CC BY
22
BECTH. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2006. № 3
М.Д. Потапова
ОТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЖУРНАЛИСТА
К ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ КОММУНИКАТОРУ
Лаборатория медиакультуры и коммуникации была создана в 2001 г. Ее деятельность началась со спецсеминара по видео и ин-тернет-исследованиям. Первое, что стало понятно, — в фокусе нашего внимания оказалась не только журналистика и влияние на нее новой техники, но и, шире, коммуникация. Просто рассуждать, какое видео хорошее, а какое плохое, невозможно. Невозможно строить разговор в категориях "красиво", "интересно", "талантливо", особенно в случае, если речь идет не об искусстве. Средневековая система "мастерских", закрепившаяся в творческих вузах (ВГИК, Литинститут), узаконила нерациональный подход, когда "мастер" априори является носителем знания й истины, а следовательно, имеет право бездоказательно маркировать, что хорошо и что плохо. В нашем случае по ряду причин такая схема никак не подходила.
Мы были едва старше и опытнее студентов и не вызывали должного благоговейного трепета, речь шла не об искусстве, а о прикладных функциональных вещах, не было обнаружено достаточно авторитетной специальной литературы, на которую можно было опереться и ссылаться, кроме того, сама по себе медиалабо-ратория подразумевала некоторые поиски и эксперименты. И мы стали думать, как и зачем учить журналистов технологиям мультимедийной коммуникации и пытаться из разрозненных источников собирать теорию. И, может быть, важно отметить, что мы шли не от теории к практике, а пытались понять, в чем же дело, чтобы организовать практику, и решить, куда и на что ее направить. Поэтому это исследование, вероятно, можно считать попыткой прочтения теории коммуникации в поисках ответа на вопрос о трансформации роли журналиста и журналистики в современном мире со всеми вытекающими отсюда последствиями для системы преподавания и сферы научных исследований. ,
Что такое коммуникация?
В технической сфере коммуникациями называют трубы, по которым идет вода, провода, по которым идет ток, и т.п. В английском языке слово "communication" значит "общение", мы также нередко используем это слово как синоним общения. Теория информации называет коммуникацией процесс кодирования
и передачи информации от источника и приему информации получателем сообщения. Можно заметить, что все случаи использования этого слова имеют нечто общее: ситуацию, когда из одного пункта в другой по какому-то каналу движется какой-то поток. В ситуации общения коммуникация — это передача информации от одного человека к другому посредством кода. Человек, передающий сообщение, называется адресантом, получающий — адресатом.
Классическая шенноновская модель коммуникации включала в себя 5 элементов, расположенных в линейной последовательности: источник информации, передатчик, канал передачи, приемник и конечную цель (схема).
Шеннон был математиком. Он работал в крупной телефонной компании, и его модель была предназначена в первую очередь для описания технических средств связи, однако позже в качестве удобной метафоры была применена к лингвистике и другим коммуникативным системам. В этой модели присутствовало понятие шума и избыточности '
Термин "шум" может использоваться в узком техническом смысле, когда имеются в виду помехи, мешающие слушать радио или разговаривать по телефону. Поскольку шенноновская схема была придумана для описания работы телефонных сетей, изначально термин "шум" использовался именно в техническом смысле, но в связи с применением шенноновской модели к нетехническим сферам, стал использоваться в более широком значении. Так под "шумом" подразумевается любой дополнительный сигнал, не предусмотренный источником информации и искажающий или создающий ошибки в передаче.
В разговоре об экранных произведениях термин "шум" может использоваться в следующих случаях.
Допустим, автора привлекает какая-то ситуация. Он хочет сделать на эту тему фильм (ролик, сюжет). Именно ЭТО кажется ему главным, именно ЭТО хочет он донести до зрителя. Он пишет сценарий и получается, что ЭТО занимает в нем незначительное место, в основном же сценарий заполняется, к примеру, описаниями интерьеров, деталей, диалогами, быть может, весьма остроумными, но уводящими от сути сообщения. И то главное,
что стояло в основе произведения, уходит на второй план; смысл сообщения не прочитывается, выделить сообщение оказывается невозможным. В этом случае можно говорить о том, что в этом произведении много шума. Или же автор хочет передать своим фильмом какую-то важную мысль, идею, ощущение, но для этой мысли rie может найти правильную форму, ситуация, которую он подобрал, оказывается недостаточно острой, недостаточно адекватной идее. Сообщение фактически оказывается плохо закоди-ровайным. Можно было бы сравнить это со стенографическими ошибками, ошибками машинистки^ опечатками телетайпа и другими шумами.
Другое фундаментальное для теории информации понятие — "избыточность". Избыточным мы называем все, выходящее за пределы необходимого. Об избыточности при передаче сообщения говорят, когда сигнал больше, чем это необходимо для восстановления сообщения. Например, если каждый из элементов сообщения повторяется два раза, каждый повтор можно считать избыточным. Считается, что все языки приблизительно наполовину избыточны: часто смысл произносимого слова или значение всего сообщения становится ясным до окончания произнесения. Услышав: "Мой дядя самых честных правил...", каждый мало-мальски грамотный человек может продолжить: "...когда не в шутку занемрг", соответственно вторая половина цитаты может считаться избыточной. Когда при просмотре фильма зритель уже в середине действия понимает, чем все закончится, и теряет интерес, можно говорить об избыточности.
Избыточность всегда существует относительно сообщения. От того, что будет распознано как сообщение, зависит и то, что будет считаться избыточным по отношению к данному сообщению. Если сообщением для вас является сюжет при просмотре очередного вестерна, вы очень быстро поймете что к чему и большая часть фильма для вас окажется избыточной. Но если в этом же фильме нас интересует операторская работа, возможно, фильм будет для вас весьма и весьма информативным.
Изначально нами рассматривалась концепция коммуникации как попытки передать сообщение от адресанта к адресату, от автора к потребителю. То есть под коммуникацией понимались разовые односторонне направленные акты. Причины и следствия акта серьезно не обсуждались. Важно передать информацию, как важно передать микропленки в каком-нибудь шпионском фильме. Вопрос, кому и зачем нужны эти пленки, остается за кадром, и рассматриваются только перипетии, связанные с перемещением микропленок. Говоря о коммуникации в рамках шенноновской модели, мы лишь рассматриваем перипетии, связанные с кодированием и перемещением сообщения, трудности, связанные с воз-
действием шумов, трудности, связанные с декодированием, рассматриваем влияние избыточности в сообщении. В этой концепции самое главное — это аутентичность сообщения, чтобы оно как можно с меньшими потерями дошло до тех, кому предназначено. Но информщия — это не яблоко или мячик, которые можно передать из руки в руку. Информация, которую передает адресант, — информация адресанта, только он знает, что он хотел передать. Информация, которая получена, — информация адресата. Код — то, что имеется в сознании и того и другого, знание о том, что стоит за тем или иным знаком. Знание о том, что стоит за знаками, — знание о мире, представления о нем. Хотя мир один, представления индивидуальны для каждого сознания. Два человека имеют два опыта. Один подразумевает наличие сходного опыта у другого и к этому опыту обращается. Посредством кода/языка он актуализирует те или иные элементы опыта. Само сообщение не переходит из одной головы в другую. Адресат как бы вычленяет сообщение из своего опыта (сознания). Ясно, что в таких условиях довольно сложно соблюсти аутентичность самого сообщения.
Если для телекоммуникаций, т.е. для решения каких-то технологических проблем, эта модель была удобна, то для обсуждения человеческой коммуникации требуются поправки на то, что вообще невозможно и невероятно, чтобы сообщение сохранило аутентичность.
Как пишет Лотман, «...акт коммуникации (в любом достаточно сложном и, следовательно, культурно-ценном случае) следует рассматривать не как простое перемещение некоторого сообщения, остающегося адекватным самому себе, из сознания адресанта в сознание адресата, а как перевод некоторого текста с языка моего "я" на язык твоего "ты". Самая возможность такого перевода обусловлена тем, что коды обоих участников коммуникации хотя и не тождественны, но образуют пересекающиеся множества. Но поскольку в данном акте перевода всегда определенная часть сообщения окажется отсеченной, а "я" подвергнется трансформации в ходе перевода на язык "ты", потерянным окажется именно своеобразие адресанта...»
Лев Толстой сравнивал действие художественного произведения с заражением: я заразился тифом от Ивана, но у меня мой тиф, а не тиф Ивана, у меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира.
Таким образом мы подошли к вопросу о том, как устроены эти языки "я" и "ты".
Этимология языка экранной коммуникации
В фильме Михаэля Ханеке "Код неизвестен" глухие дети играли в игру и пытались сказать что-то без слов, создавая образы
мимикой и жестами. Важно, что при этом не использовался настоящий язык жестов как код. За каждым из показываемых ими жестов не было закрепленного значения. Они должны были увидеть и понять, что хочет выразить водящий.
Язык жестов, которым пользуются глухие для общения, этимологически происходит из объяснения на пальцах, т.е. как раз из такой игры. Когда просто ты показываешь хождение, шаги — это и есть шаги. Ты показываешь вазу — она похожа на вазу и означает вазу, это зачатки языка. Развиваясь, язык усложняется, жесты редуцируются, сливаются, понятия, которые пытаются ими передать, становятся все более сложными. И приходится изобретать новые жесты или формировать сложные смыслы из простых жестов. Нечто подобное происходит в экранной коммуникации. Кот на экране остается котом, поезд — поездом. Монтаж дает новые значения. Язык экранной коммуникации усложняется, что-то затвердевает и превращается в "язык", но по большому счету в каждом конкретном случае "код неизвестен". Зритель просто видит то, что он видит, а вовсе не понимает, что пытается сказать автор.
В патенте 1894 г. говорилось: "...Кинематограф рассказывает истории при помощи демонстрации движущихся картин..." Первые попытки говорить о языке кино предпринимались на заре кинематографа, режиссеры-экспериментаторы учились говорить с помощью движущихся картин. Для многих было очевидно, что выявление этого специфического языка поможет в становлении кино как искусства. Однако понятие "языка" еще не приобрело широкого семиотического значения и воспринималось буквально, т.е. в языке кино обнаруживали слова-кадры и грамматику-мон-таж. Поскольку больше ничего специфического обнаружить не удавалось, одно время говорили, что монтаж — это и есть "язык кино". Постепенно от вопроса: "как строить фильм?" перешли к вопросу: "как в том или ином случае устроен кинотекет?" Под "языком кино" стали понимать совокупность выразительных средств. Доходчивое объяснение, что есть язык в более позднем понимании значения этого слова, мы можем читать у Ю.М. Лот-мана: "Если мы возьмем большую группу функционально однородных текстов и рассмотрим их как варианты одного и того же инвариантного текста, получим структурное описание языка данной группы текстов". Соответственно отсмотрев некоторое количество фильмов, мы можем выявить наличие чего-то вроде функции с переменными и оговорить, что является переменными. Зная приблизительно ассортимент возможных решений, мы можем следить за тем, какой выбор в том или ином случае делает автор. Можем следить, а можем и не следить.
Ведь смыслы, которые мы "выуживаем" из жизни, близки к Тем смыслам, которые мы "выуживаем" и из кадров. Задача авто-
ров фильма, ролика, клипа — руководить восприятием, направлять его. История рассказывается так, как она могла быть запом-нена, планы монтируются, имитируя движения глаза, звук звучит, как он воспринимается.
Зрителю, для того чтобы смотреть фйльмы, нет необходимости изучать "язык кино". Разумеется, с опытом восприятия фильмов приходит лучшее их понимание. Грубо говоря, так же, как с опытом работы С; кроликами приходит понимание, чем они отличаются, Но фильм, как и кролика, можно смотреть, не обладая никакими специфическими знаниями. Зрителем осваивается некоторая фильмическая реальность. Герой, объекты, ситуации воспринимаются зрителем не как языковые элементы, а как реалии мира фильма и воспринимаются примерно так же, как воспринимались бы в жизни реалии обычного мира. Как известно, на первых лю-мьеровских сеансах зрители не могли понять разницу между реальным объектом (поездом) и его изображением на экране, т.е. проблемы, как понять, что говорит экран, не возникало.
Да, у кино есть определенные условности (смена планов, наезды-отъезды). Первое время зрителям было странно такое видеть. Они не умели воспринимать такую кинематографическую условность, как крупный план. Известно, что в голливудской кинотеатре, когда Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и о1ромная "отрубленная" голова заулыбалась публике, в зале началась паника. Люди не понимали, что такое "наезд" камеры, им казалось, что голова "раздувается". Девушка, впервые посетившая кинематограф, долго отплевывалась, рассказывая, что видела людей, разрубленных на куски. Но к наездам и крупным планам привыкнуть не сложнее, чем к ощущению расстояния через бинокль или ощущению габаритов автомобиля. Экспериментальная психология показала, что человеческое восприятие способно адаптироваться и к куда более странным вещам. Занимаясь изучением человеческого восприятия, английский психолог Джордж Стрэн-тбн проделал над собой следующий эксперимент: в течение восьми дней он носил очки, переворачивающие мир на 180°. Первые три дня было сложно ориентироваться, отмечались проблемы с координацией движений, но с течением времени учёный все меньше замечал, что мир перевернут. Сняв очки, он ощутил такую же странность, как и восемь дней назад, когда он впервые эти очки надел. О чем это говорит? Можно смотреть на мир, зная, что видишь его через призму очков. Можно воспринимать фильмичес-кую реальность, зная, что у кадра есть рамка, а у фильма — монтаж.
Зритель не осваивает язык, а, скорее, приспосабливается к восприятию экранной реальности. И говоря о языке экранной коммуникации, уместно искать его этимологию в языке воспри-
ятия, где к перемещениям информации применима модель "стимул—реакция".
. Структурность человеческого восприятия.
Перцептивные схемы
Гештальтпсихология обратила внимание на структурность человеческого восприятия. Никто не пытается в каждый конкретный момент увидеть и осмыслить все, что попадает в поле его зрения. Обилие стимулов, попадающих на сетчатку, заставило бы каждую секунду осмыслять невероятное количество информации. Человек был бы недееспособен, если бы "видел все, что он видит". Однако человек видит лишь то, что ему нужно увидеть, и лишь то, что он понимает.
Все имеет свою структуру, все состоит из элементов, и эти элементы, или компоненты, определенным образом соотносятся друг с другом, образуя целое. То, что мы выделяем как элементы, а также взаимоотношения элементов существуют в объективной реальности, однако что именно будет рассматриваться как структурные элементы, какие именно взаимоотношения компонентов будут выделены нами в структуру, в значительной степени зависит от нас. Так, например, мы можем говорить о структуре стола, подразумевая, что стол имеет ноги-опрры и широкую плоскую поверхность, если именно эти элементы в конкретном случае будут иметь для нас значение, а можем иметь в виду элементы формы: углы, линии, квадраты, круги и т.д. Но первичным является стол, а не его структура, структуру мы выявляем в процессе восприятия. С другой стороны, не имея представления о структуре стола, т.е. о том, какие элементы обязательны для объекта "стол", а какие нет, мы не сможем понять: стол перед нами или нечто совсем другое.
Одним из ключевых понятий когнитивной психологии является понятие "схемы". Все наши знания упакованы в схемы. С любым объектом у нас связан целый блок представлений. Например, о листьях мы знаем, что они растут на деревьях, бывают зеленые, участвуют в процессе фотосинтеза, их едят насекомые и травоядные животные, без воды листья засыхают, осенью желтеют и опадают, — это лишь небольшая часть того, что можно о них рассказать. В целом, все, что мы знаем о листьях, укладывается в схему, репрезентирующую наши представления о листьях. Ясно, что листья могут быть и не зеленые, а белые, ясно, что листья могут расти не только на деревьях и не всегда они опадают осенью... То есть мы предполагаем, что какие-то элементы здесь могут считаться переменными. Схема — это функция с приблизительным значением переменных. С опытом мы приобретаем знания о переменных схемы.
Структура схем напоминает сценарий игры: у игры есть правила, которые должны выполнять участники. От перемены участников игра не меняется, любой участник принимает типическое значение, характеризующее его участие в этой игре. Иногда один и тот же участник может взять на себя две роли, но сценарий игры от этого существенно не изменится. "...Схема не конкретизирует каждую деталь ситуации, она лишь скелет, облегчающий интерпретацию ситуации <...>. Полный набор схем, которыми мы располагаем, сопоставим с нашей личной теорией о природе реальности. Так же как в реальной жизни мы часто оцениваем теорию и сравниваем ее с нашими практическими наблюдениями, наше оперирование схемами начинается с проверки, насколько они адекватны происходящему в реальности. Так же как проверка теории предполагает определение параметров теории, так и проверка того, насколько точно наши схемы соответствуют текущим ситуациям, требует определения значений переменных схемы. Если релевантная схема не в состоянии прояснить отдельные аспекты ситуации, индивид может либо ¿читать ее все же адекватной, либо признать неадекватной и поискать другие инструменты..." (Румельшрт Д. О теории схем).
Ранее приобретенная схема выводит нас за пределы наблюдаемого. Распознав ситуацию, мы сразу приписываем ее элементам характеристики, подразумеваемые схемой. Недосказанное, недопонятое и не рассмотренное нами в соответствии с уже имеющейся схемой сознание достраивает само. Можно не помнить, какой именно нос был у вашего собеседника, с которым вы общались несколько секунд назад, но с уверенностью можно сказать, что нос у него был. В разговоре о походе в ателье можно не касаться вопросов оплаты, но будет подразумеваться, что оплата состоялась, поскольку традиционно ателье оказывает платные услуги. Порой нам трудно с точностью определить, какую информацию мы получили благодаря сенсорному восприятию, а что явилось плодом умозрительных интерпретаций.
Активация части схемы подразумевает активацию всей схемы. (Так, например, упоминание фильма "Белое солнце пустыни" активизирует не только представление о данном фильме, но и представления о советском кино, о кино вообще, а также о Советском Союзе, об исламе и об отношении в нем к женщине и проч.). Активация одной схемы влечет торможение других, конкурирующих схем. То есть возникает ситуация перцептивной готовности к восприятию элементов, укладывающихся в схему, при этом вся побочная, не имеющая к данной ситуации информация будет расценена как шум и не зафиксируется (Амели?).
Итак, процесс понимания — это процесс нахождения релевантных схем. Существуют по крайней мере три момента, относя-
щиеся к теории схем: 1. У субъекта может не быть релевантных схем. В этом случае он просто не в состоянии понять сообщение. 2. Субъект может располагать релевантными схемами, но не догадываться, что нужны именно они. При этом он также не может понять сообщаемое,' но со вспомогательной наводкой в состоянии прийти к пониманию высказывания. 3. Субъект может воспринять и проинтерпретировать текст, но не в том ключе, в каком ждет от него автор сообщения. В данном случае субъект "поймет" текст, но не поймет замысла автора (Румелъхарт Д О теории схем).
Существование схем влияет на перцепцию. И немаловажным для восприятия фактором является фактор "перцептивной готовности".
Восприятие включает в себя акт категоризации. На основе определенных характеристик — сигнальных признаков — происходит избирательное отнесение объекта к той, а не к другой категории (Брунер Дж. О перцептивной готовности). В восприятии двумя существенными моментами являются: а) что мы уже ожидаем и готовы воспринять (увидеть, услышать, почувствовать); б) что нам нужно найти, признаки чего нам хотелось бы обнаружить.
Большая часть видимого нами хорошо нам знакома и поэтому быстро узнаваема, Так, нам достаточно беглого взгляда, чтобы распознать предмет в руке у студента как ручку. Вся ситуация говорит нам о том, что скорее всего в его руке ручка или карандаш. Часто мы даже не задаемся вопросом, что именно мы видим, как оно выглядит, Наше сознание работает подобно программе, распознающей текст. Программа любую закорючку воспримет как букву независимо от того, является она таковой или нет; сознание мгновенно сканирует входящую визуальную информацию и кодирует ее в смыслы. Память просто не в состоянии удерживать сетчаточное изображение более 3—5 секувд. Тем более что на сетчатку постоянно поступают все новые и новые стимулы. Мы никогда не могли бы разобраться в том, что видим, если бы не знали, что и как может выглядеть при разных обстоятельствах. Ведь один и тот же предмет может менять окраску при перемене освещения, менять форму и пропорции при перемещении и т.д. Поэтому сетчаточное изображение мгновенно распознается и поступает в память уже в виде информации об увиденном. По ряду сигнальных признаков мы способны отличить кухню от гостиной, офис фирмы от приемной врача. Опознав в помещении кухню, мы предполагаем, что где-то в ней есть раковина, в которой моют посуду. Если нас попросят найти раковину, мы будем ее искать примерно в тех местах, где обычно бывают раковины, и скорее всего довольно быстро найдем. Но в случае, если нам надо найти
деталь в радиосхеме (при условии, что мы плохо разбираемся и в радиодеталях, и в радиосхемах), на решение этой задачи у нас, очевидно, уйдет уйма времени. Если же задача найти конкретную деталь перед нами не стоит, мы вряд ли сможем вспомнить, видели мы ее или нет.
Как пишет один из основателей когнитивной психологии Дж. Брунер ("Психология познания"), «восприятие есть процесс принятия решения... этот процесс принятия решения, как и все подобные процессы, основан на использовании отличительных признаков, <...> свойства стимулов дают возможность отнести их к соответствующим категориям <...>. Относительная готовность категорий и их систем зависит от двух факторов: от ожидаемой вероятности явлений и от требований, диктуемых потребностями и наличной активностью организма. С функциональной точки зрения перцептивная готовность имеет две функций: она минимизирует неожиданности внешней среды и максимизирует успех в получении необходимых объектов. <...> "Истинность" восприятия состоит в отнесении стимулов к соответствующим категориям; они позволяют правильно , предсказывать другие свойства данного объекта. Таким образом, истинное восприятие требует обучения категориям и системам категорий, соответствующим объектам и связям физического мира».
Мы не только поцимаем все, что видим, но и видим все, что понимаем. Следовательно, чтобы изобразить что-либо, надо наделить изображаемое сигнальными признаками. Так, рисуя кота, наделяем его треугольными ушами и усами как сигнальными признаками, по которым мы отличаем котов, рисуя дом, изображаем корпус и крышу. Когда в кино нам нужно изобразить спальню, достаточно показать предметы, сигнализирующие о том, что это спальня, например кровать и торшер, и помещение будет распознаваться как спальня. Структура перцептивной готовности помогает нам Не обращать внимания на подмену актера дублером. Мы видим того, кто по всей логике должен находиться в той сцене в данный момент, а не того, на кого мы смотрим. Мы можем не замечать случайно попавшие в кадр липшие детали и многие другие ляпы, которых лучше все, равно избегать.
Память вторична по отношению к восприятию. Если в процессе восприятия мы выявляем структуру, анализируем, соотносим элементы с нашими представлениями, то в память идут результаты этого анализа. Мы запоминаем именно то, что сумели выявить, то, что поняли.
Приведем хрестоматийный пример из гештальтпсихологии на тему различения фигуры и фона (рисунок).
Что изображено на картинке? Череда черных рюмок или гирлянда белых цветов? Увидев фигуру, замечаешь, что она как бы выдвигается вперед, фон же за ней смыкается, становится сплошным. В фигуре всегда выделяются структурные элементы. Если видишь на картинке белые цветы, различаешь в них лепестки и стебли, фон же кажется неструктурированной чернотой. Увидев черные рюмки, ощущаешь их края, объем, воспринимаешь их округлую форму, белизна же кажется просто ярко освещенным фоном.
Эта картинка была предъявлена двум группам испытуемых, причем одной группе была дана установка смотреть на белые цветы, другой группе — на черные рюмки. Потом испытуемых попросили нарисовать, что они видели. Рисунки, разумеется, были различны. Те, кто смотрел на рюмки, нарисовали рюмки, не оставив от листьев ничего узнаваемого. В рисунках тех, кто смотрел на листья, не опознавались рюмки на фоне. Сознание работает лишь со значимыми элементами и с тем, что выделяет как значимое.
Воспоминания об одном и том же событии двух разных людей могут существенно отличаться. Например, оказавшись в какой-то местности, человек говорит себе: это похоже на Италию, эту местность он запоминает, как имеющую "итальянские свойства". Впоследствии он вспоминает ее через ее "итальянскость", припоминает какие-то элементы, заставившие его таким образом классифицировать эту местность. Другой человек, возможно, обнаружил в той же местности какие-то березы, напоминающие ему березы двора его детства, кроме того, его представления об Италии серьезно разнятся с представлениями первого перципиента. Второй человек хранит у себя в памяти образ этой местности, совершенно не похожий на образ памяти первого человека. То же может относиться к воспоминаниям облика тех или иных людей, особенностей тех или иных событий и многого другого. В некоторых случаях человек оказывается не способным к припоминанию какого-то объекта именно потому, что не смог выделить структурные части объекта, т.е. он просто не нашел, что запоминать. Осмысленный текст запомнить легче, чем бессмысленный или непонятный, поскольку в осмысленном тексте можно выделить смысловые блоки и понять их соотношение. Бессмысленные слоги запоминаются легче при оформлении их в группы. Анализ деятельности испытуемых в процессе заучивания позволил установить, что испытуемые формируют план запоминания и план воспроизведения. Техника запоминания бессмысленного материа-
да, как правило, сводится к тому, что запоминающий сам пытается структурировать материал, придать ему осмысленность. Заучивая список бессмысленных слогов, испытуемые осуществляют целый ряд операций. Первая операция — замена бессмысленных слогов словами, вторая — группировка в фразы, а фраз в эпизоды или рассказы;
Сознание должно за что-то зацепиться. Память не просто фиксирует воспринимаемое, а определенным образом обрабатывает, архивирует информацию. Фактически мы запоминаем именно структуру, организацию воспринятого материала. Именно этим объясняются моменты, когда мы помним, что мы что-то забыли, когда забытое слово крутится на языке, мы не можем его вспомнить, но отличаем от других, неподходящих слов. На этом же строятся ошибки памяти. Две похожие структуры могут сливаться. Например, нового мужа одной женщины родственники долгое время называют именем предыдущего мужа. Элементы похожих фильмов могут путаться, фильмы сливаться в один.
Аутентичность содержания сообщения
Получается, восприятие работает с полуфабрикатами сознания. Восприятию уже не так важно, какими стимулами были включены те или иные образы. Было что-то увидено, или услышано, или как-то еще оказалось в мозгу, — в любом случае коммуникация занимается только управлением, направлением и группировкой существующих смыслов. Произведение "включает" смыслы, и управлять можно, направляя стимулы, которые примерно те смыслы, примерно там, примерно так включат. Это такая пальба "по смыслам" пульками-стимулами. И "пульки" на самом деле относительно взаимозаменяемы. То есть они работают (стреляют) по-разному, с разной, может быть, силой, но иногда нельзя вспомнить, что было показано, что проговорено, а что додумано. Образ формируется, а из чего, потом уже трудно восстановить. Более того, пальба происходит почти вслепую, ибо что за смыслы и как они расположены в каждом конкретном случае, неизвестно.
Если схемы адресата и адресанта сильно отличаются — понимания не происходит, если схемы трудно опознаваемы — возможны ошибки и актуализации не тех схем и т.д. Потом мы принимаем во внимание, что вообще далеко не все стимулы могут быть восприняты, т.е. уже на уровне восприятия у адресата стоят фильтры, которые как бы отсеивают шумы. Трактуя сообщения в рамках определенной схемы, он отсевает все, что к данной схеме не относится, и это перцептивная готовность. Потом, что собственно опознается, что попадает в эту схему — какие-то структурные элементы, а структура — это те части, которые сознание как
раз и может выделить как части целого. Воспринимается информация, лишь то, что имеет значение для интерпретации, — все это очень индивидуально, и т.д. Таким образом, мы можем как бы осознать невероятность коммуникации. Абсолютно очевидно, что то, что сообщает адресант, бесконечно далеко от того, что понимает адресат. Каким же образом осуществлять коммуникацию? Увеличивать избыточность? Формировать сообщение таким образом, чтобы его нельзя было не понять?
Можно ли говорить об успешности коммуникации, если сообщение понято, и о неуспешности, если понимания не произошло? На первый взгляд — да, именно понимание и является целью коммуникации.
Но ведь существует парадокс: многие неудобоваримые, слож-новоспринимаемые фильмы, которые сделаны вопреки каким-то там якобы "законам восприятия", имеют место и даже порой оказываются классикой кинематографа? Почему мы говорим, что что-то там делать нельзя, а при этом есть прекрасные, талантливейшие люди, не глупее, а пожалуй, и поумнее нас, которые делают что хотят? И даже если никто не понимает, что они хотели сказать, почему это работает и что именно работает? Почему в 2001 г. Пальмовую ветвь Каннского фестиваля получил малопонятный для большинства зрителей фильм Дэвида Линча "Малхолланд драйв", а в этом году Гран-При за режиссуру на том же Каннском фестивале был удостоен не менее загадочный, не раскрывающий всех тайн фильм Михаэля Ханеке "Скрытое".
Или обратный случай: почему глупейший фильм, который избыточен с первых же кадров, может иметь популярность? Почему порою трэш может быть более востребован в среде достаточно образованных людей, чем глубочайшая философская притча? Почему они могут видеть и понимать в фильме даже больше, чем автор хотел сообщить, и тем не менее внимание их будет к этому произведению привлечено? Может, именно потому, что коммуникация вообще не особо заботится об аутентичности сообщения?
Николас Луман предлагает рассматривать коммуникацию как свойство системы: "Она происходит или не происходит — это все, что можно сказать о ней". Не столь важно, понято сообщение и насколько оно понято, важно, работает ли оно на коммуникацию. Коммуникация, по Луману, — это глобальный процесс, возможно, даже единственное, что происходит между людьми, формирует и регулирует их отношения. Собственно, люди — это организмы, осуществляющие коммуникацию, т.е. взаимодействие на основе обмена информацией. Более того, коммуникация — это лишь частный случай самореференции и инореференции, свойственных любым системам.
Вьщеляя какой-то признак как системообразующий (системную референцию), система различает себя и окружающую среду. То есть система может понимать и создавать себя именно через понимание границ и различий, как внутренних так и внешних. Общество (как система) производит и самовоспроизводит себя (осуществляет аутопойезис системы) с помощью коммуникации. Коммуникации присоединяются к коммуникациям, коммуникации воспроизводят коммуникации.
Коммуникация включает в себя три аспекта: информацию, сообщение и понимание. В основу понимания должно быть положено различение акта сообщения и самой информации. Без этого различения коммуникация вообще не осуществляется, поскольку это различение поддерживает аутопойезис системы. Любая коммуникация может быть принята или отклонена. Отдельное событие коммуникации заканчивается вместе с пониманием. Понятое может быть положено в основу дальнейшей коммуникации. Любая коммуникация существует в сети цредшествующей и последующей коммуникации. Сети могут сами себя тематизировать, информировать себя о собственных коммуникациях, подвергать информацию сомнению, принимать/не принимать, маркировать как допустимую/недопустимую.
Другими словами, если сохранение аутентичности заведомо невозможно, заботиться можно лишь о том, чтобы сообщение вообще "попало" в "коммуникацию", чтобы из него была выделена информация, которая присоединилась бы к каким-либо пониманиям и послужила материалом для последующих коммуникаций.
Общие системные референции как основания для конвергенции коммуникаций
Если мы посмотрим достаточно широко на систему медиа, если представим, что вся информация, включая также и фильмы и книги, телепередачи, радиопрограммы, газеты, журналы, интернет-ресурсы, то поймем, что все это одна большая медиасреда. Среда эта имеет внутреннее строение, и можно в ней выделять виды масс-медиа, тем не менее это одна система, которая осуществляет медиакоммуникативные функции.
Поскольку в основании любой системы лежит определенная системная референция, или принцип, по которому система образуется, мы можем выделить системную референцию медиакомму-никационной среды. В книге "Реальность масс-медиа" Николас Луман пишет: "Код системы масс-медиа — это различение между информацией — неинформацией". То есть различение между тем, что может послужить материалом для последующей коммуникации или не может.
Средства массовой информации могут различаться каналами распространения, форматами и т.д., но при этом действуют, руководствуясь одним и тем же — выделением из всего информации, превращением всего в информацию и включением информации в коммуникацию. Одни и те же герои становятся героями в медиа-среде. Спортсменка Алина Кабаева с одинаковым успехом выступает по радио, снимается на телевидении, описывается в газетах и фотографируется в журналах. Она может также написать и выпустить книгу о себе, о ней или с нею в главной роли может быть снят фильм, она может мелькнуть в музыкальном клипе, — и все это может продолжаться до бесконечности.
Одни и те же фирмы рекламируются во всех СМИ. Одни и те же темы поднимаются в статьях газет и журналов, на ток-шоу и в радиобеседах. Потенциальные медиагерои, потенциальные медиа-ситуации, потенциальные медиатемы — вот что лежит в основе ме-диакоммуникации. Подразделение же на подвиды кажется уже непринципиальным, сугубо технологическим вопросом. Журналист должен уметь работать именно с материалом, т.е. выделять информацию и запускать ее в медиапоток. Как и где, через какие именно устанрвки он будет это осуществлять, — второй вопрос. Придет ли сообщение о новой шубе Филиппа Киркорова на мобильный телефон, появится ли на новостном сайте или же приснится всему населению во сне — вопрос форматов и технологий. Для журналиста важно умение опознать информповод, найти материал, который мог бы стать информацией, материалом для коммуникации. Но ведь в сущности материалом для коммуникации может быть что угодно.
Медиасреда должна формировать своих героев, формировать целые блоки представлений о них, чтобы иметь возможность обращаться к этим блокам. То же самое касается тем — темы должны подниматься и обсуждаться до бесконечности. Чем больше говорится о чем-то, тем больше возможностей использовать это вновь.
Невозможно говорить о том, что никому не известно, — у аудитории не найдется релевантных схем. Именно поэтому медиа-среда выстраивается достаточно гомогенно. Темы и герои постоянно циркулируют, и если сменяются, то зачастую на аналогичные. Рискованно вводить что-то новое: велик риск отклонения, "невосприятия", Непопадания в "информацию", но, если удается произвести нечто, что сможет "вспыхнуть", "прозвучать", "прогреметь", "всплыть", "засветиться" (слова, использующиеся для таких случаев), т.е. создать потенциальный для коммуникации материал, твоя коммуникация начинает мгновенно распространяться, разрастаться, тиражироваться всеми возможными средствами. При этом журналисты в массе своей не производят комму-
никации, а лишь обслуживают, поддерживают их функционирование. Они понимают, как устроена референция "информация — неинформация", и помогают ее осуществлять, производят же коммуникации единицы.
Функция журналиста в условиях конвергенции СМИ
Фильм "Матрица", появившись в 1999 г., продемонстрировал наглядную модель информационного общества, основанного на виртуальности. Взяв за основу идеи научной фантастики, в частности Станислава Лема (см. "Футурологический конгресс"), снабдив все это передовой компьютерной графикой, задействовав в качестве "продукт плейсмент" товары ведущих брендов, братья Ва-чевски превратили свой фильм в когнитивную метафору, на примере которой можно было обсуждать практически все: от личных ощущений и снов до глобальной политики.
Фильм послужил основой для успешной коммуникации, немедленно подхваченной медиасредой. Модель мира, сформированная фильмом "Матрица", стала мифом, к которому можно было бесконечно обращаться. "Матрица" была порождением ме-диакоммуникации, и сама легла в основу новых коммуникаций. И очевидно, что при создании фильма авторы заботились о медиа-эффекте. Но "Матрица" — довольно масштабный проект. Попробуем рассмотреть другой феномен. Мультипликационный сериал про Масяню появился в 2001 г. как некоммерческий проект петербургского художника Олега Куваева. Нелепо нарисованная Масяня говорила смешным голосом и высмеивала многие узнаваемые для молодежи реалии (клубы, наркотики, тусовки, поездки, общение в Сети и проч.). Довольно быстро став популярной в Сети, Масяня появилась на телевидении сначала в качестве просто мультсериальных вставок в информационно-аналитическую программу "Намедни". Вскоре уже полстраны разговаривало как Масяня, шутило ее шутками, имитировало ее интонации и называло ее именем своих детей. Тиражирование усиливалось. Масяня уже комментировала то одно то другое, рекламировала товары, появлялась в качестве ведущей на музыкальном канале, говорила своим смешным голосом по радио, пока не утратила полностью свой коммуникационный потенциал, т.е. пока не перестала быть тем, чем являлась. Ведь она была интересна именно как персонаж, который особым образом "преломлял действительность", и именно эта коммуникация имела тенденцию к присоединению. Когда же (а это было также связано с утратой автора Масяни всякого влияния на свое детище) Масяня перестала что-либо видеть и понимать, она вообще постепенно перестала работать. Как Афродита родилась из пены морской, так и Масяня возникла откуда-то из волн Рунета. Ее создали не кинокомпании и продюсеры,
4 ВМУ, журналистика. № 3
не профессионалы пиара и вообще никакие не профессионалы, а отдельно взятый человек.
С распространением Интернета структура массовой коммуникации действительно трансформировалась. Интернет-среда позволяет каждому участвовать в общих коммуникационных процессах и быть активным коммуникантом.
Раньше функции адресанта и адресата были строго разграничены. Массовый адресат — аудитория — выполнял лишь пассивную роль потребителя того, что предложат. То есть в Сети потребитель сам ищет информацию, которая кажется ему необходимой, интересной, касающейся его. Более того, любой адресат может стать адресантом и сообщить свою информацию, присоединить ее к выбранной коммуникации. Сеть управляется пользователями. Пользователи "почти" равны в своих правах, т.е. их права в очень большой степени зависят от их компетентности. Неожиданно какие-то отдельные пользователи оказываются в центре внимания, кто-то сам по себе может создать интересный ресурс и привлечет к участию других, при этом подобные медиа, вроде бы самодеятельные, могут конкурировать в популярности с официальными, где люди работают и получают зарплаты. Так, например, ресурс "udafif.com", где с применением нецензурной лексики и собственного сленга обсуждались многие насущные вопросы культуры, политики, быта и проч., долгое время был одним из самых популярных в Рунете.
Показателен также пример проекта ¡пёушеШа, который поддерживается благодаря пользователям-активистам, заинтересованным в распространении информации о себе и своих действиях. Среда антиглобалистов в значительной степени воссоздавалась и координировалась с помощью этой информационной сети. Крупнейшие антиглобалистские выступления были осуществлены именно через распространение информации и координацию на сайтах индимедиа. При этом модерация осуществлялась благодаря наиболее активным пользователям, взявшим на себя такую функцию. Референция "информация — неинформация" задана самим проектом, все участники имеют отношение к происходящему — это причина, почему они пользуются ресурсом, а следовательно, все, что они размещают, — информация важная для них и для людей этой группы. Возникновение "шумов" регулируется и устраняется самой системой.
Таким образом, мы видим, что процесс формирования медиа-среды подразумевает, что кто-то создает материал для коммуникации, а это могут быть как специалисты, заинтересованные в материале для собственных коммуникаций, так и кто угодно другой, создавший потенциальный для коммуникации материал ненамеренно. Кто-то выполняет функцию поиска и отбора потенциальных для коммуникации материалов, а также функцию под-
держания коммуникаций, т.е. создания материалов (статей, выпусков, сюжетов и прочих материалов), где продолжается уже начатый разговор, рассказывается о людях, о которых говорилось ранее и т.д.
Профессиональный журналист уже не просто делегирован для формирования медиадосланий, как это было раньше. Журналист, работая над формированием и обслуживанием медиасреды, должен в первую очередь понимать механизмы медиакоммуникации, чтобы в зависимости от ситуации (необходимости) брать на себя ту или иную функцию.
Поступила в редакцию 6.03.2006
