CC BY-NC-ND
99
Е.В. Халтрин-Халтурина
ОТ РОМАНТИЧЕСКИХ «ВСПЫШЕК ВООБРАЖЕНИЯ» К МОДЕРНИСТСКИМ «ЭПИФАНИЯМ»: ПРЕЕМСТВЕННАЯ СВЯЗЬ
Так называемые моменты видения составляют основу многих романтических и модернистских произведений англоязычной литературы. В XIX в. «моменты видения» связывались со «вспышками воображения», а в XX в. - с «эпифаниями». В статье освещены история и концептуальные различия приведенных терминов, обозначены границы их применения.
Ключевые слова: англистика, романтизм, модернизм, теория композиции, проблемы терминологии.
Исследователям английской литературы Нового и новейшего времени хорошо знакомо выражение «моменты видения»1. Под «моментами видения» понимаются структурные единицы текста, из которых складываются многие произведения английских романтиков и модернистов. Предметом художественного описания в таких эпизодах является особое обострение чувств: персонаж (или лирическое «я») перестает смотреть на мир обычным «телесным оком». Он все ощущает сердцем - и мир преображается у него на глазах. Состояние это приходит и пропадает внезапно. Мысленно возвращаясь к таким моментам на протяжении жизни, пытаясь их пережить заново, осознать, герой начинает лучше понимать свой внутренний мир.
Выражение «моменты видения», однако, не получило статус «четкого» литературоведческого термина, так как, пытаясь использовать его в качестве средства конкретного историко-литературного анализа, ученые задаются вопросом об этиологии «моментов видения» - и сталкиваются с необходимостью уточнения термина. Объясним суть этой проблемы.
© Халтрин-Халтурина Е.В., 2011
В понимании английских романтиков, обострение всех творческих способностей поэта (в том числе и обострение видения) напрямую связывалось с манифестацией силы воображения. На рубеже XIX-XX вв. «воображение» - особый термин. Это творческая сила, встающая из глубин сознания поэта, которая позволяет ему острее ощущать бытие - как свое, так и других людей. В отличие от фантазии, воображение не уносит поэта в мир иллюзий, а приближает к нему живой мир, высвечивая лучшие, но скрытые стороны действительности2.
Романтические учения о воображении (в Англии выдвинутые У. Вордсвортом и С.Т. Колриджем) явно претендовали на новизну. Предшественники английских романтиков (М. Экенсайд, Э. Шефтсбери, Дж. Томсон) воспевали воображение как аналог вдохновения. Вдохновение приходило к поэту-искуснику извне и помогало ему создать новый шедевр в условиях существования старых образцов и непререкаемости условностей жанра. Романтики стали больше ценить авторскую спонтанность, то есть непредсказуемость, которая обусловлена игрой не внешних божественных сил, а воображения, под которым они понимали внутреннюю творческую силу, подпитывающуюся работой человеческого разума и подсознания.
В результате такого смещения смысловых акцентов, в Англии рубежа XVIII-XIX вв. осуществился переход от предроманти-ческой системы ценностей (устои, элитарность, искусность, рассудок, остроумие, энтузиазм, божественное вдохновение) к ранне-романтической (спонтанность, демократичность, одаренность, медитативность, фантазия, воображение). Подчеркнем: ключевую роль в этом переходе играло романтическое переосмысление категории воображения, охарактеризованное нами выше.
Учитывая сказанное, не приходится удивляться, что в представлении английских романтиков «моменты обостренного видения» рождаются тогда - и только тогда, - когда происходят вспышки воображения. Чтобы отграничить такие видения от иных (например, от иллюзий, порожденных фантазией), романтики придумывали для моментов яркого проявления воображения всякие поэтические названия. Вордсворт назвал их «местами времени» (spots of time -«Прелюдия»), Колридж - благословенными видениями (blessed visions - «Кристабель»), Китс - местами, отмеченными судьбой (fated spots - «Эндимион»), Шелли - счастливыми мгновениями (best and happiest moments - «Защита поэзии») и т. д. Единого термина для вспышек воображения у английских романтиков не существовало. Англистике этот факт давно известен, хотя пристально его изучают немногие. Исследователи литературы романтизма
долго пользовались общим словом «видения» (visions), в каждом отдельном случае уточняя их природу.
Что касается литературы модернизма, там «моменты видения» следует объяснять иначе. Этиология их иная, поскольку романтическое воображение - понятие малофункциональное для модернистской эстетической системы. Отсюда возможны расхождения в терминологии. За модернистскими «моментами видения» в науке закрепился конкретный термин - «эпифании»3.
Долгое время литературоведы не желали распространять термин «эпифании» на романтическую литературу, хотя о преемственности традиций говорилось. Рассмотрим подробнее историю этого словоупотребления.
* * *
В англоязычном мире история употребления слова «epiphanies» в значении «состояние "разбуженности" души, при котором человек замечает чудесные, прежде невиданные стороны будничных событий» насчитывает более 170 лет. Еще в первой половине XIX в. Ральф Уолдо Эмерсон4, говоря о художественных текстах, трактовал эпифанию скорее как психологическое явление, нежели сакральное. Аналогичное словоупотребление замечено у Уолтера Патера, который в Заключении к «Очеркам по истории Ренессанса» анализировал «процесс эпифанизации реального»5. У Патера концепт «литературной эпифании» позаимствовал Джеймс Джойс6.
Идея эпифании сделалась неотъемлемой частью литературно-эстетической теории Джойса. Он пытался уяснить, почему будничные события и наскучившие предметы начинают казаться незаурядными, наделенными особой значимостью, и сосредоточил внимание на вопросе: каким образом в юношеском представлении соотносятся образ внешнего мира и образ своего «я»? Можно сказать, что Джойс на новом витке времени продолжил литературный эксперимент Вордсворта, который, говоря современным языком, пытался соединить возрастную психологию с психологией творчества. Этому эксперименту посвящена поэма «Прелюдия, или Становление сознания поэта» (начата в 1798 г., опубликована в 1850 г.).
Впервые Джойс предложил свою формулировку термина «эпи-фания» в неоконченном романе «Герой Стивен» (1905 г., опубликован в 1944 г.). Заглавный герой Стивен Дедал ставит себе целью собирать воспоминания о всем заурядном (и даже низменном), которое на неуловимый миг преображается, изумляя героя, оживляя его чувства и мысли.
Приведем отрывок с разъяснением смысла термина из опубликованного перевода романа: «Под эпифанией он <Стивен> понимал моментальное духовное проявление, возможно, в резкой вульгарно-
сти речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума. Он считал, что долг литератора - фиксировать такие эпифании со всем тщанием, поскольку они - самые ускользающие, самые тонкие моменты. Он сказал Крэнли, что часы портового управления способны к эпифании. Тот вопросительно воззрился на непроницаемый циферблат <...>. - Именно так, - молвил Стивен. -Я буду проходить мимо них множество раз, <...> мельком взглядывать. <...>. А потом вдруг, внезапно, я гляну на них и сразу же осознаю, что это: эпифания. <...> мои предыдущие взгляды на эти часы -нащупыванья духовного ока, которое приспосабливается своим зрением, чтоб предмет попал в фокус. В тот момент, когда фокус найден, предмет становится эпифанией. И вот в этой-то эпифании я обретаю третье, высшее качество красоты» [Джойс 2003: 222-223, пер. С. Хоружия; Joyce 1963: 211]. Здесь Джойс назвал эпифани-ей не только психологическое переживание героя (то есть способ восприятия мира и особый эмоциональный опыт, полученный в «момент видения»), но и предмет, преобразившийся в восприятии человека: уличные часы. Яркий запоминающийся образ затем воплотился в текст, который тоже называется «эпифанией». Писатель использует одно и то же слово в нескольких разных смыслах.
На протяжении 15 лет, со времени замысла «Героя Стивена» до завершения работы над «Портретом художника в юности» (1914), джойсовский термин продолжал менять содержание. Умберто Эко описал этот процесс следующим образом: «Итак, поэт - тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифания - это способ открывать реальное и вместе с тем - способ определять его посредством дискурса. В действительности эта концепция претерпевает известное развитие от "Стивена-героя" до "Портрета". В первой книге эпифания - это еще способ видеть мир и потому - некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. <...>. <...> в "Портрете" эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает не способ переживать жизнь, но способ формировать ее. На этой точке Джойс оставляет и само слово "эпифания", поскольку оно, по сути дела, слишком напоминало о моменте вйдения, в котором нечто показывает себя, между тем как теперь его интересует акт художника, который сам показывает нечто посредством стратегической разработки образа»7. (Курсив У. Эко; пер. А. Коваля.)
Охарактеризованная выше динамика превращения «момента видения» из «типа интеллектуального и эмоционального опыта» в
«оперативный момент искусства», то есть в структурную единицу текста, повторяет логику развития романтической поэзии, воспевающей воображение.
Сегодня сходство композиционных решений романтиков и модернистов при описании моментов видения часто привлекает внимание историков литературы. Впервые, как бы между прочим, сходство это начали отмечать в 1940-х годах. Так, в статье, посвященной «Портрету художника в юности», вскользь упоминалось о близости художественных схем вордсвортовской «Прелюдии» и джойсов-ского романа о художнике в юности8. А в известных комментариях к романическому творчеству В. Вулф (1949) кратко говорилось о сродстве вордсвортовских «мест времени» и вулфовских моментов видения9.
Установив, что между модернистскими и романтическими моментами видений имеется явная связь, исследователи литературы романтизма распространили термин «эпифании» на литературу рубежа XVIII-XIX вв. Здесь необходимо остановиться на основополагающих работах, в которых эта тенденция имела место.
* * *
Первым из видных ученых на новую терминологию перешел Роберт Лангбаум. В монографии «Поэзия жизненного и интеллектуального опыта»10 он четче, чем предшествующие исследователи, сформулировал мысль о том, что джойсовская модель превращения «будничного в уникальное» восходит к эпохальному сборнику английского романтизма - «Лирическим балладам» (1798). Лангба-ум выдвинул тезис: эпифания (то есть «момент психологического прозрения») породила литературу нового типа, где во главу угла поставлен индивидуальный человеческий опыт. Такая литература возникла в противовес предшествующей традиции, видевшей в литературе форму проявления вдохновения, которое посещало автора вне зависимости от глубины его жизненного опыта.
Сближали романтические видения с эпифаниями XX в. и другие известные исследователи британского романтизма - М. Абрамс, Нортроп Фрай, Джефри Хартман11. Все они подчеркнули, что романтическая эпифания - это видение, вызванное исключительно силой воображения. Например, Фрай пишет: «Вордсворт был великим первопроходцем, который, можно сказать, открыл эпифанию в том смысле, в котором мы ее понимаем сегодня: как нечто познанное с помощью воображения (реальность при этом не искажается) и способствующее дальнейшему развитию воображения». В контраст эпифаниям, возникшим благодаря дару воображения, упоминаются «демонические эпифании». Но их источник не конкретизирован в
терминах эстетики рубежа ХУШ-Х1Х вв., то есть не пояснено, какая сила проявляет себя в этих видениях: фантазия, вдохновение или что-либо другое.
В последние десятилетия XX в. повысился интерес литературоведов к концептуальным различиям романтических и модернистских моментов видения (слово «эпифании» при этом продолжало использоваться на правах общего термина). С особым тщанием проблему исследовали представители англо-американской школы. Интересны три монографических исследования: «Эпифания в модернистском романе» Мориса Бежа, «Поэтика эпифаний: модернистский "литературный момент" и его зарождение в XIX веке» Эштона Николса, «Парадигмы эпифании: От У. Вордсворта к Л.Н. Толстому, У. Патеру и Э.Б. Баррет-Браунинг» Мартина Бидни12.
У Мориса Бежа основная часть книги строится вокруг творчества четырех прозаиков: Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Томаса Вулфа и Уильяма Фолкнера, каждый из которых выработал свои приемы описания моментов обостренного видения. Признав, что в эпоху романтизма интерес к мироустройству и сознанию человека подвергся перемене, ученый отвел романтикам немного места в своей книге - только во Введении, поместив их в длинный ряд литераторов-визионеров (Блаженный Августин, Лоренс Стерн, Дж.М. Хопкинс, Дж. Конрад, М. Пруст, Генри Джеймс и др.). Окидывая взглядом историю литературы, ученый подчеркнул: «От божественных откровений (в том виде, как их описывал Блаженный Августин) интерес сместился к секуляризованной эпи-фании - сдвиг, узаконенный участниками движения романтизма. <...>. В самом деле: эпифании, которыми полна наша литература, -в основе своей "романтический" феномен. <...> Вордсворт сосредоточивает внимание на поэте, а не на божественном источнике откровения; он увлечен субъектом вместо объекта. <...> Вот почему творчество Вордсворта есть переходное звено между литературой предыдущего времени (где воспета божественная сила, приходящая к поэту извне) и литературой следующей эпохи, представленной такими модернистами, как Уоллес Стивенс - литературой, где все определяет субъективный жизненный опыт»13.
Главы исследования Эштона Николса посвящены эпифаниям Вордсворта, Колриджа, Шелли, Р. Браунинга, Теннисона, Хопкин-са, Йейтса, Т.С. Элиота, У. Стивенса, Ш. Хини. Но ученый не ставил себе целью дать обзор творчества каждого поэта, и иллюстрации его выборочны. Ученый делает важное общее замечание: создавая литературные эпифании, английские романтики дистанцировались от образа вдохновленного поэта. Как он пишет, «традиционно вдохновение имело теофанический (theophanic) характер, а не эпифаниче-
ский (epiphanic). <...>. Теофании, как и ранние формы эпифании, -это явления божества; что касается эпифанизирующего сознания, оно проявляет себя в том, что способно обнаружить и оценить по достоинству наиболее живые и яркие образы»14.
В 1997 г. увидела свет монография Мартина Бидни «Парадигмы эпифании: От У. Вордсворта к Л.Н. Толстому, У. Патеру и Э.Б. Баррет-Браунинг», в которой термин «эпифании», словно универсальный инструмент, применялся к творчеству поэтов и прозаиков, романтиков и постромантиков. В рамках этой книги слова «epiphany» и «reverie» были объявлены эквивалентными [Bidney 1997: 5]. Причем слово «reverie» автор пытался употреблять в том же значении, что и Гастон Башляр, посвятивший грезам несколько исследований. В отличие от Башляра, Бидни обращает внимание не только на «материальные стихии» (огонь, вода), но и на виды движения, жесты, геометрические фигуры, фигурирующие в грезах. Бидни назвал свой метод «парадигматическим»: он пытается определить «эпифаническую парадигму» (epiphanic paradigm) каждого изучаемого автора, то есть найти его самую характерную, выразительную и детально прописанную «эпифанию»15. В противовес представителям школы Новой критики и формалистам, Бид-ни не пытается представить исследуемое произведение как некое формальное единство. Его интересуют фрагменты литературного наследия того или иного автора, а не целая картина. Не является предметом его интереса и интеллектуальная история, меняющееся мировоззрение эпох, а стало быть - и терминологические системы, стоящие за описанием тех или иных «моментов видения».
Между тем при изучении «моментов видения» очень важно знать, что автор называл в качестве основной силы, движущей его творчество. Для поэтов доромантической эпохи это было вдохновение, для романтиков - воображение. Модернистов не столько занимал вопрос об источнике творческой силы. Их больше волновала острота полученных переживаний. Поэтому «моменты видения», описанные в разные литературные эпохи, наполнены разным эстетическим содержанием, и их нельзя считать явлением одного порядка.
Если это утверждение верно, то имеет смысл говорить о границах применения того или иного термина. Выражение «литературная эпифания», в силу сложившейся традиции, более подходит для произведений модернистской литературы, где описаны видения совершенно разной природы. Романтические моменты видения удобно характеризовать как «вспышки воображения», или «озарения». В последнее время для ряда научных трудов16 такое дифференцирование терминов стало обычным явлением.
Примечания
1 См., например: Жантиева Д.Г. Английский роман XX века, 1918-1939. М.: Наука, 1965. С. 91-92; Bloom H. The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry. Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, 1961; Wordsworth J. Wordsworth: The Borders of Vision. Oxford: Clarendon Press, 1982.
2 Подробнее см.: Халтрин-Халтурина Е.В. Английский романтизм и дихотомия «вдохновение / воображение» // Филологические науки. 2009. № 4. С. 87-96.
3 Применительно к англоязычной литературе термин «epiphanies» вошел в научный обиход сначала на Западе, затем в России. В отечественных исследованиях XX в. слово «эпифании» появлялось нечасто: в ссылках на зарубежные исследования, в переводах из англоязычной прозы (прежде всего из Джеймса Джойса). Недавно ситуация изменилась: в 2009 г. вышло монографическое исследование, посвященное английской литературной биографии XX в., где этот термин активно используется. Исследователь пишет: «Опыт эпифании занимает исключительно важное место в истории английской автобиографии. Исток ее - уже в агиографиях и классических духовных автобиографиях протестантского толка XVII-XVIII веков; здесь это явление ментального плана - религиозное озарение. С XIX-XX же веков эпифания (под разными именами) актуализируется в качестве структурообразующей единицы автобиографического текста - как "выдвинутый" литературный прием. Линия этой традиции в XIX-XX веках ведет от вордсвортовской "Прелюдии" и "Исповеди любителя опиума" Де Куинси к литературным автобиографиям Госса, Хаксли, Дж.К. Пауиса, К.С. Льюиса, Дорис Лессинг; вордсвортовская система озарений продолжает оказывать влияние на английскую литературную автобиографию на всем протяжении XX века» (Караева Л.Б. Английская литературная автобиография: Трансформация жанра в XX в. Нальчик: Изд-во М. и В. Котляровых, 2009. С. 106). Как это принято в современной англистике, слово «эпифания» употребляется здесь не только в единственном, но и во множественном числе, и используется для описания литератур различных эпох и школ.
4 См. дневниковую запись Эмерсона от 21 июня 1838 г., а также лекцию, прочитанную им 19 декабря 1838 г. Цит. по: Emerson R.W. The Early Lectures of Ralph Waldo Emerson. Vol. 3. 1838-1842 / Ed. R.E. Spiller and W.E. Williams. Cambridge (Mass., USA): Harvard Univ. Press, 1972. P. 47; Nichols A. The Poetics of Epiphany: Nineteenth-century origins of the modern literary moment. Tuscaloosa; L., 1987. P. 8, 215.
5 «Conclusion» to The Renaissance, датируется 1868 г., опубл. 1873.
6 Эко У. Поэтики Джойса / Пер. А. Коваля. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 115.
7 Там же. С. 122-123, 131.
8 Chayes I.H. Joyce's Epiphanies // James Joyce. A Portrait of the Artist as a Young Man: Text, Criticism, and Notes / Ed. Ch.G. Anderson. N.Y.: Penguin books, 1977. P. 358-370. (First publ. The Sewanee Review. 1946.)
9 Blackstone B. Virginia Woolf: A Commentary. L.: Hogarth Press, 1949. P. 24-25. Подробнее см.: Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика композиции в «биографиях души» У. Вордсворта и В. Вулф: «моменты видения» // Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох / Отв. ред. А.П. Саруханян, М.И. Свердлов. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 84-113.
10 Langbaum R. The Poetry of Experience: The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. L.: Chatto & Windus, 1957. P. 46.
11 Abrams M.H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. N.Y.; L.: Norton, 1973. P. 421; Frye N. A Study of English Romanticism. Brighton (Sussex, UK): Harvester Press, 1983. P. 158; Hartman G. Toward Literary History // Beyond Formalism: Literary Essays, 1958-1970. New Haven: Yale univ. Press, 1970.
12 Beja M. Epiphany in the Modern Novel. Seattle: Univ. of Washington Press, 1971; Nichols A. Op. cit.; Bidney M. Patterns of Epiphany: From Wordsworth to Tolstoy, Pater, and Barrett Browning. Southern Illinois Univ. Press, 1997.
13 Beja M. Op. cit. P. 32. Пер. мой. - Е.Х.-Х.
14 Nichols A. Op. cit. P. 29.
15 Перечислим следующие «характерные эпифании» по работе Бидни. У Вордсворта - это лирическое стихотворение «Сон пилигрима, или Звезда и светлячок» («The Pilgrim's Dream, or, The Star and the Glow-Worm»), содержащее эффектные изображения огненных геометрических фигур и точек. Эпи-фаническая парадигма Колриджа представлена в незавершенном 13-строчном сонете «Меланхолия: фрагмент» («Melancholy: A Fragment»). Это видение мерцаний, быстрых вспышек, таящих туманов, воздушных пузырей и множества хрупких, на глазах исчезающих форм. Для поэзии Мэтью Арнольда характерно появление образов воды и огня. Пример тому - стихотворение «Греза» («A Dream»), в котором воспето путешествие поэта вниз по течению альпийской реки. В творчестве У. Патера часто повторяется детское воспоминание о родном доме, где его поразило видение огненного цветка и умирающей белой птицы (cf. «Мариус Эпикуреец» - «Marius the Epicurean» и «Воображаемые портреты» - «Imaginary Portraits»). За эпифаническую парадигму Л.Н. Толстого Бидни принимает сон Пьера о шаре-глобусе, вся поверхность которого состояла из капель воды, отражающих лик Господа. Глобус привиделся Пьеру после гибели Платона Каратаева («Война и мир», т. 4, ч. 3: XV). По наблюдению Бидни, в видениях, описанных Толстым, всегда присутствует маятникообраз-ное движение, которое задает происходящему особый ритм. Ученый поясняет, что Толстым он заинтересовался потому, что у него яркие «исторические эпи-фании», т. е. видения, возникшие во время поворотных событий истории и под их впечатлением. Эти видения, по мнению Бидни, служат организационным принципом повествования в романе. Кроме того, Толстой был прекрасно начитан в английской литературе. В «Войне и мире» Толстой - на уровне образов -вступает в спор с Карлайлом, создавшим в своем цикле лекций ряд историче-
ских видений, противоречащих событиям живой истории. Если Карлайл вскрывал механизмы героизации человека, то Толстой - говоря словами Бидни -перевернул модель Карлайла с ног на голову, проводя мысль «о ничтожестве героев и о тщетности поклонения им» (Bidney M. Op. cit. P. 154).
16 Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика «озарений» в литературе английского романтизма: Романтические суждения о воображении и художественная практика. М.: Наука, 2009. C. 3-9; Свердлов М.И. От редакции // Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: проблема взаимодействия литературных эпох.
