомби искусством.
И напротив, иногда сам характер повреждений определенного артефакта позволяет нам отнести его к разряду зомби искусства. Например, картина «Урожай» не является настолько поврежденной, чтобы не подлежать реставрации, да и сам художник от нее не отрекается. Тем не менее эта картина считается образцом зомби искусства, так как стоимость ее реставрации превышает ее рыночную стоимость. Аналогичным образом, реставрация может оказаться относительно недорогостоящей, однако сам художник может отказать подобному артефакту в статусе произведения искусства.
Таким образом, если конкретизировать наши рассуждения: условие (i), которое гласит, что произведение искусства, имея повреждения, тем не менее не разрушено полностью, безусловно, является важным, поскольку уничтоженное произведение искусства не представляет какой-либо эстетической ценности. Когда мы говорим о зомби искусстве, то подразумеваем, что чисто физически такие произведения остаются в относительно хорошем состоянии. Необходимость же самих повреждений, а именно условий (i —vi), также является весьма существенной, поскольку это не позволяет присваивать статус зомби искусства, исходя из слишком специфических соображений (ad hoc reasons). Например, это препятствует присвоению такого статуса, если сам художник осуждает свое произведение по каким-то совершенно посторонним причинам; скажем, потому что такое произведение больше не в моде.
Существуют также и релевантные условия, отсутствующие в приведенных выше определениях. Например, такая поразительная особенность зомби искусства, которая, отчасти и способствует фактическому приобретению ими этого статуса, как их размещение в запасниках страховых компаний. Подобные условия вполне актуальны, однако лучше всего их рассматривать как случайные черты зомби искусства. Причина этого в том, что они не кажутся необходимыми и достаточными (даже если мы рассматриваем их совместно) для присвоения произведениям статуса зомби искусства. В частности, поврежденные произведения могут находиться у самого художника, даже если они лишились своей рыночной стоимости. Они даже могут быть выставлены в музеях, подобно «Урожаю» или «Со-
баке из шариков» Джеффа Кунса, которые стали экспонатами выставки «Более не искусство», курируемой Элкой Краевской и Марком Васютой, пытавшимися привлечь внимание к проблеме зомби/ неликвидного искусства. Ко всему этому можно многое добавить, однако сказанного вполне достаточно, чтобы вооружиться черновым руководством (rough handle) к приведенным выше определениям, и в особенности к нашему определению зомби искусства. В общем и целом, мы убеждаемся в том, что зомби искусство — это непоправимо поврежденные произведения искусства, признанные страховыми компаниями, полностью утерявшими свою стоимость и изъятые с арт-рынка. Некоторые эстетики могут возразить, что такое толкование понятия зомби искусство слишком тесно связано с юридическими практиками, в отличие от других более абстрактных эстетических понятий. Действительно, предложенное здесь понимание в этом виновно. И чтобы подсластить эту пилюлю, стоит заметить, что наше определение не только связано с институтом юридических практик, но и не в последнюю очередь оказывается полезным при решении эстетически значимых вопросов. Обратимся же теперь к двум таким вопросам.
Может ли зомби искусство иметь какую-либо ценность? Ранее мы выяснили, что для того, чтобы объявить произведение зомби искусства обесцененным — необходимо уравнять его денежную стоимость с эстетической ценностью. Справедливости ради, стоит отметить, что есть некоторый смысл в том, что оба эти понятия могут быть между собой связаны. В частности, одна из наиболее популярных точек зрения на эстетическую ценность, которой придерживаются такие эстетики, как Кендалл Уол-тон, Малькольм Бадд и Джерральд Левинсон, настаивает на том, что произведения искусства имеют (внутреннюю) эстетическую ценность, если они соответствующим образом приносят удовольствие при их созерцании. Причиной этого удовольствия являются эстетические свойства, которыми обладает произведение искусства (эстетические свойства, грубо говоря, — это свойства, приписываемые объектам на основании того, как они выглядят, ощущаются, представляются и которые выражаются такими словами, как: «безмятежный», «яркий», «трогательный», «банальный», «трагичный» и т.п.). Как только мы примем это во внимание, станет понятно, что произведение зомби искусства могло бы иметь меньшую эстетическую ценность, если какие-то из его эстетических свойств, отвечавших за то, чтобы доставлять нам удовольствие при созерцании этого художественного произведения, оказались утеряны. В качестве альтернативы стоит упомянуть и то, что художественное произведение может не только утерять, но и приобрести некоторые свойства, которые, например, будут уменьшать его способность приносить нам удовольствие. Поэтому разумно полагать, что повреждения, снижающие денежную стоимость художественного произведения, также уменьшают и его эстетическую ценность, а значит, эти два понятия — денежная стоимость и эстетическая ценность — иногда бывают связаны между собой.
Также есть основания, чтобы говорить и о более тесных отношениях между этими понятиями. Вполне возможно, что денежная стоимость поврежденного искусства снижается из-за того, что повреждения каким-то образом делает наше созерцание этого произведения менее приятным. Но если это
так, то денежная стоимость произведения искусства не только соотносится с эстетической ценностью, она будет напрямую зависеть от эстетической ценности. Иными словами, полученное произведением искусства повреждение снижает его денежную стоимость именно потому, что оно уменьшает его эстетическую ценность.
Было бы неплохо, конечно, если бы денежная стоимость обязательно зависела от эстетической ценности произведения искусства, однако факты свидетельствуют об обратном. Как кажется, денежная стоимость и эстетическая ценность могут быть связаны, но это не всегда так. Картина Роберта Ра-ушенберга, также представленная на выставке «Более не искусство», не имеет каких-либо повреждений, однако она изъята с арт-рынка как полностью потерявшая свою ценность. Если нет никаких видимых признаков повреждения, трудно понять, как именно зритель лишается какого-либо значительного удовольствия в своем созерцании картины, которое она бы приносила, будучи неповрежденной. Следовательно, потеря денежной стоимости не обязательно связана с утерей эстетической ценности. Картина вполне может иметь эстетическую ценность, вовсе не имея никакой денежной стоимости.
Вопрос об отсутствии видимого повреждения также указывает и на еще одну трудность с тезисом о зависимости этих двух понятий. Многие из эстетических свойств являются видимыми, однако появление таких художественные школ, как дадаизм, а также абстракционизм в целом, подталкивает нас к необходимости расширить понимание эстетических свойств, включив в них и те свойства, которые не являются объектами перцептивного восприятия. Например, некоторые эстетические свойства, которые позволяют нам получать удовольствие при созерцании «Фонтана» — дерзость, нескромность, остроумность — не являются, по-видимому, свойствами, которые могут быть утеряны при повреждении (они, по-видимому, сохранили бы свое значение для нас, даже если бы это произведение было полностью уничтожено, но это уже выходило бы за рамки зомби искусства). Поэтому, в очередной раз заметим, что хотя ущерб может привести к потере денежной стоимости, он не всегда приводит к потере эстетической ценности.
Смысл здесь все же не в том, что практики страховых компаний являются эстетически искаженными (aesthetically corrupt) в тех случаях, когда они просто-напросто приписывают нулевую денежную стоимость произведениям, которые явно имеют значительную эстетическую ценность, а скорее, в том, что сами повреждения снижают их денежную стоимость именно потому, что уменьшают эстетическую ценность таких произведений. Хотя, это, как мы убедились, не всегда так. Кроме того, уменьшение эстетической ценности совсем не то же самое, что полная утеря таковой. Наряду с тем, что появление повреждений у произведений искусства может остаться без каких-либо финансовых последствий, как показывают случаи незаметных глазу повреждений фигуративного искусства (non-abstract art) и даже видимые повреждения абстрактного искусства, это вовсе не обязательно ведет к полной утере произведениями искусства их эстетической ценности. Более того, именно наличие таких следов (remnants) эстетической ценности лучше всего объясняют попытки некоторых частных коллекционеров приобрести экземпляры произведений зомби искусства. Так что эстетики могут покоиться
с миром; произведения, зомби искусства хоть и могут немного хуже выглядеть, но в целом, они служат вещами, которые мы вполне можем заботливо сохранять по эстетическим причинам (aesthetic grounds).
Может ли зомби искусство стать мертвым искусством? Коль скоро произведения зомби искусства имеют тенденцию сохранять свою эстетическую ценность, разумно предположить, что их нельзя объявить мертвым искусством, т.е. они не могут быть буквально объявлены не-искусством. Однако установить между зомби искусством и мертвым искусством связи или их отсутствие не так-то и просто, как может показаться. Ведь если мы хотим утверждать, что даже незначительное число произведений зомби искусства являются подлинными произведениями искусства, нам приходится сталкиваться с трудностями в том, что стандартные определения искусства не применяют понятие эстетической ценности при присвоении этого художественного статуса. Аналогичным образом, если мы захотим утверждать, что даже незначительное число произведений зомби искусства в действительности не являются подлинным искусством, нам придется столкнуться не только с трудностями в том, что отсутствуют какие-либо эстетические теории, которые объясняют, как произведения искусства перестают быть таковыми, но и с тем, что наиболее влиятельные современные определения искусства prima facie исключают мертвое искусство.
В этом, заключительном, разделе я просто предлагаю принять как само собой разумеющееся то, что, по крайней мере, некоторые произведения зомби искусства являются подлинными произведениями искусства. Взамен же я попытаюсь объяснить некоторые возможные способы утери произведениями зомби искусства художественного статуса подлинного произведения искусства.
Давайте начнем с рассмотрения основного препятствия на пути размышлений о том, что некие артефакты, после того как им был присвоен статус произведений искусства, могут в какой-то момент этот статус утерять. Оно возникает со стороны конвенциональных определений искусства. На данный момент есть две основные версии таких определений. Первая — это институциональный конвенционализм, поддерживаемый Артуром Данто и Джорджем Дики2, которые утверждают, что произведение искусства должно быть создано художником для того, чтобы быть показанным представителям Мира Искусства. Вторая — это исторический конвенционализм, поддерживаемый Джеральдом Левинсоном3, который считает, что произведения искусства обязательно должны стоять в определенном художественно-историческом отношении к некоторому множеству более ранних произведений искусства.
Обе эти позиции — ошибочны. Исторический конвенционализм сталкивается с проблемой регресса: произведения искусства могут быть искусством только в том случае, если они находятся в соответствующих отношениях с более ранними произведениями искусства, а эти ранние произведения, в свою очередь, могут быть искусством, только если они стоят в соответствующих отношениях с еще более ранними произведениями искусства и так далее ad infinitum. Более того, обе формы конвенционализма сталкиваются с проблемой круга в определении. В случае институционального конвенционализма, «произведения искусства» определяются
в терминах Миров Искусства так, что в отсутствии независимого от понятия «произведения искусства» определения «Мир Искусства», порождают круг в определении. Mutatis mutandis это справедливо и для исторического конвенционализма, использующего в своих определениях искусства понятия «художественно-исторический» («art-historical») и «более ранние произведения искусства» («earlier artworks»). Более того, обе эти позиции могут быть обвинены в том, что они ровным счетом ничего нам не проясняют: обеспечивая способ группировки произведений искусства, они молчат обо всем, что касается самих этих произведений, т.е. обо всем, что делает подобные группировки возможными.
Однако, несмотря на высказанные опасения, существуют ответы, которые многие находят убедительными. В сочетании со способностью конвенционализма без особого труда вмещать в себя намного больше произведений авангардного искусства, чем традиционные дефениции искусства (подробнее об этом мы еще скажем ниже), это позволило конвенционализму сохранить свою популярность. Поэтому, хотя я и не сочувствую какой-либо конвенциональной концепции искусства, я все же постараюсь убедить как можно больше читателей в том, что мертвое искусство, вопреки своим проявлениям, согласуется с подобными концепциями. Мне кажется, что это не так сложно. Проще всего это сделать для институционального конвенционализма, позиция которого заключаются в том, что каждый художник творит, чтобы представить свои произведения Миру Искусства. Принимая во внимание наносимые произведениям искусства повреждения или же те изменения, которые имеют место при его реставрации, его творец вполне может отказаться от намерения публично выставить свои произведения на суд арт-публики. Нил Янг4 однажды отозвал все CD-копии своих записей непосредственно перед релизом и затем использовал их в качестве черепицы для крыши. В подобных случаях произведения зомби искусства вполне можно отнести к мертвому искусству (no longer being art).
Сложнее дело обстоит с историческим конвенционализмом. Если произведения искусства обязательно должны стоять в определенном художественно-историческом отношении к некоторому множеству более ранних произведений искусства, то довольно затруднительно понять, как артефакты, наделяемые статусом произведений искусства, перестают быть таковыми, ведь история не имеет сослагательного наклонения. Фокус здесь в том, что подобного рода конвенционализм мог бы выдавать мертвое искусство за логически невозможное, если в нашем распоряжении имеются все необходимые и достаточные условия в отношении того, что нам следует принимать в качестве произведения искусства. Стоит уточнить, что некоторые образцы зомби искусства вполне могли бы становиться мертвым искусством, просто перестав удовлетворять каким-либо другим условиям, которые (взятые все вместе) оказываются достаточными для того, чтобы превратить их в подлинные произведения искусства, если пребывание в соответствующих исторических отношениях необходимо только для того, чтобы превращать артефакты в таковые. Аналогичным образом, если наличие этих специфических исторических отношений является достаточным условием для того, чтобы произведение классифицировалось как искусство, произведение зомби могло бы потерять статус подлинного искусства, просто перестав
удовлетворять каким-либо другим условиям, которые являются необходимыми для произведений искусства.
Коль скоро исторический конвенционализм сталкивается с проблемой регресса, решающее значение здесь приобретает готовность признать существование некоторых дополнительных условий, которые позволяют нам наделять артефакты статусом произведений искусства, особенно в тех случаях, когда мы имеем дело с первыми в истории образцами подлинного искусства. Каких-либо других способов преодолеть этот регресс просто не существует. (Намерения и замыслы самих художников вполне могут стать такими дополнительными условиями.) Но как только мы признаем наличие таких дополнительных условий, требуемые для наделения некоторого артефакта статусом произведения искусства художественно-исторические отношения с более ранними произведениями искусства сами станут либо лишь необходимыми, либо только достаточными условиями, но никогда и теми и другими одновременно. Тем самым, желая преодолеть проблему регресса, мы ненамеренно создаем условия, при которых артефакт может утерять свой статус произведения искусства одним из двух упомянутых выше способов.
Заметьте, все это вполне допускает возможность превращения зомби искусства в искусство мёртвое. Однако я все еще не пояснил, как же именно произведения зомби искусства могут умереть. Разумеется, зомби искусство, как и любое искусство, может перестать быть таковым, если его полностью уничтожить. Если бы я вознамерился сжечь дотла «Звездную ночь» Ван Гога, оставшийся от нее пепел, очевидным образом, не являлся бы произведением искусства. Однако, как отмечалось ранее, при знакомстве с образцами зомби искусства, особый интерес представляет, в частности, то, что их физическое состояние может быть по-прежнему относительно хорошим. Поскольку полное физическое уничтожение произведения искусства нас не устраивает, здесь должно быть иное решение. Два таких решения уже были предложены выше, поэтому давайте с них и начнем:
Взгляд с позиций художника (The Artist Thesis): артефакты могут стать «мертвыми», если они претерпели (i) непреднамеренные изменения (особенно в отношении своих эстетических свойств), которые (ii) никак не могли бы быть одобрены самим художником.
Взгляд с позиций ценности (The Value Thesis): артефакты могут стать «мертвыми», если они потеряли всякую эстетическую ценность.
Но, прежде чем мы приступим к подробному рассмотрению этих решений, стоит заметить, что зомби искусство вполне может перестать быть искусством с помощью множества любых других способов, так что наше согласие с одним из представленных выше взглядов, или с каким-то иным независимым взглядом, не обязательно должно нас вынуждать исключать все остальные, по крайней мере, без их дальнейшего изучения. Это значит, что как взгляд с позиций художника, так и взгляд с позиций ценности вполне могут оказаться правильными, наравне с любыми другими взглядами.
А теперь ближе к делу: оба вышеупомянутых взгляда, в свете наших предшествующих рассуждений, вызывают сомнения. Ценностный взгляд проблематичен, поскольку всякая концепция искусства, которая ставит признание за артефактом
статуса произведения искусства в прямую зависимость от его эстетической ценности, лишает всякого смысла наши представления о плохом искусстве (bad art). Здесь можно было бы возразить, что произведение искусства может быть эстетически отталкивающим, но не только потому, что оно не имеет почти никакой эстетической ценности, а скорее потому, что не имеет никакой эстетической ценности вовсе; или же потому, что несет в себе негативную эстетическую ценность. (Как правило, именно в этом заключается суть аргумента традиционалистов против произведений шок-арта, подобных произведению Андреаса Серрано «Piss Christ»5.) Если вы желаете возразить подобным образом, заявляя в одно и то же время, что артефакт не имеет никакой эстетической ценности, хотя, тем не менее, все еще остается художественным произведением, ценностный взгляд вам явно не подходит.
С другой стороны, взгляд с позиций художника вполне может мириться с феноменом плохого искусства, даже с плохим настолько, что его образчики не представляют собой никакой эстетической ценности. Однако взгляд с позиций художника также проблематичен, поскольку здесь мы рискуем упустить из виду разницу между зомби-искусством и мертвым искусством, ведь (ii) является одной из тех черт, которыми наделены «полностью обесцененные» артефакты и, следовательно, потенциальные кандидаты в зомби искусство. Эта проблема, впрочем, не так опасна, как может показаться. Отказ со стороны художника рассматривать созданный им артефакт как произведение искусства является лишь достаточным условием для того, чтобы такой артефакт стал зомби искусством, что делает возможным как существование мёртвых произведений зомби искусства, так и тех, которые таковыми не являются, — т.е. артефактов, которые получают статус зомби искусства иными способами, помимо желания самих художников отказываться от собственных произведений.
Мне кажется, что ни один из этих взглядов не способен нас полностью удовлетворить. Поэтому позвольте мне в завершение этой статьи предложить совсем иной взгляд на то, как зомби искусство могло бы становится мёртвым. Этот взгляд на искусство опирается на традиционные дефиниции искусства и выступает в роли соперника современным конвенциональным взглядам. Как известно, традиционные дефиниции присваивают статус искусства, исходя из совокупности представлений об артефактах, каждый из которых обладает некоторым характерным типом эстетических свойств. Репрезентативные свойства — привычные кандидаты на роль таких свойств. Согласие с подобным взглядом означает, что некоторые артефакты зомби искусства могут стать мёртвыми, утеряв все свои репрезентативные свойства. Разумеется, репрезентативные дефиниции искусства в настоящий момент впали в немилость; отчасти потому, что они не признают нерепрезентативное искусство, например, минимализм, подлинным искусством. Однако традиционные взгляды все еще находят поддержку. Принимая такие взгляды, вы можете продолжать говорить о том, что зомби искусство становится мертвым искусством, утеряв все свои эстетические свойства, которые, по вашему мнению, и позволяют приписывать артефактам статус произведений искусства.
Основная проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, заключается в том, что традиционные
дефиниции искусства не предлагают нам достаточно убедительного кандидата на роль эстетического свойства, которым обладали бы все артефакты, наделяемые статусом подлинного искусства. Находящиеся под влиянием Витгенштейна эстетики, по-прежнему обеспокоены из-за того, что претендующие на статус искусства артефакты слишком разнообразны, чтобы могло существовать эстетическое свойство или даже набор свойств, общий для всех этих артефактов. А если это так, у нас никогда не будет подходящей дефиниции искусства.
Я нахожу довольно привлекательным скептицизм подобного рода. Однако мне непонятно, почему не могут существовать классы специфических жанровых эстетических свойств, которые уместны и даже совершенно необходимы для создания произведений искусства в этих жанровых границах. Кажется правдоподобным prima facie, что репрезентативные свойства необходимы, если речь идет о создании обладающих перспективой произведений живописи XV века. Столь же вероятно, что для создания произведений экспрессивного искусства необходимы выразительные свойства; свойства же, способные сообщать определенные концепты, могут потребоваться при создании абстрактных произведений искусства, и т.д. Существование таких специфических для каждого отдельного жанра эстетических свойств, необходимых для того, чтобы соответствующие артефакты наделялись статусом произведений искусства, позволяет без труда объяснить, почему в случаях утери артефактами этих свойств зомби искусство может перестать быть искусством.
Зомби искусство, удерживаемое страховыми компаниями, требует инвентаризации; в том числе и настолько сильно поврежденное, что его денежная стоимость не превышает 0$. Ведь при тщательном осмотре мы обнаруживаем, что «Урожай» Александра Дюбюиссона, «Собака из шариков» Джеффа Кунса или даже покрытое слизью полотно Эда Рейнхарда все же обладают эстетической ценностью. К тому же мы видим, что они являются артефактами, которые всерьёз рискуют окончательно утерять свой статус как произведения искусства, если получат еще больше повреждений. А это значит, что такие учреждения, как Институт неликвидного искусства (the Salvage Art Institute), возглавляемый Краевской, выполняют важную миссию, спасая зомби/неликвидное искусство и пытаясь сделать его доступным для публики. Если же вы не верите мне, идите, взгляните и решите сами!
Примечания переводчика
1 Речь идет об одной из картин американского художника-минималиста Эда Рейнхарда, которая была непоправимым образом повреждена чихнувшим посетителем выставки. В настоящий момент останки этой картины находятся в Музее Гуггенхайма, где служат наглядным пособием для реставраторов.
2 Институциональная теория искусства, принципы которой были изложены в работах Артура Данто [1—3] и Джорджа Дики [4 — 7], в своем определении артефакта как произведения искусства придерживается следующей формальной дефиниции: x есть произведение искусства, если x есть артефакт и претендует на статус произведения искусства перед лицом, действующим от имени определенного социального института (Мира Искусства).
3 Историцистская теория искусства, принципов которой придерживается Джеральд Левинсон в своих исследованиях
[7-9], рассматривает артефакты в качестве произведений искусства посредством их включения в общий контекст систем эстетического восприятия, исторически сложившихся в рамках той или иной социальной группы, используя тем самым следующую формальную дефиницию: x есть произведение искусства, если и только если x есть объект, для которого истинно в момент времени t, что некто намеревается рассматривать x как произведение искусства (рассматривать любыми способами, которыми объекты вроде x, в момент времени t обычно рассматривались).
4 Нил Янг — известный канадский музыкант, основатель группы Buffalo Springfield, убеждённый защитник окружающей среды и благотворитель.
5 Андреас Серрано - скандально известный американский фотограф, которому, в частности, принадлежит авторство фотографии «Piss Christ», отображающей пластиковое распятие, погруженное в мочу художника. В 19В7 году на конкурсе Юго-Западного центра современного искусства это фотопроизведение стало победителем в номинации «Наглядное искусство», а в 2011 году во время выставки в Авиньоне оно было повреждено в ходе акта вандализма со стороны христианских активистов.
Библиографический список
1. Danto A. C. The Artworld II The Journal of Philosophy. 1964. Vol. 61, no. 19. P. 571-584. DOI: 10.2307I2022937.
2. Danto A. C. The Transfiguration of the Commonplace: A Phylosophy of Art. Cambridge MA: Harvard University Press, 1981. 119 p.
3. Danto A. C. What Art Is. New Haven: Yale University Press, 2013. 192 p. ISBN 978-0-300-17487-8.
4. Dickie G. Defining Art II American Philosophical Quarterly. 1969. Vol. 6, no. 3. P. 253-256. = Дики Дж. Определяя искусство II Американская философия искусства: основные
концепции второй половины XX века — антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология: пер. с рус. Екатеринбург: Деловая книга, 1997. С. 243 — 252.
5. Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press, 1974. 200 p.
6. Dickie G. What Is Anti-Art? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1975. Vol. 33, no. 4. P. 419-421. DOI: 10.2307/429654.
7. Levinson J. Defining Art Historically // British Journal of Aesthetics. 1979. Vol. 19, no. 3. P. 232-250. DOI: 10.1093/ bjaesthetics/19.3.232.
8. Levinson J. Refining Art Historically // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1989. Vol. 47, no. 1. P. 21-33. DOI: 10.2307/431990.
9. Levinson J. Extending Art Historically // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. Vol. 51, no. 3. P. 411-423. DOI: 10.2307/431513.
Сведения о переводчике
КИРИЧЕНКО Алёна Владимировна, ассистент кафедры «Философия и социальные коммуникации» Омского государственного технического университета; аспирантка кафедры «Философия» Омского государственного педагогического университета. Источник перевода: Majeed R. From Zombie Art to Dead Art // Think. 2016. Vol. 15, no. 43. P. 25-37. DOI: 10.1017/S147717561600004X.
Ссылка на полный текст статьи: https://www. academia.edu/4485502/From_Zombie_Art_to_Dead_ Art_Think_
Адрес для переписки: alyonakirichenko@inbox.ru
Перевод поступил в редакцию 26.06.2017 г. © Р. Маджид, А. В. Кириченко
Книжная полка
Нерсесянц, В. С. Философия права : учеб. / В. С. Нерсесянц. - 2-е изд., перераб. и доп. - М. : Норма, 2017. - 848 с. - ISBN 978-5-91768-028-6.
В учебнике освещаются общие проблемы философии права как отдельной самостоятельной научной и учебной дисциплины, а также основные этапы, направления и концепции всемирной истории философии права и философии права в России. Значительное место уделено философско-правовому анализу доктрины и практики социализма, современного состояния и перспектив развития российского общества, права и государства.
Для студентов, аспирантов и преподавателей юридических, философских и других вузов и университетов, а также для всех читателей, интересующихся проблемами философии права и государства.
Канке, В. А. История, философия и методология естественных наук : учеб. / В. А. Канке. - М. : Юрайт, 2017. - 512 с. - ISBN 978-5-9916-3041-2.
Учебник представляет собой оригинальное изложение истории, философии и методологии физики и химии. Философия физики и химии анализируется в систематическом виде на основе теории концептуальных переходов. Большое значение придается новейшим концепциям. Для наиболее эффективного усвоения теоретического материала в книге после глав приведены контрольные вопросы, тесты, задания, список рекомендуемой литературы. Издание также включает приложение, которое содержит словарь терминов, примерные темы рефератов, ответы к тестам и методические заметки для преподавателей.
ее
