CC BY
249
УДК 72.01
быстрова т. ю.
От национального романтизма к технической рациональности: Элиэль Готтлиб Сааринен (1873-1950)
(Часть 1)
В статье исследуется генезис архитектурно-творческой концепции Элиэля Сааринена, финского архитектора конца XIX — начала XX века. Эволюция архитектуры Э. Сааринена от «финского модерна» до интернационального стиля, по мнению автора, не исключает общности рационалистических компонентов, формируемых как внутренними (протестантская система ценностей), так и внешними (развитие техники, интернационализация культуры) обстоятельствами. Приводятся примеры архитектурных объектов, спроектированных Э. Саариненом на разных этапах творчества.
Ключевые слова: «финский модерн», Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус, Армас Линдгрен, вилла Виттреск, вилла Витторп, дом Тальберга, дом «Олофсборг».
BYSTROVA T. Y.
FROM THE NATIONAL TO ROMANTICISM TECHNICAL RATIONALITY: ELEAL GOTTLIEB SAARINEN (1873-1950) (PART 1)
The article examines the genesis of architectural and artistic concept Eleal Saarinen, Finnish architect, the late XIX — early XX centuries. According to the author, the evolution of architecture from the E. Saarinen, the Finnish modernist ‘International Style to the community does not preclude the rationalist components generated by both internal and external circumstances. The author gives examples of architectural projects designed by E. Saarinenom at different stages of creation.
Keywords: «Finnish modernist», Eleal Saarinen, Herman Gezellius, Armas Lindgren, Vittresk villa, villa Vittorp House, Thalberg, the house «Olofsborg».
Быстрова
Татьяна
Юрьевна
доктор философских наук, профессор УрФУ, Заслуженный работник высшей школы рФ
e-mail: [email protected]
Я научился сохранять голову и сердце спокойными, чтобы различать пограничные идеи и принадлежащие к определенному стилю, чтобы, с другой стороны, отвергать все безосновательное и ненужное.
Э. Сааринен
В финской энциклопедии есть таблица с именами лучших политиков, спортсменов, писателей, прославивших страну. Архитектура и дизайн представлены тремя, точнее, двумя фамилиями: Аалто и Сааринен.
Саариненов указано двое, это отец и сын — Элиэль и Ээро. Схожие нити их судеб противоположны по направленности. Один прочно стоит на родной земле, в прямом и переносном смысле: создает сады и усадьбы, читает «Ка-левалу», в то время только-только изданную Элиасом Леннротом на современном финском языке. Работы другого вполне «интернациональны». Критики пишут о том, что определить индивидуальный стиль Ээро Сааринена невозможно: форма объекта всегда зависит от поставленной задачи. Отец тратит премию международного конкурса на переезд из Финляндии
в Штаты в 1923 г., сын, учась в престижном Йельском университете, получает стипендию для поездки в Европу. Что движет им — желание припасть к корням или исследовательское любопытство?
Родоначальник промышленного дизайна Питер Беренс первым сказал о старшем Сааринене и его партнерах — Германе Гезеллиусе и Армасе Линдгрене: «Эти трое честных молодых людей воспринимают теорию архитектуры безотносительно к какой-либо стране или стилю» [1]. Это не вполне верно, ведь начинали они как представители северного модерна — течения, окрашенного ярко выраженным романтическим уклоном. Рассмотрению эволюции архитектуры Элиэля Сааринена (Иллюстрация 1), практически не анализируемой в полном объеме, посвящена данная статья. При этом мы не ставим задачей полный обзор объектов того или ино-
го периода, но вычленяем основную тенденцию, вынесенную в заголовок работы.
Полувековую архитектурную карьеру Э. Сааринена (1873-1950) можно разделить на две части, первая из которых исследована в отечественных источниках значительно подробнее, в том числе в силу географической близости архитектурных объектов к России. Он начинал творческий путь в Финляндии, где в течение 25 лет постепенно, но неуклонно завоевывал международную репутацию, проектируя в национально-романтическом стиле («финский модерн»). В 1923 г. он эмигрировал в США после того, как его проект небоскреба для редакции газеты «Чикаго Трибюн» (Chicago Tribune Tower) занял второе место на конкурсе 1922 г. и получил очень положительные оценки прессы. Э. Сааринен не только проектировал, но и преподавал, сначала в Мичиганском университете, а затем в Академии художеств Крен-брука (Cranbrook), ставшей под его руководством одной из наиболее влиятельных архитектурно-дизайнерских школ в стране. Следовательно, в его начальных творческих установках было нечто, не относящееся напрямую к Финляндии, но общеинтересное для гораздо большей части мира. Это «нечто» можно обозначить как рационализм, диктуемый западноевроейской протестантской культурой и корректируемый связью с национальной традицией, с одной стороны, и четким ощущением нового технического века, с другой. Сам он говорил кратко: «Я сделал все возможное, чтобы избавиться от этой запутанной, вбитой в наши головы академической эклектики» [1].
До некоторой степени это сюжет про Золушку: мальчик с тихой озерной окраины Российской империи завоевывает многочисленные награды, покоряет Америку, становится лидером второго поколения модернистской архитектуры и делает предметы, ставшие культовыми для современного дизайна. В роли волшебницы в этом случае выступает самобытная культура целой страны, которую в конце XIX в. считают очень северной и очень далекой. На Всемирной выставке 1900 г. в Париже мир внезапно выясняет наличие финского дизайна и буквально влюбляется в него. Лозунг «Мы не слишком богатая страна, поэтому дизайн должен быть доступен всем» обеспечивает этой любви большое будущее, и в начале третьего тысячелетия финны убежденно прогнозировали, что к 2005 г. их дизайн станет лучшим в мире. А тогда пави-
льон Финляндии в Париже (Иллюстрация 2) был выполнен по проекту молодых выпускников Политехнического института в Гельсингфорсе (Хельсинки) — Германа Гезеллиуса, Армаса Линдгрена и Элиэля Сааринена, много спроектировавших и построивших вместе.
Для того чтобы понять всякую историю, надо почувствовать ее дыхание, пережить. Фактов становления архитектора не так много. Поездки в Санкт-Петербург, где Элиэль Сааринен ходит в Эрмитаж. Дома рисует озера и пшеничные поля. Вот примерный фон детских лет, подсмотренный в гамсуновском «Пане»: «Из сторожки я видел сумятицу островов и шхер, кусочек моря, сияние вершины, а за сторожкой лежал лес, бескрайний лес. Как я радовался запаху корней и листвы, запаху жирной сосновой смолы; только в лесу все во мне затихало, я чувствовал себя сильным, здоровым, и ничто не омрачало душу» [3].
Истоки интерьерных решений Э. Сааринена можно увидеть в повести Йенса Якобсена, датского писателя тех же лет: «Полы были такие белые, как бывают только бабушкины полы, стены — одноцветные, с легкой, светлой гирляндой по карнизу, на потолках — лепные розы, а двери все резные и с начищенными медными ручками в виде дельфинов. Окна занавешивали снежно-белые воздушные филейные гардины, кокетливо подхваченные пестрыми лентами» [5, 58]. Здесь красоте повседневности, помещенной в контекст суровой природы, придается почти такое же значение, как, к примеру, в японской эстетической традиции. Видимо, не случайно отцы-основатели скандинавского дизайна сформулировали лозунг: «Больше красивых вещей на каждый день».
Более широкий контекст — национальная история. Полувека не прошло с тех пор, как Элиас Леннрот вернул соотечественникам «Калева-лу» и финны узнали, что у них есть собственная культура, самобытная и прекрасная. «Илматар опускается в воду и становится матерью вод. Утка-нырок сносит яйца на ее колено. Яйца разбиваются и из их кусочков рождается мир. Вяйнямёйнен рождается от матери воды. Сампса Пел-лервойнен засевает лес. Одно дерево вырастает таким большим, что закрывает солнце и луну. Из моря выходит маленький богатырь и срубает дуб. Солнце и луна могут светить снова» [4. Руны 1-2].
В этом живописном и суровом мире в 1873 г. в Рантасалми, на тер-
Иллюстрация1. Элиэль Сааринен
Иллюстрация 2. Павильон Финляндии на Всемирной выставке. Париж. 1900 г Арх.: Э. Сааринен, А. Линдгрен, Г. Гезел-лиус. URL: http://img0.liveinternet.ru/imag es/attach/c/1//49/89/49089228_12538152 09_Pavil_on_Finlyandii_.jpg
ритории Ингерманландии под Санкт-Петербургом родился Элиэль Сааринен. Он учился живописи и хотел стать свободным художником. Осенью 1893 г. после окончания средней школы он обучается архитектуре в Политехническом институте в Гельсингфорсе, одновременно посещая курсы рисунка в университете Хельсинки. В это время он познакомился с Германом Гезеллиусом и Армасом Линдгреном, дружба с которыми окончательно определила выбор между скульптурой и архитектурой в пользу архитектуры.
К тому же в последнее десятилетие XIX в. Хельсинки стремительно рос. Понадобились проекты жилых домов, общественных и промышленных зданий, загородных вилл, а также планы городских территорий. Э. Сааринен и его друзья-коллеги, создавшие архитектурное бюро еще во время учебы на последнем
Иллюстрация 3. Вилла Виттреск. Фасад, покрытый дранкой. 1901-1903 гг. Арх.: Г Гезел-лиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен. URL: http://www.dipity.com/tickr/Flickr-eliel-saarinen/
курсе, работали активно, плодотворно и — нестандартно. Жилые дома — дом Тальберга, так называемый «дом врачей», дом «Олофсборг» — похожи друг на друга только подкупающей «поэтичностью» и «таинственностью», о которой критики говорят до сих пор. Они вполне комфортны и очень современны — для своего времени. Учтено все, вплоть до встроенных шкафов на кухне. Более того, кажется, что «дом врачей» перенесен в 1890-е гг. из функционалистских двадцатых и слегка маскирует истинное лицо, играя в сходство с лицом человека. Авторы считали, что красота должна вырастать из конкретной функциональности каждой архитектурной детали, а не воспроизводить универсальные типовые рецепты. И вместе с тем не довольствовались формами национальной или средневековой архитектуры, к которым часто приходили представители национального модерна, ограничивающие свои поиски ретроспективизмом. Для ранних проектов Э. Сааринена и его коллег характерны живописные композиции плана, нерегулярные фасады зданий, учет фактуры материала, оправданное включение мотивов и образов традиционной финской архитектуры. В них используются окрашенная штукатурка, природный камень, черепичные крыши. Визуальный акцент делается на эркерах и башнях.
Вилла Виттреск, Кирконумми
(1901-1903)
В 1901-1903 гг. молодые архитекторы проектируют и строят в местности Этела-Суомен неподалеку от озера Виттреск-ярви в 30 км от Хельсинки виллу Виттреск (Ну^гезк) (Иллюстрация 3) — деревянную постройку
Иллюстрация 4. Вилла Виттреск. Интерьер. 1901-1903 гг. Арх.: Г. Гезеллиус,
А. Линдгрен, Э. Сааринен. URL: http:// www.dipity.com/tickr/Flickr-eliel-saarinen/
Иллюстрации 5, 6. Вилла Виттреск. Гостиная, фрагмент. 1901-1903 гг. Арх.: Г. Гезеллиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен. URL: http://julia2leo.livejournal.com/39892.html
на каменном основании, где народные традиции финской культуры прочитываются еще более отчетливо, чем в городских домах. Романтизм осознан и оправдан, ведь речь идет не только о загородном доме, но о доме-студии, предназначенном для творчества. Это реализация английской (в духе Уильяма Морриса) концепции архитектурного объекта как произведения прикладного искусства. Дом расположен на крутом склоне, поэтому двор превращен в ряд террас, занятых растительностью. Этот проект, равно как и вилла Вит-торп (Ну^огр) (Иллюстрации 8, 9), представляет собой самую романтичную из построек Э. Сааринена, своеобразное переосмысление прошлого Финляндии, лишенное привкуса вто-ричности или, напротив, «новодела». Органическая связь с традицией достигается за счет аутентичности форм и материалов, а также типологического совпадения (вилла — дом в сель-
Иллюстрация 7. Вилла Виттреск (Hvittresk). Входная группа. 1901-1903 гг. Арх.: Г. Ге-зеллиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен
Иллюстрации 8, 9. Вилла Витторп (НММогр). 1901-1904 гг. Арх.: Г Гезеллиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен. 1Ж1_: Шр://агсИ-Иеп1аде. livejournal.com/683244.html
ской местности). Как видно далее, перенос приемов формообразования и материалов в городские условия (Национальный музей в Хельсинки (Иллюстрации 17, 18); Ратуша в Йо-энсуу (Иллюстрации 23, 24)) может выглядеть неоправданной архаизацией и вызывать чувство неподлиннос-ти постройки.
Каменное основание виллы Витт-реск напоминает сельские постройки Северной Европы, это впечатление усиливают стены, выполненные частично из бревен, частично из колоритной, но вполне уместной дранки. Высокая черепичная крыша, характерная для северных регионов, увенчивает дом. В интерьере аллюзии продолжаются: зал похож на традиционную ферму, зона отдыха включает в себя мотивы средневековых церковных построек, декор спальных комнат содержит мотивы декоративно-прикладного искусства Финляндии (Иллюстрации 4-6).
Дом является единым целым, одновременно тщательно продуманным в каждой детали, что, как мы уже говорили, характерно для органической эстетики. Его красота — свидетельство возможности налаживания тесных рабочих контактов между архитекторами, ремесленниками, строителями, о которых мечтал У. Моррис и которые наладили архитекторы. «“Виттреск” стал не только наиболее известным загородным сооружением финского национального романтизма, но, вероятно, наиболее удачной постройкой в широко распространенном на севере Европы стиле бревенчатого загородного дома», — подчеркивают исследователи [7, 97-98] (Иллюстрация 7).
Одновременно можно говорить
о реализации модернистских архитектурно-дизайнерских установок,
поскольку основным мотивом Вит-треска является не ретроспекция, а формирование функционального пространства, удобного для жизни и работы. Э. Сааринена и его коллег увлекают лаконичные, целесообразные формы, развивать которые в дальнейшем будут Чарльз Ренни Макинтош, Френк Ллойд Райт и др. Эти формы повторяются и в несколько более монументальной вилле Витторп (Ну^огр) (Иллюстрации 8, 9), построенной по заказу аптекаря Роберта Эмиля Вестерлунда (18591922).
Сами национальные корни архитектуры Э. Сааринена и его коллег, несмотря на романтический дискурс их переработки, тоже содержат в себе много целесообразного и прагматического, обусловленного обстоятельствами выживания человека в жестких природно-климатических условиях. Поэтому связка «национальный романтизм — рационализм» в рамках данных рассуждений не является ан-тиномичной: то и другое рационально и подлинно. Другое дело, что в ряде случаев современники Э. Сааринена пользуются элементами национальной традиции как сугубо декоративными, а комментаторы не всегда отличают качественные уровни работы от исторического материала.
Дом Тальберга, Хельсинки (1897)
В городских постройках этого периода Г. Гезеллиусом, А. Линд-греном и Э. Саариненом реализуются те же принципы самобытности и рациональности, которые найдены при проектировании вилл.
Дом Тальберга (1897) расположен в районе Хельсинки Катаянокка (Ма]апокка) (Иллюстрация 10). Это первая постройка недавних выпуск-
ников Политехнического института в Гельсингфорсе Элиэля Сааринена, Армаса Линдгрена и Германа Гезеллиуса. Дружба и творческое сотрудничество с А. Линдгреном продлятся до 1905 г., с Г. Гезеллиусом — до 1907 г.
А. Мамлыга указывает на близость заказчика дома, Юлиуса Тальберга, к сфере архитектуры и градостроительства: «Им был заказан и оплачен многодельный градостроительный проект — план Большого Хельсинки, разработанный Саариненом и опубликованный в 1918 году» [6]. Ссылаясь на фразу Ю. Курбатова о том, что «проектное предложение стало научно обоснованным прогнозом развития города на десятилетия вперед», он подчеркивает, что проект Большого Хельсинки был одобрен Городским советом и, хотя не был осуществлен,
Иллюстрация 10. Дом Юлиуса Тальберга. Хельсинки. 1897 г. Арх.: Э. Сааринен, А. Линдгрен, Г Гезеллиус. Фото с сайта: http://img-fotki.yandex.ru/get/3803/rodan drew.7/0_221fb_13786ee_XL.jpg
Иллюстрация 11. Дом Юлиуса Тальберга. План. Хельсинки. 1897 г. Арх.: Э. Сааринен, А. Линдгрен, Г Гезеллиус. Фото с сайта: http://finmodern.narod.ru/tallberg. Мт1
Иллюстрация 12. Дом Юлиуса Тальберга. Лестница. Хельсинки. 1897 г. Арх.: Э. Сааринен, А. Линдгрен, Г Гезеллиус. Фото с сайта: http://img-fotki.yandex.ru/get/380 3/rodandrew.7/0_221fb_13786ee_XL.jpg
Иллюстрация 13. Дом «Олофсборг». Фрагмент фасада. Хельсинки. 19011903 гг. Арх.: Г Гезеллиус, А. Линдгрен,
Э. Сааринен. Фото с сайта: http://jbdowse. com/eur/katajanokka-2
лег в основу последующих генеральных планов города.
Если характеризовать саму постройку, то можно указать на определенную двойственность, свойственную дому Тальберга: прямоугольные комнаты верхних этажей тяготеют к классицистской анфиладности, но при этом вписаны в треугольный план дома (Иллюстрация 11). Обилие мелких деталей, не свойственное зрелым стилям, на которое указывает А. Мамлыга, искупается вниманием
к композиции, более привычной людям XIX в. Эта архитектура, заявляющая о своей функциональности, и жизнерадостна, и вполне рациональна. Горизонтальное членение и разбивка фасада цветовыми пятнами делают его чуть более приземистым, приближенным по пропорциям к постройкам более раннего периода. При этом ретроспекция не является самоцелью и служит скорее мотиву связи с традицией, чем ее буквальному воссозданию. Такое решение не дает оскудения формы, присущего более поздним модернистским подходам, когда под влиянием идей позитивизма саму рациональность начали трактовать как предельный схематизм, удобный для строительства в промышленных масштабах, но неприемлемый для человека. Вместе с тем изящный декор интерьера (Иллюстрация 12) не избыточен, в чем-то даже аскетичен, поскольку формы оконных проемов, дверей, орнаментальных мотивов просты и тяготеют к архетипическим.
Дом «Олофсборг», Хельсинки (1901-1903)
В 1901-1903 гг. трио молодых архитекторов создает в Хельсинки еще один дом — «Олофсборг» («Крепость Олофа») (Иллюстрация 13). Как отмечает критик, в архитектурном решении дома прослеживаются три тенденции: отсылка к национальным истокам, лишенная прямой подражательности; увлечение романтизированным средневековьем, происходившее в том числе под влиянием идей Дж. Рескина (1819-1900) и У. Морриса (1834-1896); «культ индивидуализма, свойственный модерну» [6]. С этой оценкой можно согласиться лишь после признания самобытности и свежести архитектурного решения. Ни традиция, ни идеалы ручного труда, ни индивидуализм не доминируют в облике этого дома, тогда как авторское видение современной финской архитектуры налицо. При этом она по-прежнему исторична и рационалистична, но лишь для тех, кто не отождествляет рациональную архитектуру с ордерной системой: острые крыши, небольшие окна, ритмические сбои, вызванные разницей планировки этажей, равновесие горизонтальных и вертикальных объемов, общее ощущение неброской солидности и надежности, ценимых в протестантской культуре.
«Преобладание индивидуального над типовым заметно и в этом доме. Так, все лестницы здесь разные (как и в “доме врачей”). У одной из них марш аж буквой “8”
заворачивается.(...) Планы этажей не повторялись. Всего в доме было
4 шестикомнатные квартиры, 8 пятикомнатных, “а также несколько двухкомнатных квартир для холостяков”, и еще 3 небольшие квартиры на первом этаже», — отмечает А. Мамлыга, почти дословно воспроизводя в этом комментарии аристотелевские идеи формообразования, постулирующие индивидуальность всякой формы [6]. Развитие этих идей все-таки происходит, поскольку решения принимаются архитекторами в рамках становящегося стиля модерн, тогда как у античных авторов тема специализации была общеэстетической установкой и речь не шла о стиле, выражающем «дух эпохи».
Индивидуализированный подход к формообразованию и планировке препятствует формированию жестких стилевых форм и превращению стиля в канон. В случае с рассматриваемыми домами новизна со временем становится самоцелью и до некоторой степени истощает процесс продуктивного создания форм. Кроме того, отсутствие типовых приемов, модулей, алгоритмов удорожает стоимость архитектурного продукта. Возвращение уникальности обходится более дорогой ценой. Как представляется, практика строительства домов в Хельсинки показала потенциал национально-романтической архитектуры в ее сильных и слабых сторонах. Ее позднейшее переосмысление могло вплотную привести Э. Сааринена к идеям промышленной, в меру стандартизованной и вместе с тем созвучной своему времени архитектуре. Это движение заметно уже в следующем проекте — доме «Эол» в Хельсинки.
Дом «Эол», Хельсинки (1901-1903)
Дом «Эол» в Хельсинки построен на углу двух улиц (Иллюстрация 14). В композиционном и цветовом решениях этой пятиэтажной постройки проявляются новые, рационалистические черты мышления молодых архитекторов — умение учитывать городскую среду, контекст, месторасположение здания, а также совершенствующееся композиционное мастерство.
Лаконичный в сравнении с предыдущими проектами фасад сделан двухцветным, что лишает здание обычной для северного модерна суровости. Полукруглый угол, лишенный какого бы то ни было декора, выглядит оправданно «пустым» — дом как бы «стирает» свое присутствие, аккуратно входит в ряд других, не стремясь стать доминантой. Мно-
Иллюстрация 14. Дом «Эол». Общий вид. Хельсинки. Иллюстрация 15. Народный дом в Таллинне. 1903 г. Арх. Э. Саа-
1901-1903 гг. Арх.: Г Гезеллиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен. ринен. и^: http://newsreaders.ru/showthread.php?t=1621
и^: http://rodandrew.livejournal.com/12172.html
жественный ритм разных по форме окон задает интенсивную работу глазу воспринимающего, но не вызывает раздражения. Выступающий балкон на уровне четвертого этажа одной из сторон неявно симметричен эркеру на другой. В оформлении отсутствует дробность, романтизирующий декор сведен к минимуму, исчезают аллюзии замковых башен.
Можно констатировать, что по сравнению с домом Ю. Тальберга это более «спокойный», более зрелый вариант работы в выбранном направлении. Национальный компонент сводится к проявлению «духа», не требуя подтверждения яркими символами. Как покажет будущее, нарушение этой пропорции в сторону усиления национально-романтического начала, происходящее по желанию заказчика или с учетом «веяний времени», почти каждый раз выглядит анахронизмом (Иллюстрация 15) и в конце концов приводит архитектора к отказу от работы в этом стиле.
Железнодорожный вокзал в Хельсинки (конкурсный проект, 1904 г.; административное здание, 1904-1909 гг.; вокзал, 1909-1914 гг.)
Первый индивидуальный проект Э. Сааринена — знаменитый железнодорожный вокзал в Хельсинки (Иллюстрация 16), вызвавший немало споров о победе национального романтизма над рационализмом и наоборот. На деле это просто Э. Сааринен, уверенный и узнаваемый мастер, обретший собственный, недогматичный творческий почерк, взвешивающий соотношение полюбившихся романтического и рационально-модернистского компонентов в каждом отдельном проекте.
Конкурс на проект нового здания вокзала и административного корпуса в Хельсинки был объявлен в декабре 1903 г. В состав жюри входили такие известные зодчие, как Себастьян Грипенберг, Густав Нюстрём и Хуго Линдберг. В апреле 1904 г.
объявлено имя победителя, которым стал Элиэль Сааринен, на которого тут же обрушилась критика коллег по конкурсу. Э. Сааринена, возможно справедливо,упрекали в чрезмерном увлечении национальным романтизмом. Поэтому, не удовлетворившись вариантом, победившим в конкурсе, он путешествует по Европе и изучает вокзалы.
Проект 1910 г. аккуратен и выразителен, имеет четкий план и предусматривает применение современных конструкций, например, железобетонных сводов вестибюля и холлов. Он прекрасно вписан в городской контекст. Розовато-коричневый гранит придает зданию легкость и подкупает фактурно-колористическим разнообразием. Четкие прямоугольные формы воспринимаются очень динамично за счет ритмического членения выступами и колоннами. Узкая башня — самая красивая из многих башен Э. Сааринена — выглядит еще более стройной и легкой благодаря многократному вертикальному членению. Она является важным визуальным ориентиром для горожан и подчеркивает знаковость здания. Единственным декоративным украшением являются аллегорические фигуры по бокам от главного входа, выполненные Эмилем Викстрёмом.
Национальный музей Финляндии (КапваШвтивео), Хельсинки (1901-1910, 1916)
Конкурс на проект здания музея (Иллюстрации 17, 18) проводился в 1901 — начале 1902 г. Проект музея под девизом «Карл XII», выполненный Г. Гезеллиусом, А. Линдбергом и Э. Саариненом, занял первое место. Объем музейного здания насыщен прямыми и косвенными отсылками ко всей истории финской культуры, от средневековых крепостей до барокко, однако применительно к ис-
Иллюстрация 16. Железнодорожный вокзал. Хельсинки. 1910-1914 гг. Арх. Э. Сааринен. и^: http://v6.cache2.c.bigcache.googleapis.com/static.panoramio.com/photos/original/ 37643891 .jpg?redirect counter=1
Иллюстрация 17. Национальный музей Финляндии. Хельсинки. 1901-1910,
1916 гг. Арх.: Г. Гезеллиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен. и^: http://www.interrailnet. com/countries/finland/finland-highlights/things-do-helsinki
торическому музею это вполне оправданно. Строительство здания шло с 1905 по 1910 г., до 1916 г. продолжалось заполнение экспозиции.
Отдавая дань «музейности», авторы создают набор объемов, одновременно напоминающих о замке, соборе, возможно, торговом доме эпохи Средневековья. Высокая знаковость «перекрывает» собой дух модернистского поиска. Вероятно, проект хорош, но, на наш взгляд, мало что дает для анализа архитектурной эволюции Э. Сааринена.
Дача доктора Винтера, Россия (1908)
«Истина находится в источнике всего — в природе», — считает Э. Сааринен. В русле наших рассуждений получается, что близость к природе — это еще и близость к себе, возможность уйти от канонических решений. Один из лучших проектов — дача доктора Г. Винтера, построенная в 1909 г. на мысе Та-руниеми (Сказочный) в Северном Приладожье в 7 км от города Сортавала, — подтверждает это как нельзя лучше (Иллюстрации 19, 20). Помимо дома в комплекс усадьбы входят жилые дома для прислуги, хозяйственные помещения, отапливаемые теплицы, смотровая площадка, причал, а также малые формы: перголы, мостики, декоративный пруд. Правда, для ее изучения нам придется довольствоваться только внешним видом и существующими описаниями здания, находящегося сегодня вне поля зрения фотографов. Планы и фотографии интерьера также найти не удалось.
Хозяин дома — доктор Г. Винтер — известен своим интересом к ботанике. Он заложил в усадьбе парк, в котором высаживал экзотические для Северного Приладожья растения со всех концов света — от сибирской пихты и лещины до редких видов георгин и барбариса [8]. На даче часто бывал художник Н. Рерих, создавший здесь около 200 своих полотен.
Дом возвышается над водой на 7 м, выглядя своеобразным продолжением скалы. О романтических увлечениях более раннего периода здесь больше говорят материалы, чем формы. Широкая каменная лестница и массивный фундамент создают впечатление «вырастания» постройки из земли. Отделка приземистых колонн тоже включает в себя камни, и по фактуре они напоминают скорее стволы деревьев. Этим ограничивается «кивок» Э. Сааринена в сторону национально-романтической архитектуры. Остальную часть решения было бы не так легко атрибутировать историку архитектуры, ибо до некоторой степени она «забегает вперед» примерно на сорок лет.
Компактный прямоугольный объем основной части здания разбит на уровни контрастными цветами, хорошо подчеркивая их функциональное назначение. Простота форм напоминает постройки функционалистов середины XX в. Окно-эркер, выходящее на залив, позволяет наблюдать природу, даже будучи в помещении. Можно предположить, что обилие окон делает интерьер очень светлым, и сам факт их наличия в таком количестве опровергает предшествующие творческие установки (вспомним
Иллюстрация 18. Национальный музей Финляндии. Хельсинки. 1901-1910, 1916 гг. Арх. Г. Гезеллиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен. URL: http:// en.wikipedia.org/wiki/File:Helsinki_ Kansallismuseo_2006.jpg
Иллюстрации 19, 20. Дача доктора Г Й. Винтера. Россия. 1908 г. Арх.
Э. Сааринен. URL: http://blog.5koleso.
ru/2011/12/24/ladoga-zima-2011-
-okruzhayushhij-mir/
мрачноватые и низкие интерьеры первых вилл Сааринена).
Ратуша, Лахти (1912)
Здание ратуши в Лахти (Иллюстрации 21, 22) представляет собой удачный и оправданный синтез элементов традиции, модерна и рационализма, соразмерный масштабу города и решаемым задачам. Симметричный
Иллюстрация 21. Ратуша в Лахти. Финляндия. 1912 г. Арх. Э. Сааринен. 1Ж1_: http://ru.kotka.fi/lahti/turizm/dostoprimech atelnosti/ratusha/ratusha/images/kaupung ^а1о-1.]рд/ра_ШитЬ/тадех700х465.]ред
Иллюстрация 22. Ратуша в Лахти. Интерьер. Финляндия. 1912 г. Арх. Э. Сааринен. 1Ж1_: http://stilarhitekturi.live]ournal. com/174767.htmlg
Иллюстрация 23. Ратуша в Йоэнсуу. Финляндия. 1914 г. Арх. Э. Сааринен.
URL: http://rodandrew.livejournal.com/tag/
Иллюстрация 24. Ратуша в Йоэнсуу. Боковой фасад. Финляндия. 1914 г.
Арх. Э. Сааринен. 1Ж1_: http://rodandrew. livejournal.eom/42683.html#cutid1
фасад, полуовальные окна первого этажа, перекликающиеся с полукруглыми выступами второго, а также общая графичность свидетельствуют о нарастании рационалистических тенденций в архитектуре Э. Сааринена на этом этапе. Металлический декор башни и эркеров — отголосок национально-романтического периода, добавляющий зданию индивидуальности и колорита.
Ратуша в Йоэнсуу, Финляндия (1914)
Поскольку Первая мировая война сказалась на судьбах и образе мыслей миллионов европейцев, отсчет финского периода творчества Э. Сааринена можно закончить серединой второго десятилетия XX в. Несколько не рассматриваемых нами общественных зданий, выполненных до 1920-х гг., не вносят чего-либо принципиально нового. Поэтому ратуша в Йоэнсуу станет последней из анализируемых построек Э. Сааринена в Финляндии.
Она продолжает ряд административных зданий, построенных по проектам Э. Сааринена (Иллюстрации 23, 24). Возможно, я преувеличиваю, но мне чудятся в ней переклички с архитектурой Третьего рейха, тоталитарной архитектурой ближайших трех десятилетий. Переклички с древними крепостями обретают в новых исторических условиях новое звучание. Демонстрация силы и мощи непропорциональна размерам города, для которого создается проект. Классицизирующий подход к решению бокового фасада выглядит диссонансом. Его усиливают чрезмерно крупные скульптуры, напоминающие сегодняшнему зрителю нечто вроде кинематографических «Оскаров», и не связанные напрямую с символикой «северного духа». Ро-кайльный орнамент в полукружьях над окнами контрастирует с неоштукатуренным кирпичом стены. Сама стена открыта там, где ей надлежит быть защищенной (полукруглые полуподвальные окна), и закрытой там, где можно было бы ждать ясности (парные окна-бойницы между скульптурами). Полукруглые выступы переднего фасада, мимикрирующие под замковые ворота, скрывают свое функциональное назначение.
В целом здание производит двойственное впечатление: все романтическое в нем явно не к месту, а большинство из того, что можно назвать «рациональным», — явно архаично. Укрупненный объем башни, напоминающей очертаниями вокзал в Хельсинки, выглядит более приземистым
и брутальным. Монохромные кирпичные поверхности не вызывают интереса. Э. Сааринен узнаваем, по-прежнему колоритен, но его художественный язык как будто отстает от стремительно наступающего нового века.
Заключение
При поддержке Ю. Тальберга, заказавшего когда-то дом, Э. Сааринен разрабатывал в 1900-х гг. генеральный план нового района Хельсинки, Мунккиниеми — Хаага. Позже он стал частью генерального плана «Pro Helsingfors», предлагавшего по-новому подойти к формированию структуры города. Эти градостроительные разработки привели к известности, которая увела Э. Сааринена далеко от родных берегов. В 1922 г. он получил вторую премию на международном конкурсе проектов здания редакции газеты «Чикаго трибюн». Проект отличался чистотой линий и отсутствием деталей и, хотя не был реализован, оказал заметное влияние на сооружение американских небоскребов. В 1923 г. Э. Сааринен переехал в США и поселился в Кранбру-ке, основав там мастерскую и школу искусств. Рационалистический период его творчества, приходящийся на середину XX в., будет рассмотрен во второй части статьи.
Список использованной литературы
1 Современный сад. Международное движение XX века. URL: netpulse. ru / news / moderngarden / 02.htm (дата обращения: 16.04.2012).
2 Элиэль Сааринен. URL: http:// kotonogo.blogspot. com /2011 / 05/eliel-saarinen.html (дата обращения: 10.03.2012).
3 Гамсун К. Пан. URL: http://www. modernlib.ru / books / gamsun_ knut/pan/read/(дата обращения:
01.04.2012).
4 Калевала. URL: http://www.gov. karelia.ru/Different/Kalevala / son gs/song1.shtml (дата обращения:
01.04.2012).
5 Якобсен Й. П. Нильс Люне // Фиорды. Скандинавский роман XIX — начала XX века. М., 1988.
6 Мамлыга А. Национальный романтизм в архитектуре Хельсинки и Тампере. URL: http://finmodern. narod.ru / tallberg.html.
7 Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992.
8 Дача доктора Винтера. URL: http:// stolica.onego.ru/articles/130795. html.
