CC BY
34НАЦИОНАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Зумруд Ахундова-Дадашзаде
ОТ МИНИМАЛИЗМА К АРХАИКЕ (к проблеме интерпретации этноспецифических концептов в творчестве композитора Рахили Гасановой)
Аннотация. 1970-е годы ознаменованы появлением новой генерации азербайджанских композиторов - воспитанников Кара Караева. Унаследовав от своего учителя такие свойства, как глубинный подход к традициям национальной музыкальной культуры, устремлённость к «новым берегам», семидесятники смогли привнести в азербайджанскую музыку свежую струю. Одной из наиболее самобытных представительниц этого поколения является Рахиля Гасанова. Некоторые особенности стиля Гасановой - редукция до минимума привлекаемого материала, репетитивность, -вызывают параллели с «классическими» образцами минимализма. Однако для автора минимализм - всего лишь техника, служащая выявлению сущностных признаков этнокультуры, таких явлений, как ковёр, древние театрализованные представления, суфийские ритуалы. Все эти этноспецифические концепты, впервые воплощённые в академической музыке Гасановой, наделяются новыми смыслами благодаря изобретательному и продуманному применению завоеваний авангарда. Сочетание медитативности, статики и действенности, целенаправленное прорастание исходной ритмоинтонационной формулы, крещендирующая форма с ярко очерченной кульминационной зоной свидетельствуют о симфоничности мышления композитора. Органичный сплав национальных когнитивных моделей с новыми методами композиции приводит к художественным открытиям, обогащающим картину современного музыкального мира.
Ключевые слова: минимализм, репетитивная техника, процессуальность, мугамное мышление, архаика, «музыкальные ковры», претворение духовной темы, «холополифония», ритмический параметр, синестетичность
В 1960-е годы расширяется поле средств выразительности в азербайджанской музыке. Именно тогда, в условиях потепления политического климата, появляются додекафонные Третья симфония (1964) и Скрипичный концерт (1967) Кара Караева, имеющие стратегическое значение не только для азербайджанской композиторской школы. «Музыка стала развиваться куда более естественным путём, чем это было до той меты» [26, 5], - это высказывание Р. Щедрина прекрасно характеризует значение деятельности Караева для всего музыкального пространства советского шестидесятилетия1.
В классе Караева-педагога, под мощным влиянием его художественных идей в 1960 - 70-е годы сформировалось два поколения композиторов, лучшие из которых заняли ключевые позиции в процессе обновления азербайджанской музыки. Следуя
1 Роль Кара Караева в советской музыки 1960-х годов, его борьба за право выбора новых средств выразительности отражена и в статье Е. Власовой [8].
призыву Караева воплощать «принципы национального мышления, <...> развитыми средствами современного профессионального искусства» [13, 130], композиторы смогли создать произведения, ознаменовавшие смену художественной парадигмы - качественно новый этап в истории современной азербайджанской музыки.
Цель данной статьи - на примере творчества одной из самых талантливых представительниц караевской школы Рахили Гасановой показать, как умелое применение универсальных техник не только не нивелирует национальное начало, но открывает широкие возможности для освоения новых тем, связанных с архаикой, религиозной духовной тематикой.
Как удаётся Гасановой найти в разных языках - современном западноевропейском и архаически-этническом - глубинное родство и смысловое сходство? Как в её музыке взаимодействуют принципы минимализма и логика мугамного развёртывания? Какими средствами добивается композитор убедительного воплощения этноспецифических концептов? Эти вопросы будут рассмотрены в данной статье.
В интервью Э. Ростаньо С. Губайдулина отмечает разнообразие материала, ставшего доступным именно в 1970-е годы. Это - «элементы фольклора далёкого и близкого, инструменты старинные и современные, звуки конкретные и синтезированные, микротоны, новые техники в сочетании с традиционными, шумы всякого рода, записанные на плёнке и трансформированные электроникой. Весь этот материал, чрезвычайно богатый и выразительный, очень сложный и даже <...> агрессивный, грозит выйти из-под нашего контроля» [23, 45].
В азербайджанской музыке 1970-х годов новый материал оказался в руках прекрасно оснащённых «техническими приспособлениями»2 молодых, дерзких композиторов - Айдына Азимова (р.1946), Азера Дадашева (р.1946), Франгиз Ализаде (р.1947), Исмаила Гаджибекова (1949-2006), Фарханга Гусейнова (1949-2010), Джаваншира Кулиева (р.1950),каждый из которых интерпретировал его в самобытном ключе.
Например, Исмаил Гаджибеков, успешно работающий в русле неоклассицизма, не оставил без внимания период становления композиторской школы, интерпретируя произведения основоположника современного профессионального музыкального искусства Азербайджана Узеира Гаджибейли (1885-1948) как национальную неоклассику. Франгиз Ализаде привлекали главные открытия авангарда и возможность как можно более органического синтеза их с основополагающими свойствами мугамного искусства; Джаваншир Кулиев был увлечён поисками прототюркских корней этнической музыки, стремясь к созданию «тотальной» музыки - глубоко индивидуального и одновременно универсального музыкального языка, который был бы воспринят в любой точке мира.
Рахиля Гасанова (азерб. Rahila Hasanova; р.1951), пожалуй, одна из самых ярких представительниц современной азербайджанской музыки, сумевшая создать своеобразный художественный мир на основе погружения в дотоле неизведанные слои национальной культуры. Своеобразие, по мысли Б. Томашевского, - первый признак значения слова «стиль» [21, 11]. В эпоху «всестилистики», «внестилистики» (В. Екимовский)3 Гасанова выступает как приверженец стилевой музыки, в каждом своём произведении создавая уникальную комбинацию из элементов азербайджанской традиционной музыки и западноевропейских техник, таких как алеаторика, сонорика, минимализм.
2 Это выражение из статьи Караева, где он уподобляет народную музыку нефтяным залежам, верхние пласты которой в результате хищнического обращения истощились и ныне «добывать нефть можно только при помощи сложных технических приспособлений». По мысли Караева, то же самое наблюдается и во взаимоотношениях с народной музыкой, верхние доступные пласты которой безжалостно эксплуатируются: до глубинных слоёв фольклора надо добираться, вооружившись новыми «техническими приспособлениями» [13, 143-144].
3 Виктор Екимовский условно подразделяет музыку современных российских композиторов на три направления: всестилистическую, стилистическую, внестилистическую музыку [11, с. 309-311].
В интервью, данному Кёльнскому радио, Гасанова говорит о своей подсознательной связи с древними пластами культуры, o поисках некоего архетипического идеала: «Иногда мысленно углубляюсь в историю человечества, как будто мне 2000 или 3000 лет. <...> Когда я налаживаю мысленную связь со своими древними корнями, идеи появляются очень незаметно <...>» [10, 152-153]. Здесь целая россыпь идей, связанных с этноспецифическими концептами: искусством ковроткачества, обрядовыми танцами, древними театрализованными представлениями, духовными ритуалами, наскальными изображениями Гобустана.
Конечно, новые «старые» образы вызывают потребность обновления академических жанров и их композиционного решения. При этом Гасанова не чурается традиционной жанровой атрибуции: она автор трёх симфоний, двух инструментальных концертов, квартетов и сонат. Однако многие из этих сочинений имеют уточняющее название. Например, соната для фортепиано озаглавлена «Monad» (русск. монада; от древнегреч. monas, переводится как единство), и это название выражает идею неделимого единства всей ткани, взаимозависимости всех ее элементов. С другой стороны, жанровая атрибуция имеет определённую смысловую нагрузку, направляя слушательское внимание в русло «весомых» концепций.
Следует отметить, что творческая манера композитора определилась уже в ряде опусов, созданных в начале 1980-х годов. Остинатность, ладовый мелос, последовательное развитие и разрастание начальной ритмоинтонации - вот составляющие музыкального языка и творческого метода композитора. Всё перечисленное находится в ряду признаков минимализма, с которым многие композиторы бывшего советского пространства смогли более полно ознакомиться в те годы. Так, широкая панорама этого направления была продемонстрирована лишь на фестивале «Альтернатива-90» [18, 11-15]. В Баку же в ноябре 1989 году состоялся международный фестиваль «К зениту» («Üzü zirvdyd»), на котором гости из Польши, прослушав Третью симфонию Гасановой, заговорили о ее связях с особенностями минимализма, а также спектральной музыки [27, 296].
П. Поспелов, характеризуя минимализм, отмечает, что в нём «исключены такие понятия, как драматургия, развитие, кульминация, контраст» [19, 75]. В музыке же Гасановой в условиях «редукции до минимума», весомой роли репетитивности налицо выверенная драматургия с крещендирующим профилем - постепенным целенаправленным усилением динамики, наращиванием и усложнением начального материала, и соответственно нагнетанием напряжения, приводящим к эмоциональным взрывам.
К своей творческой концепции она пришла через изучение этнической культуры -через искусство гурама (азерб. qurama; лоскутное шитьё), шебеке (азерб. §dbdkd; своеобразный аналог европейского витража), в первую очередь, ковра. Ведь, как известно, «эстетика ковра тюркских народов построена на минимализме геометрических фигур» [25, 12]. С другой стороны, ещё в годы учебы Гасанова, с юных лет впитавшая любовь к азербайджанскому мугаму, была увлечена изучением восточных культур - индийской раги, арабских макамов, китайской церемониальной музыки, при этом пристально вслушивалась в звуки западной авангардной музыки. И через минимализм ей удалось свести к общему знаменателю разные музыкальные традиции. Здесь было бы уместно напомнить, что Стив Райх характеризует минимализм как проявление мировой музыки, в которой объединены выразительные возможности западной классической музыки, элементы восточных и африканских культур и американское наследие [цит. по: 14, 41].
В условиях экономности музыкального материала особая роль в произведениях Гасановой принадлежит ритмическому параметру. Верховенство ритма связано и с образно-семантической стороной ее творчества, интересом к архаике, воплощение которой требовало особых выразительных средств. В этой связи вспомним высказывание Э. Алексеева о том, что «раннепесенная мелодика организуется прежде метроритмически
и синтаксически, а лишь затем - и на этой основе - звуковысотно и ладомелодически» [2, 28].
В произведениях Гасановой краткая интонационная формула проходит через множество ритмометрических модификаций, непрестанно развивается, разрастается, взращивая изнутри свою кульминацию. Своеобразное ритмическое accelerando - от крупных длительностей к всё более мелким - стилевая доминанта музыки композитора. В некоторых сочинениях именно резкая смена изначально заданного метроритма дает толчок новой фазе развития (соната «Monad») или знаменует начало завершающего раздела («Shadow play» для контрабаса). При этом непрекращающаяся ритмическая вариабельность, причудливая изменчивость акцентов рождают ощущение импровизационности.
Культ ритма обусловил обращение Гасановой к такому жанру городского фольклора, как мейхана (азерб. meyxana), суть которой составляет соревнование двух или более поэтов-мейханшиков в умении импровизировать, сочинять куплеты, декламируя их под определённый ритм ударного инструмента 4. Отказавшись от слова, Гасанова в своей фантазии «.Alla Meyxana» (1998) стремится передать импровизационную природу мейханы, но прежде всего - энергию ритма. Щелчки пальцами правой руки, сопровождающее это «действо», подчеркивают «ритмическую тему», придавая исполнению неповторимый колорит.
Музыкальная ткань произведений Гасановой пронизана полифоничностью. Данный принцип композитор обозначает термином «холополифония» (гр. holos — весь, целый + полифония). Благодаря этому, композитор добивается своеобразной звуковой голографии, то есть, более объемного, насыщенного, многомерного звучания. Примечательно, что многие произведения Гасановой, написанные для камерных составов — «ансамблей нетрадиционного состава» (дефиниция Радвиловича [20, 9]), воспринимаются как оркестровые.
Обратимся к ряду сочинений композитора, наглядно демонстрирующих ее творческий метод.
Третья симфония (1983), предназначенная для двух струнных квинтетов, двух валторн, ударных инструментов и препарированного фортепиано - интересный образец сопряжения сущностных свойств минимализма и мугамной формы. Взаимоотношения струнных квинтетов определяет принцип антифонности: вступая с опозданием на один такт, второй квинтет всё время вынужден догонять своего «партнёра». Данный принцип апеллирует и к «механической» технике (несовпадение фаз, десинхронизация), часто применяемой минималистами.
Пример 1 Третья симфония (начало);
4 Аналогом мейханы в поп-культуре называют такой жанр, как рэп.
Основная идея сочинения - это медленное, целенаправленное разрастание заявленных в начале элементарных лексем до полноценного мугамного звукоряда из трех тетрахордов. С точки зрения минимализма налицо сочетание репетитивности с принципом «прибавления» - аддитивностью. Возникает своего рода «восточный аналог» минимализма, воплощающий суть мугама, а именно, идею кратких, сжатых модальных
формул, повторяющихся, варьирующихся и комбинирующихся в ходе интенсивного развития [29, 191].
С другой стороны, в произведении проявляют себя и такие основополагающие принципы симфонии, как разработочность, драматургическая целостность, концептуальность. Статичная, на первый взгляд, музыка симфонии пребывает в непрестанном развитии. Композитору удаётся наполнить всю ткань медитативно-экспрессивным мугамным током, совместить медитативность и действенность и тем самым по-своему воплотить семантическое ядро жанра симфонии (Г. Арановский).
В построении произведения существенна роль тембрового оформления. Так, всё более активное вовлечение валторн приводит к драматургическому взрыву - к «воющим» glissandi, после которых вновь на авансцену выходят два струнных квартета, постепенно, по принципу инверсии, теряя то, что было накоплено в процессе долгого развёртывания материала: аддиция сменяется субстракцией.
По мысли С. Багировой, в мугаме «форма всякий раз возникает как непосредственный результат акта развёртывания <...> в мугаме типизирован метод становления формы, т.е. сам процесс, но не результат этого процесса - форма-кристалл» [6, 14]. Тотчас же возникает параллель с мыслью Райха о том, что в минималистской музыке форму произведения регулирует процесс. Симфония Гасановой - прекрасный пример на подобную форму-процесс.
С другой стороны, репетитивная музыка рассматривается «как чистая звуковая материя, лишенная каких-либо проявлений внемузыкального содержания и связанной с ним драматургии» [15, 211]. Это положение неприемлемо для произведений Гасановой. Симфония, безусловно, имеет свою концепцию. Так, в ней моделируется Путь, преодолеваемый суфием, цель которого - достижение состояния аль-важд - слияния с Богом. Данная интерпретация не покажется неуместной, учитывая роль восточных духовных практик в формировании эстетики минимализма, а также контекст всего творчества Р. Гасановой, пронизанный мотивами суфизма. Не случайно одна из статей А. Амраховой, посвященных Рахили Гасановой, имеет примечательное название: «Минимализм или суфизм» [3].
Гасанова неоднократно подчеркивала, что любая техника - это всего лишь механизм для достижения художественного результата. Так, инструментарий минимализма открывает широкие возможности для воплощения новой для азербайджанской академической музыки религиозной тематики, обращение к которой стало возможным в последние три десятилетия - с восстановлением независимости Азербайджана. Так, начиная с 1990-х годов появляется ряд сочинений, в которых предпринята попытка осмысления и художественного претворения сакральной темы. Симфония для органа «Касыда» (азерб. qasida; жанр классической восточной поэзии и название одного из видов религиозно-траурной музыки), композиции «Дервиш», «Марсия» (азерб. marsiya; религиозно-траурное песнопение), «Сема'» - вот неполный перечень произведений Гасановой, которой первой в Азербайджане удалось реализовать сакральную тему в рамках индивидуальной художественной концепции [28, 195]5.
О произведении «Сема'» ( азерб. Sama) Гасанова говорит, что это «ее молитва о человечестве и ее надежды». Как тут не вспомнить известное высказывание В. Медушевского о «двуликости минимализма, корни которого и в молитве, и в заклинании» [16, 109] 7.
5 «Глотком свежего воздуха», «свежим ветром» называет Н. Корндорф минимализм, благодаря которому ему удалось воплотить пантеистически-религиозные образы [24, 78].
6 Композиция «Сема'» (апостроф в конце слова означает пролонгацию гласной) была написана по заказу нидерландского Nieuw Ensemble. Премьера состоялась сразу в трёх городах - Амстердаме, Утрехте и Гааге в 1994 году. Произведение было включено и в программу фестиваля «Новая духовная музыка. Реквием Миллениуму» (1999, Амстердам). Причём Р. Гасанова на этом фестивале была единственным представителем исламского мира.
7 В произведении «Shadow play» для контрабаса композитор Дмитрий Смирнов услышал «шаманство,
Суть ритуала Sama', в котором органично соединяются пение, декламация, танец -это, как известно, мистическое путешествие человека с целью достижения духовного очищения, совершенства. Не ставя перед собой задачу отображения всех деталей этого ритуала, Гасанова стремится воплотить его духовную суть.
На формирование звукового модуса «Сема'», несомненно, оказал влияние состав Nieuw Ensemble, в котором представлены и неоркестровые инструменты, в частности, гитара. Придавая особое значение сонорной индивидуализации музыкального материала, композитор во всех сочинениях старается найти новые звучности, передающие дух национального художественного мышления. Так, в «Сема'» оригинальный микст гитары, арфы и фортепиано с первых же тактов создаёт мистическую атмосферу, что отражено и в авторской ремарке «Misterioso Zeffiroso». Другим ключевым «персонажем» сочинения является флейта, выступающая в амплуа аэрофона ней - инструмента, который выполняет важную функцию в суфийской символике. Согласно Руми, звук нея выражает стремление человека к воссоединению со Всевышним, Истиной. Касаясь двух значений слова «sama», таких как «небо» и «слушание», Салахаддин Халилов отмечает, что «ней говорит на языке небес и открывает путь к небесам» [30]. «Сема'», представляющая собой церемонию «слушания нея», в интерпретации Гасановой служит этой цели, пролагая путь к небесам.
В упомянутом интервью Кёльнскому радио (26 ноября 2004 г.) композитор подчеркивает роль нерегулярного ритма в реализации своих концепций. Но в момент кульминации, в зоне утверждения идеи, нерегулярность сменяется провозглашением ритмически чётко организованной фигуры. Этот принцип мастерски применён в «Сема'». Именно регулярное ритмическое скандирование, сопровождающееся неуклонным усилением динамики (poco a poco crescendo), образует обширную зону кульминации. Возникает «эффект длящегося взрыва», о котором говорит Е. Борисова применительно к музыке Уствольской [7, 14].
В произведении «Дервиш» для струнного квартета, тенора и баса (1992) автор моделирует молитвенный процесс, применяя наряду с постепенным разрастанием паттернов, остинатностью, и такой параметр, как громкостная динамика, резкие контрасты динамических нюансов. В момент, когда напряжение достигает своего пика, Гасанова мастерски подключает вокал, олицетворяющий образ молитвы. Причём объединение тенора и баса, трактуемых как инструмент безграничного диапазона, по мысли автора, служит цели донести до слушателя необычность образа дервиша, его всечеловеческую сущность.
«Орнаментально-структурированному социальному космосу, порядку суфий предпочитал структурность мистически-музыкальной ритмики N-ой продолжительности, отличающуюся от замкнутой, завершенной структурности светских музыкальных текстов, - пишет Ниязи Мехти. - Эта мистическая музыка с ее «бесконечностью» поглощала суфия и включала его в «бесконечность» божественного» [17, 109]. Данное наблюдение -ключ к пониманию сути музыкального процесса, проистекающего в «Дервише» 8.
В многоцветной палитре произведений Рахили Гасановой особое место занимает цикл «музыкальных ковров». Идея «озвучить» азербайджанский ковёр связана с ранними детскими впечатлениями, а в студенческие годы - самостоятельными исследованиями автора 9. Глубокий след оставили в ее памяти рассказы пожилых людей, которые сравнивали каждый ковёр с жанрами устного народного творчества, например, с песней или с притчей. Впоследствии сама композитор пришла к мысли о том, что предназначение
заклинание», о чём поделился с исполнителем Джавадом Джавадзаде в письме от 18 февраля 2018 года. «Тёмная» экспрессия этого опуса вызвана обстоятельствами его создания - по следам трагедии Чёрного января 1990 года, когда жестоко была подавлена борьба азербайджанского народа за независимость.
8 Подробнее о произведении «Дервиш» Гасановой см. статью автора этих строк: [5, 5-7].
9 Здесь и далее приведены фрагменты из бесед и переписки автора статьи с Гасановой, которые охватывают примерно тридцатилетний период.
ковра далеко от утилитарных целей. Каждый ковёр можно прочитать как текст, который закодирован в геометрических фигурах-символах 10.
Галерея музыкальных ковров - яркий пример синестетичности мышления Гасановой, ее стремления перевести видимое в слышимое.
«Мне захотелось создать музыкальный аналог символам, орнаментам, повторяющимся геометрическим фигурам ковров», - признаётся композитор. Проводя параллели между коврами и музыкальным искусством, она сравнивает краски с музыкальными модусами, символы - с аккордами, бордюры - с ритмом, общую композицию ковра - с драматургией.
На сегодняшний день цикл Гасановой состоит из пяти произведений, в которых музыкальными средствами отображены орнаменты и краски ковроткачества (по мнению композитора, каждый вид ковра представляет собой определённый жанр): «Пиребедиль» (1996), «Шедде» (2009), «Верни» (2010), «Зили» (2013), «Пазырык» (2014)11. Композитор выбрала именно символические ковры, ибо они «звучат» иначе. «Иногда я вижу, как рисунок дробится на мелкие частицы и сразу собирается в свою первоначальную целостность, - подчеркивает Гасанова. - Здесь есть и ритм, и вибрация, и рефрен элементов, и секвенции, и полифония красок, и микромодальность». По ощущениям Гасановой, всё это работает как 3D композиция. Прибегает к параллели между минималистическими опусами и живописью 3D и А. Коробова: «На первом плане в такой картине - множество повторяющихся мелких деталей, которые покрывают поверхность <...> орнаментами. Но если изменить фокусировку глаз, то у изображения появляется «третье измерение», в котором пространство занимает некая общая фигура» [14, 48].
Открывает «ковровую галерею» Гасановой композиция «Пиребедиль», написанная для нидерландского Nieuw Ensemble 12.
Пиребедиль (азерб. Pirdbddit) - видовое название одного из самых древних ковров Азербайджана. Его текст - именно так говорят о ковровом рисунке - кодируется в четко очерченных геометрических фигурах-символах, в каждом из которых содержится определённая информация. В корне этого названия присутствует полисемантическое слово «пир», что может быть переведено, как «огонь», «солнце», «место поклонения», «святилище». Данные ковры, по всей видимости, были элементом некоего действа. Само их изготовление было ритуалом единения с силами Природы и Космоса.
10 По-новому прочитать текст древних азербайджанских ковров, расшифровать скрытый смысл орнаментов пытаются и современные художники, например, Фаиг Ахмед, Чингиз Бабаев.
11 «Шедде» (азерб. §adda), «Верни» (азерб. Varni), «Зили» (азерб. Zili) - названия трёх из восьми видов безворсовых азербайджанских ковров, каждый из которых отличается своеобразием композиции, орнаментов и цветовой палитры. «Пазырык» (азерб. Paziriq) - самый древний из сохранившихся ворсовых ковров, датируемый V веком до н.э. Является экспонатом Санкт-Петербургского государственного Эрмитажа.
12 Произведение Р. Гасановой вошло в программу «Старые русские и новые азербайджанцы» (Oude Russen & Nieuwe Azerbeidzjanen; 1996, Амстердам, Nieuw Ensemble; художественный руководитель Джоэль Бонс (нидерл. Joël Bons), дирижёр Рауф Абдуллаев). «Старые русские» были представлены опусами И. Стравинского и С. Прокофьева, «новые азербайджанцы» - помимо Р. Гасановой, О. Фельзером и З. Фархадовым.
Пример 2 Ковёр «Пиребедиль»
Гасанова стремится отобразить именно процесс создания ковра, и образ причудливого танца, прорывающийся из гущи звуковых потоков, связан с ритуальностью.
Драматургический рельеф произведений Гасановой, как правило, образуют волны различной протяженности: в каждом сочинении количество волн варьируется в зависимости от конкретной творческой задачи. В «Пиребедиль» - три волны, каждая из которых превышает предыдущую по продолжительности и силе динамического нарастания. Каждый раз возвращаясь к стартовой точке, композитор по-новому строит восхождение к кульминации (овдж).
Яркая театральность отличает открывающий композицию и знаменующий начало каждой следующей волны возглас «Baho!». Являясь рудиментом древнего слова, этот выкрик концентрирует в себе большую энергию - ту энергию, которая сокрыта в глубинных пластах азербайджанской культуры.
Гасанова рассказывала, как она могла часами наблюдать за работой ковроткачих, «слушать» возникающий при этом ритм. Не случайно главной удачей композитора стало воспроизведение своеобразного спотыкающегося ритма, свойственного процессу тканья ковров. Этот остинатный ритмический рисунок, возникший из соединения триолей и по -особому, прихотливо акцентированных восьмых, составляет канву сочинения, которая расшивается пёстрыми орнаментами. Иными словами, происходит постепенное
заполнение этажей партитуры различными ритмическими фигурами, которые образуют контрапунктические сплетения, вызывая параллели с повторяющимися узорами ковров.
Пример 3 "Пиребедиль'
Графическое оформление текста - особая удача Гасановой, ибо партитура «Пиребедиль» словно соткана из различных ритмических орнаментов.
Пример 4 "Пиребедиль" (графическое оформление текста).
Тематическое ядро «Пиребедиль» поручено фаготу, неравномерно, поверх тактовой черты «вышагивающему» по тонам двух параллельных чистых кварт. Отметим, что композиторы, обращаясь к образам древности, свободны в выборе ладовой основы своих произведений. Главная тема «Пиребедиль», решенная вне мугамной модальности -важный элемент в создании архаического образа.
В ручных коврах всегда есть некая асимметрия, которая, по наблюдению Гасановой, при внимательном всматривании создает ощущение иллюзорной ряби, легкой
волны. Именно этого впечатления добивается композитор посредством микрополифонии, пронизывающей всю ткань, индивидуализации каждого голоса, ритмического оформления каждой партии, продуманности артикуляции. Претворению замысла способствует и техника контролируемой алеаторики, умело применённая композитором.
Другое важное средство в воплощении образа - это его тембровое решение. Состав «Пиребедиль» можно атрибутировать как мини-оркестр (термин А. Радвиловича [20, 9]), в котором представлены и деревянные духовые (гобой, кларнет/бас-кларнет, фагот/контрафагот), и медь (валторна), и ударная группа (препарированное фортепиано, гонг, пандейру, раганелла, флексатон), и, разумеется, струнный квинтет.
В тембровой драматургии произведения значительна роль фортепиано, подключение которого изнутри динамизирует строение каждой волны. У партии фортепиано свой ритмический рисунок, который вступает в противоречие с изначально заданным: создавая остроту и придавая интригу развитию, он постепенно подчиняет себе все остальные ритмические линии. Выбор же экзотических ударных инструментов, таких как раганелла, пандейру, продиктован желанием ярче, рельефнее очертить ритмоинтонационные формулы - узоры, окрасить их в особые тона. Всё развитие идет по линии усиления вибрации, тремолирования, сопровождающегося ритмическим accelerando, что создает эффект постоянного мерцающего звучания. Напрашивается параллель со следующим наблюдением: «Игра цвета на повторяющихся элементах (ковра. - З.А.-Д.) создаёт эффект визуальной сложности экономией простых элементов» [25, 12].
Очень выразительны три кратких сольных высказывания фортепиано в заключительной фазе развития («перемена в последний раз» по В. Цуккерману), пробивающихся сквозь безудержный звуковой поток. Эти три "стоп-кадра" фортепиано, плетущего свою тонкую витиеватую вязь, усиливают элемент спонтанности, в то же время продлевает зону кульминации, придавая ей значительность, весомость. Ускорение темпа, крещендирование, наращивание кластеров у фортепиано и феерические взлёты валторны - вся эта звуковая лавина, «макроминимализм», по определению В. Екимовского, прерывается выкриком «Baho!».
Изготовление ковра «Пиребедиль» Гасанова рассматривает как своеобразный ритуал сопротивления Злу. И итог развития - трудного, напряженного - воспринимается как изгнание негативной энергии, прорыв к Свету и Добру.
Итак, творчество Рахили Гасановой, несомненно, открывает новую страницу в современной азербайджанской музыке, связанную с воплощением этноспецифических концептов национальной культуры. Она не ищет легких решений, не продвигается проторенными путями. Например, композитора вовсе не привлекает получившая широкое распространение в музыке последних десятилетий практика применения народного инструментария в академических оркестровых составах, которая в некоторых случаях отображает такую тревожную тенденцию, как нещадная эксплуатация этнической музыки под прикрытием авангардных технологий. В композиции c говорящим названием «Qavalda§» (2012)13, Гасанова отказалась от услуг ударных инструментов, сочтя их использование поверхностным подходом. Произведение написано для «скромного» дуэта виолончели и фортепиано, в котором инструменты воссоздают образ камня-бубна при помощи сложной системы ритмической акцентировки. Постукивание по корпусу, деке -любое ударное воздействие на инструменты она считает насилием над ними, посему -недопустимым.
Ещё один неожиданный поворот в творчестве Гасановой - создание полифонической серии «New Baroque Fugues and Postludes» - «Новые барочные фуги и постлюдии» (2011; всего 11). Не проявив интереса к неоклассицизму в молодости, в годы
13 Qavalda§ (Гавалдаш; русск. камень-бубен) - естественный литофон, расположенный на территории Гобустана - историко-художественного заповедника близ Баку, известного своими наскальными изображениями, самые древние из которых относятся к 10-8 тысячелетиям до н.э.
повального увлечения этим направлением своих коллег, Гасанова обратилась к эстетике барокко всего лишь десять лет назад в поисках таких утраченных современной музыкой свойств, как «роскошь, великолепие, блеск, патетика», по-новому претворяя свое полифоническое мастерство, своеобразно трактуя двухчастный полифонический цикл, где именно постлюдии поручено произнести заключительное слово - весомое и значительное. Кстати, и здесь Гасанова по-своему продолжает традиции своего учителя Караева, в своё время совершившего «эстетическое открытие», соединив «мугамный мелос с патетической прелюдийностью баховского письма» [1, 37].
«Как же создавать музыку, избегая эксплуатации мугама, не повторяясь, не скатываясь на проторенную тропу, в то же время - не поддаваясь новомодным веяниям современной "фестивальной" музыки?» Сегодня Гасанова пребывает в поиске ответов на эти вопросы.
Думается, в лучших своих сочинениях композитор, среди немногих, смогла добиться органического сплава двух линий в развитии азербайджанской музыки, начертанных Кара Караевым: зримо-национальной - на основе претворения новых средств музыкального языка; глубинно-национальной - в соединении с новыми методами
14
композиции .
Произведения Гасановой, несомненно, вписываются в русло новой музыки. «Универсальные техники, скрадывающие индивидуальные (национальные) качества стиля» [9, 65] в творчестве композитора семантизируются, приобретая ярко самобытный характер. Можно сказать и так: образы древности, архаики, преломлённые сквозь призму западных технологий, начинают говорить на современном языке, наделяются новыми смыслами, являя собой пример на неоархаику. И в этой диалектике, в слиянии национально-центробежных и национально-центростремительных тенденций рождается новое художественное качество музыки, которое вносит свои абсолютно неповторимые краски в звуковую палитру современного искусства.
Литература
1. Абезгауз И.В. Талант, гражданственность, мастерство (к 50-летию Кара Караева) // Советская музыка, 1968, №2. - С.31- 40
2. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). - М.: Музыка, 1976. - 296 с.
3. Амрахова А.А. Минимализм или суфизм // 3sgarova S.H. Rahila Teymur Hasanovanin yaradiciliq 9e§masi [Творческий родник Рахили Теймур Гасановой]. - Baki: Laman, 2009. - С. 46-63
4. Арановский М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. - Л.: Сов. композитор, 1979. - 288 с.
5. Ахундова-Дадашзаде З.А. К вопросу претворения духовной темы в творчестве современных композиторов Азербайджана // European Journal of Arts. 2016, №1. - C. 3- 8
6. Багирова С.Ю. Проблемы мугамного формообразования. Автореф. дис. ... кандидата искусствоведения - Ташкент: 1984. - 19 с.
7. Борисова Е.В. Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х годов. Автореф. дис. .кандидата искусствоведения. -М., 2005. - 24 с.
8. Власова Е.С. Из истории советской музыки: «додекафонный» пленум ССК 1966 года // Научный вестник Московской консерватории, 2014, № 2. - С.107-121
14 О двух направлениях в развитии музыки Азербайджана, намеченных Третьей симфонией и Скрипичным концертом Кара Караева - соответственно «зримо-национальной» и «глубинно-национальной» в соединении с новыми средствами выразительности и техниками пишет Рауф Фархадов [22, 95].
9. Воробьев И.С. К вопросу об адаптации фольклорной традиции в современном композиторском творчестве // Южно-Российский музыкальный альманах, 2018, №4. - С. 65-70
10. Грёнемейер Г. Интервью с Р.Гасановой. Кёльнское радио, 26.11.2004 // ösgarova S. H. Rahila Teymur Hasanovanin yaradiciliq 9e§masi [Творческий родник Рахили Теймур Гасановой]. - Baki: Laman, 2009. - С. 140-156
11. Екимовский В.А. Автомонография. - М.: ООО Музыка, 2008. - 480 с.
12. Екимовский В.А. «Макроминимализм» // Миф. Музыка. Обряд. Сб. статей /Ред.-сост. М. Катунян. - М.: Композитор, 2007. - С. 312-314
13. Кара Караев. Научно-публицистическое наследие / Сост., автор предисловия и комментариев З. Сафарова. - Баку: Элм, 1988. - 444 с.
14. Коробова А.Г. Минимализм в контексте музыкального постмодернизма: техника vs эстетика?// Музыка. Искусство, наука, практика, 2021, №3. - С. 39-54
15. Кром А.Е. Стив Райх и «классический» минимализм 1960-х- начала 1970-х годов // Музыкальная академия, 2002, №3. - С. 209 - 219.
16. Медушевский В.В. Новое сакральное пространство или вечная юность традиции? Минимализм и его отношение к традиции // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: мат-лы научн. конф. Сб.47 / ред. М. Катунян. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2004. - С. 101-110
17. Мехти Н.М. Средневековая мусульманская культура: эстетика проявленного и философия сокрытого. - Баку: Qanun, 1996. - 192 с.
18. Поспелов П.Г. «Альтернатива» или широкий выбор возможностей? // Советская музыка, 1991, №6. - С. 11-16
19. Поспелов П.Г. Минимализм и репетитивная техника: сравнение опыта американской и советской музыки // Музыкальная академия, 1992, №4. - С.74-82.
20. Радвилович А.Ю. Инструментарий новой музыки второй половины ХХ века (на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композиторов 1960-1980 гг.) Автореф. дис. ... кандидата искусствоведения. - СПб, 2007. - 21 с.
21. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. - Л.: Учпедгиз, 1959. - 538 с.
22. Фархадов Р.Я. Кара Караев - неклассический юбиляр (или неюбилейный классик) // Музыкальная академия, 2018, №1. - С. 88-96.
23. Холопова В.Н. София Губайдулина. М.: Композитор, 2008. - 624 с.
24.Чигарева Е.И. Николой Корндорф: Возвращение в Россию // Музыкальная
академия, 2011, №4. - С. 77-90.
25. Шамили Э.Ф. ART стратегия: актуальный инвариант формообразования.-Баку: Universal Poligraf, 2020. - 192 c.
26. Щедрин Р.К. Комментарии к прошлому // Музыкальная жизнь, 1989, №10. - С.
4 - 7
27. Dada§zada Z.A. Üzü zirvaya [К зениту] // Dada§zada Z.A. Biz da dünyanin bir hissasiyik... [Мы- это ведь тоже часть мира.] - Baki: Nurlan, 2004. - 412 s.
28. öliyeva F.§. XX asrin II yarisinda Azarbaycan musiqisinin yeni inki§af yollari [Новые пути развития музыки Азербайджана во второй половине ХХ века]. - Baki: Elm, 2012. - 208 s.
29. Huseynova A. Music of Azerbaijan: From Mugham to Opera [Музыка Азербайджана: от мугама к опере]. - Bloomington, Indiana University Press, 2016. - 326 pp.
30. Xalilov S.S. Mövlanadan Mövlanaya §ams yolu ila (Zalimxan Yaqubun "Mövlana" poemasi haqqinda dü§üncalar) [От Мовланы к Мовлане через Шамса (размышления о поэме Залимхана Ягуба «Мовлана»]. URL: https://felsefedunyasi.org/site/?name=xeber&dil=az&news id=250
Zumrud Akhundova-Dadashzade
From minimalism to the archaic (on the problem of interpretation of ethno-specific concepts in the works of the composer Rahilia Hasanova)
Abstract. The 70s were marked by the emergence of a new generation of Azerbaijani composers, which were the students of Kara Karayev (Gara Garayev). Having inherited from their teacher such features as an in-depth approach to the traditions of the national musical culture, and an aspiration to "new coasts", the '70s were able to bring a freshness to Azerbaijani music. One of the most original representatives of this generation of composers is Rahilia Hasanova. Some components of Hasanova's style, for example, the reduction to a minimum of the material involved, repetitiveness, additivity, push to draw parallels with the classical examples of minimalism. For Hasanova, minimalism is just a technique that serves to reveal the essential features of the ethnic local culture, such phenomena as a carpet, ancient theatrical performances, and Sufi rituals. All these ethno-specific concepts, first introduced by Hasanova to the Azerbaijani composed music, are endowed with new meanings thanks to the inventive and thoughtful application of avant-garde achievements. The combination of meditativeness, statics, and dynamics, purposeful germination of the original rhythm-intonation formula, crescendoing form with a clearly defined climax zone testify to the symphonicity of the composer's thinking. The organic fusion of national cognitive models with the new methods of composition leads to artistic revelations that enrich the picture of the modern musical world.
Keywords: minimalism, repetitive technique, processuality, mugham thinking, archaic, musical carpets, implementation of a spiritual theme, holopolyphony, rhythmic parameter, synesthesia
Сведения об авторе: Зумруд Араз кызы Ахундова-Дадашзаде, PhD в области искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Бакинской Музыкальной Академии им. Узеира Гаджибейли, заслуженный деятель искусств Азербайджана е-mail: zdadashzadeamail. ru
Information about the author: Zumrud Araz Akhundova-Dadashzade, PhD, professor of Department of Music History at Uzeyir Hajibeyli Baku Music Academy, Honored Art Worker of Azerbaijan
е-mail: zdadashzadea mail. ru
