CC BY
166
ОТ «ПЕЧАЛЬНОГО ДЕТЕКТИВА» К «ВЕСЕЛОМУ СОЛДАТУ»: СТИЛЕВЫЕ ДОМИНАНТЫ ПРОЗЫ В. АСТАФЬЕВА
П.А. Гончаров
Goncharov P.A. From “A Sad Detective Story” to “A Merry Soldier”: Prevailing stylistic features of V. Astafyev’s prose. The article traces the tendency of denial in V. Astafyev’s prose in the late 1980s and early 1990s.
Вызвавшие в свое время бурное обсуждение и эмоциональные отклики, знаменовавшие собой новый, еще не до конца ясный по своим истокам и следствиям период не только литературного но и общественного развития, произведения русской прозы второй половины 80-х годов («Дети Арбата»
А. Рыбакова, «Пожар» В. Распутина, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Год великого перелома» В. Белова, «Плаха» Ч. Айтматова и другие) уже с начала 90-х годов за редким исключением практически исчезли из поля зрения критики. Эта же судьба и у цикла рассказов «Место действия», романа «Печальный детектив» (1986) В.П. Астафьева, некогда породивших более чем острую полемику [1]. Причин тому несколько, и время среди этих причин вряд ли может быть главной.
На наш взгляд, наиболее весомая причина столь быстрого «забвения» перечисленных литературных явлений связана с литературным процессом, точнее - с событиями общественно-политического характера в литературной жизни. Падение цензуры, публикация в России основных книг А. Солженицына, эмигрантской литературы сделали общественную остроту многих произведений подцензурной литературы остротой мнимой или недостаточной, и, вместе с другими переменившимися обстоятельствами бытия, побудили их авторов к быстрому уточнению и изменению их собственных общественных и эстетических позиций.
Между тем «выпадение» «Печального детектива» и других астафьевских произведений из поля зрения литературной критики может поставить ее в неловкое положение, когда воспроизведение на новом этапе поэтики и стилистики уже однажды выработанной, сформированной (пусть и в трансформированном виде) истолковывается как совершенно новое явление в творчестве писателя.
Отдавая должное новой (?) рекламной функции «Книжного обозрения», все же приведем мнение двух критиков о повести «Веселый солдат» (1998) В. Астафьева: «Астафьеву удалось написать небывалую ирои-комическую повесть о войне»; «Это и есть символ нашей эпохи» [2].
На наш взгляд, повесть «Веселый солдат», являясь ярким и оригинальным литературным произведением, от названия до тональности укоренена в творчестве В. Астафьева и стала значимым, но вполне предсказуемым заключительным звеном развития его жанрово-стилевой системы.
Случайно ли В. Астафьев двум своим наиболее трагическим произведениям («Печальный детектив», «Веселый солдат») дает иронические названия? Насколько они соотносятся по своей стилистике с другими произведениями писателя? Что остается в позднем Астафьеве от Астафьева раннего, и что определяет эволюцию поэтики его произведений? Эти и другие вопросы требуют не только сопоставления его произведений 80-90-х годов, но и постоянных экскурсов в 50-70-е годы, в творчество других писателей.
В свое время критики «Печального детектива» увидели в нем в числе новых свойств стиля склонность автора к «негативу» (А. Кучерский), а иногда и «просто черному колориту» (Е. Старикова). Интересно, что даже в соотнесении с «Веселым солдатом» «чернуха» этого романа не меркнет. Чего стоят многочисленные сцены мучения и гибели детей, переполняющие роман и перекликающиеся с аналогичными эпизодами последней автобиографической повести или рассказа «Пролетный гусь»! Однако истоки такой тенденциозности можно усмотреть уже в критическом пафосе и натуралистических деталях романа «Тают снега» (1958). Роман, фабула которого, вероятно, испытала воздействие повести Г. Николаевой «О директоре МТС и главном агрономе», а фамилия одного
из главных героев (Лихачев) по странной случайности совпала с фамилией персонажа увидевшего свет в том же году романа Ф. Абрамова «Братья и сестры», содержит в себе эпизоды, которые могут быть соотнесены с картинами русского крестьянского быта, знакомыми читателю по произведениям русской классики о старой деревне. «С правой стороны, почти на самом углу яра, стояла, отдельно от них, севшая на середине изба. Половина окон в ней заколочена крест-накрест досками, из-за досок пустыми глазницами мрачно глядели окна.
<...> В крытом дворе валялось много разного хлама. Стоял зачем-то старый плуг, половина телеги, ржавая железная печка, и старый коричневый лапоть валялся тут же» [3].
- Привычная по русской классике картина деревенского разорения и запустения дополнена здесь разве что ржавой печкой, но более светлой она от того не становится. И это далеко не самый мрачный эпизод романа. Вместе с тем, отличие этого романа от поздних произведений Астафьева заключается не в доле содержащегося в них «негатива», а в более светлой оптимистической тональности, заключенной в событийности и финале первого романа. Позиция автора здесь предельно близка восприятию главной героини: «Я вот часто теперь задумываюсь, - неожиданно заговорила Тася, - задумываюсь над тем, что было бы со мной и с Сережкой, если бы вокруг нас не жило столько хороших людей» [3, с. 602]. «Хороших людей» в прозе Астафьева 80-90-х годов и явно меньше, и жизнь, и судьба, и власть - не на их стороне. Характерно, что такая слитность позиции автора с восприятием главного героя при кардинальном переломе мироощущения автора останется и в поздних произведениях
В. Астафьева. Интересными представляются здесь замечания Вс.А. Сурганова по поводу некоторых, с точки зрения литературоведа, промахов романа «Прокляты и убиты». По его мнению, Астафьев «испытывает большие трудности, когда сталкивается с задачей изобразить человека иного общественного слоя и положения» [4]. В свою очередь предположим, что это же свойство В. Астафьева и помогает ему в случаях обращения к образу воина, детдомовца, крестьянского мальчика-сироты, писателя, знатока природы и тому подобное. В случае же с главной героиней первого романа Тасей Голубевой (медсестра с дипломом агронома) произошло, вероятно,
то, что и с немцем Гольбахом в романе «Прокляты и убиты» - он почему-то привязан к русскому мату. Ей доверяет автор и крестьянскую, взрослую зоркость в восприятии колхозного разорения, и столь свойственный юности оптимизм. Такая функциональная нагрузка оказалась несоразмерной задачам реалистической достоверности образа.
В значительной мере обличительность усиливается у В. Астафьева в повестях «Кража», в повести «Пастух и пастушка», в ряде глав «Последнего поклона». Но почему «негатив», «чернуха» достигают своего апогея в произведениях второй половины 80-90-х годов? Может ли это объясняться лишь явлением литературной моды, общественной и политической конъюнктурой, воздействию которых теоретически может быть подвержен Астафьев-художник?
Представляется, что объяснение этому явлению можно найти в своеобразном эмоционально-психологическом резонансе: процесс разрушения старых идеологических и эстетических стереотипов, возобладавший в общественном сознании этого времени, причудливым образом накладывается на тенденцию отрицания, изначально характерную для писателя. Наметилась она предельно рано: первый рассказ писателя носил название «Гражданский человек» (1951), и его название имеет парадоксально оксюморонное звучание в соотнесении с повествованием о воине-связисте. Актуализация оксюморон-ной семантики названия для писателя является частью его отношения к изображаемому, частью позиции автора, заключающейся в неприятии устоявшихся мнений, догм, штампов, в данном случае имеющих отношение к военной теме в русской литературе. Утверждение о Моте Савинцеве, что это не герой-богатырь, а обычный «гражданский человек» в военном обмундировании с его слабостями и силой, ненавистью к разрушению и страхом смерти, было реакцией на «неправду» о войне, было рождением тенденции отрицания, реализовавшейся в полной мере в его творчестве 80-90-х годов.
Среди астафьевских произведений, связанных по своему пафосу с этой тенденцией, выделяется прежде всего повесть «Кража» (1966). Обличительный пафос повести направлен прежде всего против тех, кто лишил детства, родного крова обитателей детского дома в Краесветске. «Зимой тридцатого года из села увезли куда-то Светозара Семеновича
Мазова - Толиного отца. Толя, конечно, не знал, за что взяли отца. Сказали: подкулачник, и увели» [5]. Естественно для литературы, подцензурной этого времени, что те, кто «увел», не названы, имя злой силы здесь отсутствует, а потому и зло выглядит обезличенным. Аналогичные эпизоды прозы Астафьева конца 80-90-х годов полны указаний на источник зла: коммунисты, власть и тому подобное. Но Астафьев и в «Краже» посмел поименовать источник своего (Мазов - фамилия прадеда писателя) и не своего сиротства, но сделал это прозаик в присущей уже тогда ему форме, в виде горькой шутки. В сцене паники на пароходе, везущем в Краесветск ссыльных, реплика старика Мазова имеет двойной, в том числе и издевательски иронический смысл. Паникеров, убоявшихся гибели вместе с пароходом посреди бурной реки, он успокаивает: «Совецка власть не дура, чтобы из-за такова. дорогу посудину губить» [5, с. 319].
В качестве общего для «Кражи» и прозы 80-90-х годов воспринимается и их социально-политическая, идеологическая острота.
Вопрос о том, что больше повлияло на литературный процесс 70-80-х годов - радикализм диссидентской прозы А. Солженицына, В. Максимова, В.Войновича, В. Аксенова, диссидентской поэзии А. Галича, Н. Коржа-вина, И. Бродского или напор традиционалистских идей подцензурных «деревенской прозы» и «тихой лирики» в лице Ф. Абрамова, С. Залыгина, В. Шукшина, В. Белова,
Н. Рубцова, корректным назван быть не может, поскольку, хотя и не лишен смысла, может дискутироваться бесконечно. Представляется, что воздействие и на общественное сознание, и на литературной процесс творчества писателей-эмигрантов, литературного андеграунда и подцензурной, но оппозиционной по отношению к официальной эстетике литературы вполне соотносимо по своим последствиям. Несмотря на это проза и феномен в целом А. Солженицына продолжают и теперь восприниматься в качестве знакового явления и в литературе, и в общественном сознании. Однако состоявшийся к середине 90-х годов переход А. Солженицына от идей противостояния революционному радикализму («Красное колесо») к идеям нового национального сплочения, примирения («Россия в обвале») не нашли отзыва у части его последователей и единомышленников, в том числе и В. Астафьева. В отличие от
А. Солженицына у В. Астафьева мы не найдем сколько-нибудь серьезных и пространных выпадов в адрес власти, утвердившейся в России с начала 90-х годов. Пример и личное расположение А. Солженицына повлиять на писателя так и не смогли. И в этом можно усмотреть иное проявление астафьевской тенденции отрицания. Его объектом на этот раз становится авторитет кумира диссидентской мысли.
Более того, критика коммунистических партийно-государственных установлений в прозе 90-х годов В. Астафьева начинает сочетаться с острыми инвективами в адрес русского национального характера, специфики образа мыслей и способа существования народа в целом. Еще в начале 90-х годов В. Астафьев в авторском предисловии к изданию книги «Затеси» в Китае писал: «Я был в очень процветающей стране в то время, когда погиб американский космический корабль «Челенджер». Ничто не встревожило эту страну и народ. Никто не заплакал <.>
А в России люди плакали о погибших американских астронавтах, как плакали когда-то и о своих погибших космонавтах.
Народ, еще способный к состраданию и любви к ближнему своему, - вечен, и одичание его не бесповоротно, а тяга к культуре и Богу обнадеживающа» [6]. В романе «Прокляты и убиты», в повестях «Так хочется жить», «Веселый солдат» эти утверждения сменяются совершенно иными представлениями о будущем и настоящем русского человека и народа в целом. В предисловии к красноярскому собранию сочинений («Подводя итоги» - 1996), обращаясь уже к русскому читателю, В. Астафьев с горечью констатирует: «Отученный свободно жить и отвечать за себя, русский народ хочет обратно в стойло, под ярмо, к общей кормушке, в общую тюрьму, на общие нары» [3, с. 63].
Вероятно, и общественная позиция, и публицистические высказывания, и художественные произведения 90-х годов дали серьезные основания литературоведам для утверждений следующего плана: «Народ в его романе («Прокляты и убиты». - П. Г.) не является бессмертным народом-победителем. Автор со всей откровенностью и резкостью утверждает, что народ смертен и уничтожим. И не потому, что исчерпал заключенные в нем генетические силы или утратил смысл своего развития, а вследствие того, что ему были нанесены сокрушительные и незалечи-
мые раны» [7]. Соглашаясь в целом с такой интерпретацией астафьевской концепции русской истории, заметим все же, что мнения писателя даже и по поводу важнейших вопросов бытия изменчивы, динамичны и противоречивы. Среди высказываний Астафьева по поводу судьбы народа есть такие, которые если не противоречат выводам литературоведа, то по крайней мере создают «ряд дополнительных тонов» при звучании основного трагического тона. Так в «Обертоне» о гибели случайных знакомых рассказчика читаем «Вовка! <...> и мама его Лариса, и добрейший Вадим Петрович, так явственно напоминавшие мне защитников Белогорской крепости и разделившие горькую их участь через сотню лет. Милые мои! Мученики русские. Да когда же судьба-то будет милостива к нам?» [8]. Такая неожиданная параллель между персонажами из двадцатого столетия и пушкинскими героями передает ощущение горькой умиротворенности рассказчика, а это уже нечто иное в сравнении с яростными публицистическими инвективами романа «Прокляты и убиты». Это сближение, вписывая события Великой Отечественной войны и бандеровщины в контекст трагической истории России, создает надежду (по аналогии) на преодоление и этих новых препон в русской истории.
Но дело, видимо, не в этом. В противовес приведенной цитате можно найти и иную из Астафьева же, или противопоставить публицистическим высказываниям писателя логику развития характеров, общую тональность произведения, что, собственно, и делает уважаемый критик. Дополним, в свою очередь, что название последнего романа о войне ассоциируется в сознании читателя не только с теми, «кто сеет на земле смуту и братоубийство», но и с судьбой всего воюющего народа.
Принимая во внимание сложность и важность вопроса, попытаемся понять истоки, логику и противоречия астафьевской эволюции образа народа, его судьбы. В целом для «деревенской прозы» с ее неонародниче-скими приоритетами народ в его традиционном крестьянском обличье был главным кумиром. Средоточием этического и эстетического идеалов, предметом поклонения, самым справедливым судией, источником и адресатом нравственных наставлений. Освободившись от цензурной опеки, но оставшись в рамках традиционалистских ценно-
стей, на исходе 80-х годов В. Распутин утверждал: «Тысячу раз прав Шукшин: «народ всегда знает правду». Ибо то и есть народ, что живет правдой, как бы ни тяжела была эта ноша» [9]. Некоторая тяжеловесность приведенной цитаты компенсируется ее выразительностью и охватом - в разговор включается уже и другой «деревенщик».
Вместе с тем такой «выбор» героя (крестьянин) уже содержал в себе определенное отрицание кумира прежнего. Деревенская проза как феномен литературного развития была своеобразной реакцией на соцреали-стические штампы, которые ориентировали русскую литературу 30-50-х годов на изображение героев, представляющих «самый передовой и сознательный класс», к которому традиционный крестьянин, мужик вовсе не принадлежал. В этом смысле астафьевский «Перевал» (1959) - произведение, в котором писатель и частично соприкасается с «передовым методом» (Ильку спасает от гибели бригада сплавщиков - самых настоящих «пролетарьев»), и в не меньшей степени мягко пародирует общепринятые штампы «производственной прозы» (сцена «оформления» в рабочие мальчика). Вектор развития всего литературного процесса в этом случае совпал с ведущей тенденцией мироощущения писателя, он вместе с С. Залыгиным, Ф. Абрамовым, В. Беловым, В. Распутиным составляет в 60-70-е годы ядро деревенской прозы. Но затем и параллельно с этим в мироощущении писателя происходят значительные перемены. Радужные краски характерны для представлений о народной душе, о будущем человека и народа лишь для повести «Перевал». В «Последнем поклоне» рядом с идеализацией крестьянского мира, народного характера, явно имеют место обличения в адрес деревенских же «горлопанов», разоривших деревню. Вместе с тем, нравственная преемственность (Витька Потылицын и Катерина Петровна) обеспечена, и это внушает определенный оптимизм по поводу будущего народа, частью которого главный герой и является. Естественно, что некоторые сюжетные ситуации «Стародуба», военных и «бесприютных» глав «Последнего поклона» способны значительно поколебать едва народившуюся уверенность в благополучном будущем народа.
Поколебленная уверенность сменяется тревогой восприятия современности в качестве апокалипсиса в «Пастухе и пастушке»,
«Царь-рыбе», «Печальном детективе». Это уже было своеобразным отрицанием ценностей «деревенской прозы», уповавшей на возрождение нравственных традиций русской деревни. Источником такой эволюции была, вероятно, сама действительность 70-80-х годов, но в последнем произведении можно найти то, что может быть признано эстетическим источником, импульсом для бурной эволюции взглядов писателя на национальный характер, на судьбу русского народа в целом.
Главный герой «Печального детектива» -фигура объективированная, но не настолько, чтобы не увидеть в ней сходство с автобиографическими персонажами писателя и в ощущениях («спина чуткая, что у детдомовца»), и в судьбе (сиротство), и в языке (слитность литературного слова с жаргоном). В рассуждениях Сошнина о несостоявшейся студентке Паше Силаковой находим: «<...> этак дело пойдет - деревня лишится еще одного хорошего работника, город приобретет зазвонистую хамку» [10]. Этот эпизод вполне может быть соотнесен с художественной прозой и публицистикой В. Шукшина. Так в статье «Вопросы к самому себе» (1966) находим почти аналогичное: «Не горят за рекой костры рыбаков, не бухают на заре торопливые выстрелы в островах и на озерах. Разъехались стрелки и певуньи. Тревожно. Уехали. А куда? Если в городе появится еще одна хамоватая продавщица (научиться этому - раз плюнуть), то кто же тут приобрел? Город? - нет. Деревня потеряла. Потеряла работницу, невесту, мать. Хранительницу национальных обрядов, вышивальщицу, хлопотунью на свадьбах» [11]. Вряд ли это случайное совпадение. Или даже совпадение, навеянное близостью социально-этических идей двух писателей, связанных с «деревенской прозой». Это подтверждают и астафьевские комментарии к роману «Печальный детектив»: «Я не скажу, что роман давался мне легко. Я пополнял рукопись, бывая в вытрезвителях, милициях, лагерях, побывал и в том, где Василий Макарович Шукшин вскорости начнет снимать свою «Калину красную» <...> Какое отчаяние порой овладевало мной!» [10, с. 440]. Комментарий этот интересен тем, что он указывает не только на «шукшинское» время собирания материалов к роману, но и на близкую тенденциозность, озабоченность одними проблемами. Значит, у «Калины красной» и у «Печального детектива» близкие истоки? В. Астафьев легко отно-
сился к такого рода «заимствованиям», более того - загодя радовался им. О замысле романа «Печальный детектив и одинокая монашка» он «рассказывал» многим, «<...> и не одну вещь таким образом выболтал, утратил к ней интерес, и она усохла <...>.
И Бог с ней. Значит, она была «не моя», и замысел сей уйдет обратно туда, откуда возник, или через века, а может, и сегодня же прилипнет к сердцу, возникнет в башке у другого сочинителя» [10, с. 440].
Вероятно, не только к действительности 70-90-х годов восходит в творчестве В. Астафьева определенное разочарование в «русской душе», но и в значительной мере - к позднему В. Шукшину («Срезал», «До третьих петухов», «А поутру они проснулись», «Энергичные люди» и другие) С Шукшиным в определенной мере связана, возможно, и актуализация сатирических и близких к ним приемов в астафьевской прозе. Такое могло произойти не только потому, что В. Шукшин -наиболее яркая и склонная к сатире фигура среди «деревенщиков». Дело скорее в том, что проза В. Шукшина, являясь ядром «деревенской прозы» 60-х годов (утверждение этической проблематики, возвращение к традициям в социальной и нравственной сфере, идея национальной самобытности русского человека), на рубеже 60-70-х годов восприняла и явила к жизни вполне очевидную (но многими не замеченную) иронию по отношению к действительности. К ставшим привычными ценностным ориентирам, в том числе и к ценностям традиционалистским. Это совпало с мироощущением Астафьева 80-90-х годов.
В цикле «Место действия», в повестях «Так хочется жить», «Веселый солдат», романах «Печальный детектив», «Прокляты и убиты» предметом горьких размышлений писателя оказываются негативные свойства русского характера. А отрицание в его различных, чаще сатирических формах становится наиболее значимой тенденцией произведений. Так, по иронии уже судьбы, случилось, что название астафьевского романа и пародирующий его название отклик на роман
А. Кучерского - «Печальный негатив» - наиболее ярко и зримо эту тенденцию отражают и выражают.
Отрицание приобрело у писателя различную объектную направленность и разнообразные композиционно-поэтические формы. Отталкиваясь от традиций русской лите-
ратуры, продолжая шукшинский вектор в осмыслении феномена русского человека,
В. Астафьев обличает равнодушие своих современников к разлившемуся вокруг злу: «Когда дожидалась автобуса в родные края, «химики» откололи ее от публики, подпяти-ли к забору и между киоском «Союзпечати» и филиалом леспромхозовской столовой давай снимать штаны. <...> - Люди на остановке! Советские, наши, здешние - и никто, никто не заступается!.. Подлые!.. Подлые» [10, с. 59-60]. Попытки противостоять злу в его различных личинах имеют сугубо единичный («Печальный детектив») или стихийный («Прокляты и убиты») характер. Импульсивные, а иногда и предумышленные схватки с носителями зла приобретают в произведениях этого периода характер далеких от правдоподобия эксцессов. Так выглядит смерть комиссара Мусенка от рук капитана Щуся в романе «Прокляты и убиты». Вряд ли укорененной в жизненной практике 40-50-х годов является сцена схватки автобиографического героя повести «Веселый солдат» с родственником жены, тоже особистом, предложившим в дар трофейные немецкие вещи, якобы добровольно отданные побежденными: «Из вороха тряпок, лежавших на столе перед зеркалом, я брезгливо, двумя пальцами поднял миленькие детские трусики с кружевцами и, кривя глаз и рот, начал измываться над соквартирантами:
- Да-да!.. прибежала немецкая девочка лет трех от роду, а то и годовалая, сделала книксен: «Герр советский капитан! Я вас так люблю, что готова отдать вам все!» - и великодушно сняла вот эти милые трусики.». И далее в ответ на брань капитана: «Еще одно невежливое слово, и я изрублю тебя на куски и собакам выброшу.» [12, с. 175-176]. Эти и подобные сцены способны вызвать удивление смелостью (для 40-х годов!) сарказма и, не больше надежд на искоренение зла, чем аналогичные попытки «Дон-Кихота из Вей-ска» Леонида Сошнина.
Характерна для последних полутора десятилетий творчества писателя и трансформация мотива сострадания. Как и многие русские художники, В. Астафьев начинал свое творчество с «сострадания судьбе народа» [11, с. 591]. Жалость и сострадание присутствуют во многих астафьевских героях, знаменуя, вероятно, склонность к состраданию всего народа, и это вызывает явные симпатии автора. Но это же свойство в иных
общественных обстоятельствах вызывает недоумение и даже возмущение автора в «Печальном детективе». Предметом астафьевской негации оказываются традиционные этические ценности «деревенской прозы» в целом, а заодно и «знаковые» произведения этого литературного направления. Так, в «Печальном детективе» угадывается пародирование сюжетной схемы «Калины красной»
В. Шукшина: место раскаявшегося преступника, вернувшегося к крестьянскому труду Прокудина Егора, у Астафьева занимает вернувшийся после заключения в деревню опустившийся Венька Фомин, место Байкаловой Любы занимает изработанная пятидесятилетняя доярка Арина Тырыничева, местом действия оказывается не деревня Ясное, а обезлюдевшее Тугожилино. Вместе с районным центром Хайловском они создают пародийный фон для событийности и характеров романа. Если у Шукшина, как и у Астафьева 60-70-х годов, сострадание и жалость составляют путь к спасению человека и мира, то в «Печальном детективе» сострадание, жалость к преступнику (сцена суда над Венькой Фоминым, терроризировавшим всю округу) связываются в сознании писателя с мыслью о бессилии народа и власти перед напором преступности. Из всей вейской милиции лишь Сошнин открыто и бескорыстно стоит на пути преступников. И хотя он и одолевает и Демона, и Фомина, в романе не рождается впечатления счастливого финала, зло скрывается за равнодушием, его оберегают от гибели в том числе и сострадание, и жалость, присущие русскому человеку.
С начала 90-х годов у писателя мотив сострадания оказывается в соседстве с мотивом преступности власти. Преступления бывших и настоящих уголовников в изображении Астафьева меркнут в сравнении с преступлениями власти, государства. И потому сострадание солдат к осужденному (его уголовное прошлое не скрывается автором) Зеленцову в романе «Прокляты и убиты» воспринимается и как свойство, положительно характеризующее обитателей «чертовой ямы» (они сочувствуют борцу с бесчеловечными казарменными порядками), и как свойство, характеризующее их отношение к «безбожной» власти.
Но есть основания полагать, что восприятие жалости, добра и зла, сострадания в романе «Прокляты и убиты» не является «окончательным», оно развивалось и далее.
Так в «Веселом солдате» в сцене встречи автобиографического героя с пленным немцем рассуждения о российской жалостливости не звучат уже обличительно ни по отношению к власти, ни к народу. В них больше раздумчивости, чем решительности: «Не один я такой жалостливый жил в здешней местности. В России всегда жалеют и любят обездоленных, сирых, арестантиков, пленных, бродя-жих людей, не дает голодная, измученная родина моя пропасть и военнопленным, последний кусок им отдаст. Вот еще бы научиться ей, Родине-то моей, и народу, ее населяющему, себя жалеть и любить» [12].
Было бы некорректным соотносить приведенные эпизоды с такими понятиями, как правдоподобие, достоверность, поскольку в реальности имеют место и развиваются, как и в творчестве писателя, самые противоречивые тенденции, имеющие, кстати, отношение и к судьбе немецких военнопленных. Эпизоды, изображающие озлобленное столкновение власти и народа во время войны, после войны, были бы неправдоподобными и недостоверными с точки зрения Астафьева 50-70-х годов. Но они вполне укладываются в концепцию русской жизни, русской истории, выработанную писателем в 90-е годы и достоверны в соотнесении с этой концепцией. Определенные сомнения в истинности своего видения войны Астафьев, вероятно, выражает и в характерном комментарии к роману «Прокляты и убиты»: «Всю правду о войне, да и о жизни нашей, знает только Бог» [13]. Похожие сомнения находят место и в раздумчивых диалогах «Веселого солдата»: «Не уберегли Шукшина-то! <...> Вымирают лучшие. Вымирают. А может, их выбивают, а? Худшие лучших, а? Чего ж с дерев-ней-то будет?» [12, с. 60]. Характерно, что эти раздумья автор слышит из уст человека, который кажется ему знакомым со времени войны. Диалог автобиографического героя с женой еще более усиливает и трагическую тональность повести, и тенденцию отрицания прежних ценностей. «Не народ падает. Падают остатки народа. Съели народ, истребили, извели. Остались такие вот соплееды, как мы с тобой.
- Ты хоть <.> на людях лишку не болтай, а то заметут такого дурака. Сгребут с остатками народа в яму.» [12, с. 192]. Таким образом, в последней повести писатель как бы соединяет несколько самостоятельных тем (войны, деревни, творчества, авто-
биографическую, народа) в тему единую и трагическую - борьбы добра и зла. В этом можно увидеть и приверженность писателя к прежним темам, и движение в направлении тематического и жанрово-стилевого синтетизма, движение, которое не избегает отрицания и трансформации ранее выработанных приемов и мотивов.
Стремление к ладу в семье, к семье как источнику тепла, гармонии, устойчивости в жизни в прозе В. Астафьева оказывается постоянным мотивом. Истоки этого мотива находятся в биографии писателя - его раннее сиротство сменяется редкой (для писательской среды - особенно) по устойчивости семейной жизнью после войны. Источником этого мотива стоит признать и приверженность традиционалистски ориентированной «деревенской прозы» к семейному «ладу» как основе человеческого существования. Этот мотив в прозе В. Астафьева часто оказывается сюжетообразующим («Тают снега», «Перевал», «Последний поклон», «Печальный детектив», «Так хочется жить», «Веселый солдат» и другие). Но если в прозе 50-70-х годов для писателя семья - даже в самых причудливых формах («Уха на Бога-ниде» в «Царь-рыбе») - безусловная и положительная основа жизни, то в прозе 80-90-х годов современная писателю семья изображается со значительной долей иронии. Так, отношения Адама Зудина и его жены в романе «Печальный детектив» преподносятся читателю как пародированный ветхозаветный сюжет о грехопадении Адама. Причем объектом осмеяния оказывается не пародируемый источник, а современные нравы: «Так вот Адам женился и сам себе удивился. Жили Адам с Евой весело и даже бурно. Гонялся, и не раз, Адам за Евой с ломом и путевым молотком, подняв струмент над головой <.>. Любила Ева народ, и народ ее тоже любил» [10, с. 110]. Пародирование происходит в этом эпизоде через травестирование (Адам гонялся), с помощью буффонады (Адам с ломом), через содержащий эротические и одновременно политические аллюзии каламбур (народ Еву любил). Вся сцена формально соотносится с названием романа по принципу контраста. Однако за явно комической сценой чувствуется авторская грусть, печаль о незадавшейся семейной жизни, а потому название романа, благодаря этому и подобным эпизодам, приобретает помимо оксюморонно-го еще и грустно-ироническое звучание.
Семейственность персонажей романа «Прокляты и убиты» вызывает уже и саркастическое отрицание писателя. Это относится и к «семьям», взрастившим Петьку Муси-кова, Булдакова, Ашота Васконяна, Лешку Шестакова. Вне авторского сарказма - лишь семейственность старообрядцев и Щусевых -воспитавших по завету «святой тетушки» офицера Щуся. Явно пользующийся симпатией автора майор Зарубин в лице своего «давнего друга» Лахонина обретает еще и «нечаянного родственника» - ситуация «два мужа и одна жена», сама по себе водевильноанекдотическая, усиливается у В. Астафьева включением в текст анекдота на эту тему. Астафьевские герои несчастны во многом потому, что воспитаны они в семьях распавшихся, фантастически безответственных. О рождении простодушного Феликса Боярчика читаем: «Когда и как у нее получился мальчик, она, захваченная вихрем революционного искусства, почти не заметила» [13, с. 135]. Сарказм в соединении с гротеском и буффонадой как нельзя более ярко характеризуют революционную родительницу. Автор показывает, до какой степени подверглась коррозии сама идея семьи в двадцатом столетии.
И дело не только в том, что речь здесь идет о советской семье - о советской же семье идет речь в рассказе «Уха на Боганиде», там дети разных отцов кормятся у бригадного стола и вырастает из их числа пользующийся симпатией автора Акимка - один из главных героев «Царь-рыбы». Дело, вероятно в том, что тенденция отрицания в это время настолько захватила писателя, что он «во зле» оказался способен подвергнуть сомнению то, в чем ранее был убежден, положительно уверен. В этом случае вновь характерной чертой астафьевской прозы стоит признать, в числе прочего, постоянную эволюцию, динамичность позиции автора, тенденцию максималистского отрицания прежних ценностей.
Симптоматично, что одновременно с активизацией этой тенденции усиливается в творчестве писателя комическая струя, реализующаяся через различные сатирические приемы. Продолжая шукшинские обличительные и сатирические тенденции, в «Печальном детективе» В. Астафьев главным предметом осмеяния в романе делает привычные, известные по поздней шукшинской прозе российские пороки: пьянство, лицемерие, равнодушие к злу, отсутствие культуры,
высокомерие новоявленных «аристократов» по отношению к сельскому жителю, забвение женщиной своего предназначения и тому подобное. Пороки русского человека Астафьев считает предельно устойчивыми во времени: «национальный русский характер в худших и лучших своих проявлениях, особенно в худших, - мало переменчив» [14, с. 376].
Палитра сатирических приемов оказывается у Астафьева и соотносимой с шукшинским наследием, и реализующей иные традиции русской классической литературы. Так, в эпизоде чествования и проводов столичного «сиятельства» можно увидеть перепевы повести-сказки В. Шукшина «До третьих петухов» (образ захваченного чертями монастыря), но вполне ощутимо здесь и воздействие гоголевской сатиры: «Добчинский и Бобчин-ский с умелой готовностью поддерживали под круглую попочку «сиятельство», а оно все норовило усклизнуть, вывалиться и то и дело, к восторгу Добчинского и Бобчинско-го, вываливалось» [10, с. 101]. Здесь уместно предположить, что Астафьев вслед за Шукшиным, но уже в 80-е годы, обращается к традициям русской классической сатиры и прежде всего к Гоголю. Этим временем датируется статья «Во что верил Гоголь?» (1989), где он защищает классика от легкомысленной, с точки зрения писателя, критики. С явной симпатией к автору «Выбранных мест из переписки с друзьями» Астафьев пишет: «Гоголь верил в Бога, Белинский - в демократию» [14, с. 374]. Среди высказываний писателя можно обнаружить и такие, в которых обозначена господствующая тенденция, его «духовная работа» этого времени, направленная на обретение нового видения мира и новое осмысление литературной традиции: «Чтобы постичь Гоголя, <.> надо <.> преодолев в себе читательские стереотипы и мыслительную инерцию, научиться читать и мыслить заново» [14]. Здесь же Астафьев характеризует «Мертвые души» как «энциклопедию русского национального характера» [14, с. 372].
«Веселый солдат» в не меньшей степени, чем роман «Печальный детектив», может быть охарактеризован как пародийное произведение. Здесь объектом пародии оказывается не столько предшествующая псевдолитература о войне (эта задача реализуется в значительной степени в рамках повести «Так хочется жить», где главный персонаж - неудачливый писатель), сколько распростра-
ненные взгляды в обществе на «солдата -победителя», предшествующее творчество самого В. Астафьева, связанное с темой войны. Пародийность в этих произведениях, приобретая различную направленность и формы, оказывается ярким свойством их стиля, придавая значительное своеобразие и их жанровой специфике.
В целом же проза В. Астафьева второй половины 80-90-х годов представляет собой сложное явление, где традиция соседствует с антитрадицией, утверждение новых идеалов -с отрицанием прежних ценностей. Постоянным и неизменным часто оказывается у писателя лишь одно - поиск истины, правды и оригинального слова, эту правду выражающего.
Что же касается «небывалых» «ироико-мических» романа и повести, то здесь будет уместно вспомнить сказанное В. Астафьевым о Гоголе: «ирония его и смех его повсюду горьки, однако не надменны» [14, с. 373]. Это вполне может быть отнесено к «Печальному детективу» и «Веселому солдату».
1. Кучерский А. Печальный негатив; Старикова Е. Колокол тревоги; Соколов В. Мой друг Сош-нин // Вопросы литературы. 1986. № 11. С. 74112.
2. Евсеев Б., Синельников М. , Басинский П. История солдата // Книжное обозрение. 1999. № 52. С. 8.
3. Астафьев В.П. Тают снега // Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 1. С. 319-320.
4. Сурганов Вс. Побег на плацдарм // Литературное обозрение. 1995. № 3. С. 96.
5. Астафьев В.П. Кража // Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 2. С. 318.
6. Астафьев В.П. Всечеловеческая беда // Слово. 1992. № 9. С. 17-18.
7. Вахитова Т.М. Народ на войне (Взгляд В. Астафьева из середины 90-х. Роман «Прокляты и убиты») //Русская литература. 1995. № 3.
С. 129.
8. Астафьев В.П. Обертон // Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 11. С. 266.
9. Распутин В.Г. Твой сын, Россия, горячий брат наш // Статьи и воспоминания о В.М. Шукшине. Новосибирск, 1989. С. 50.
10. Астафьев В.П. Печальный детектив // Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 9. С. 54.
11. Шукшин В.М. Вопросы к самому себе // Собр. соч.: В 3 т. М., 1985. Т. 3. С. 579.
12. Астафьев В.П. Веселый солдат // Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 13. С. 198.
13. Астафьев В.П. Прокляты и убиты // Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1997. Т. 10. С. 767.
14. Астафьев В.П. Во что верил Гоголь? // Собр. соч.: В 15 т. Красноярск, 1998. Т. 12. С. 376.
