CC BY
28УДК 82-293 ГРНТИ 17.09
А. М. Меньщикова
От «Маскарада в парке» к «Страшному празднику мертвой листвы»: к творческой стратегии Анны Ахматовой в 1940-1960-е гг.
Статья посвящена рассмотрению творческой стратегии Анны Ахматовой в 19401960-е гг., воплотившейся в обращении поэта к театральности Серебряного века. Мотивы и образы, связанные с театральным действием или маскарадом, в ранний период творчества поэта, дополненные жанрово-стилистическими особенностями - в 1940-1960-е годы, позволяют рассматривать ее в качестве одного из зеркал, в котором отразилась вся эпоха «некалендарного ХХ века». Не являясь главной темой творчества Ахматовой, она становится одной из эмблем культуры Серебряного века, со временем обретая иную интонацию: игры, обернувшейся катастрофой, гибелью, осмысляемой поэтом в «Поэме без героя» и редакциях ее либретто.
Известное отношение поэта к категории времени, постоянное соположение временных пластов требует особых приемов поэтики. Ахматова обращается к образам прошлого через эмблематичные образы эпохи 1910-х годов, упоминая «Бродячую Собаку», маскарады, театральные постановки. Соположение и взаимоотражение праздничного (1910-е годы) и страшного (1940-1960) позволяет поэту создать на оси времени напряжение, которое во многом определило и замысел «Поэмы...», и интонацию позднего творчества поэта в целом.
Ключевые слова: Анна Ахматова, «Поэма без героя», либретто, эмблема, театральность, Серебряный век.
Anna Menshchikova
From "Masquerade in the Park" to "Terrible Festival of Dead Leaves": on A. Achmatova's Creative Strategy in 1940-1960
The article is concerned with the investigation of the creative strategy of Anna Akhmatova in the 1940's - 1960's. It is fulfilled in the poet's appealing to the Silver Age theatricality. Motives and images, related to theatrical scenes or masquerade in the early creative period, complemented with genre-stylistic particularities in the 1940-1960's, give the possibility to look at this theme as at one of the mirrors, in which all the epoch of the "non-calendrical XX century" was reflected. Not being the main theme of Akhmatova's creative work, it appears to be one of the emblems of the Silver Age, eventually obtaining another intonation: initial game turns into disaster and death. The poet comprehends this in the "Poem without a hero" and its libretto editing.
© Меньщикова А. М., 2019 © Menshchikova A., 2019
Well-known poet's attitude to the category of time and permanent apposition of time layers demands special features of the poetics. Akhmatova approaches to the images of the past through emblematic images of the 1910's epoch, including "The Pariah Dog", masquerades, theatrical scenes and performances. Apposition and inter-reflection of festive (1910's) and horrifying (1940 - 1960) allows the poet to create strain on the timeline, which was in some parts ahead of the "Poem without a hero" conception and the intonation of Akhmatova's late creative work.
Key words: Anna Akhmatova, "Poem without a hero", libretto, emblem, theatricality, the Silver Age.
В декабре 1961 года на страницах записной книжки Ахматова вспоминает, как в 1941 году М. Цветаева отозвалась о прочитанном ею фрагменте «Поэмы без героя»: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 1941 году писать о Коломбине, Пьеро и Арлекине». Ниже следует ироничный комментарий поэта: «Вероятно, этот кусок показался ей непростительно старомодным подражанием, стилизацией под раннего Кузмина или чем-то в этом роде, а она в это время была автором "Поэмы Воздуха"» [1, с. 192].
Приведенная запись может служить отправной точкой для понимания творческой стратегии Анны Ахматовой в поздний период творчества. Обращаясь к мотивам театральной игры, образам и деталям, связанным с театром и театральностью эпохи начала ХХ века, используя некоторые жанрово-стилистические особенности, характерные для текстов, предназначенных для постановки, поэт воплощает художественные замыслы 1940-1960-х годов. Обращение к образам памяти, воспоминание и поминовение, связанные с судьбой современников Ахматовой, становится одной из магистральных линий в позднем творчестве поэта. (Подробнее об этом см. статью «Поэтическое поколение в осмыслении Анны Ахматовой» [5]).
Воспоминания о 1910-х годах оборачиваются для поэта размышлениями о судьбе своего поколения и метафизике времени, которую Ахматова понимала сквозь призму свойственного ей в высшей степени историзма, метафорически названного В. Н. Топоровым «поэтической алхимией»: «...опыт сращивания личного и исторического (и даже апокалиптического.), при котором слои просвечивают и, как зеркала, отражают друг друга, удваивают, создавая бесконечную глубинную перспективу.» [11, с. 311].
Одним из множества таких «зеркал» стал рассказ поэта о воздушной тревоге в августе 1941 года, настигшей А. Ахматову и Б. Томашевского на улице, неподалеку от канала Грибоедова. Бомбоубежище, в которое они спустились, оказалось «Бродячей Собакой» - одним из символов богемного артистического кабаре Петербурга Серебряного века [10].
Очевидно, что появление этого рассказа в ряде источников свидетельствует о том, что Ахматовой, обращенной в своем творчестве к осмыслению категории времени, как известно, казавшейся поэту сложнее категории пространства, было важно закрепить этот сюжет (о стратегии режиссирования текстов о себе и своей творческой лаборатории - см., например, у А. Найма-на: «У меня есть такой прием: я кладу рядом с человеком свою мысль, но незаметно. И через некоторое время он искренне убежден, что это ему самому в голову пришло» [7, с. 72]): предложенный случаем, он точно соотносится со столь важной идеей отражения 1941 года - в 1914 - одной из осей времени, определяющих сюжетную специфику «Поэмы без героя», а, следовательно, текстов, идущих рядом с поэмой: «Прозы о Поэме», либретто, чуть дальше, но в пределах одного глобального творческого замысла, - «Реквиема», набросков «Поэмы о начале века» и ряда стихотворений.
«Бродячая Собака», «Приют комедиантов», «Башня Вяч. Иванова» с их неизменными маскарадами и театрализованными действами, «Синяя птица» Метерлинка в постановке Станиславского 1908 года и мейерхольдовы арапчата, О. Глебова-Судейкина в образе Психеи и prima Анна Павлова на сцене Мариинского театра во многом стали для поэта знаками эпохи, характеризуя которую Н. И. Попова и О. Е. Рубинчик пишут: «.богемная, праздничная жизнь с маскарадными переодеваниями, когда видимость казалась ярче и интереснее сущности, когда легко наносили обиды и жили, стараясь не отвечать ни за что» [9, c. 89].
Как поэт-модернист, чья поэтическая самобытность складывалась в атмосфере Серебряного века, Ахматова, безусловно, обращалась к образам, связанным с театром, еще в 1910-е годы, однако ее акмеистический стиль, отличавшийся ясностью, геометрической стройностью, отправлял читателя к поэзии золотого века и не предполагал никакого сходства (ни концептуального, ни эстетического) со стихами символистов, создававших особое пространство с размытыми взаимопроницаемыми границами реального и иллюзорного (в первую очередь, речь идет о творческой манере А. Блока, А. Белого). Ахматова по-акмеистически четко разделяла эти пространства и, вероятно, только отдавала дань моде: в контексте традиционной для ранней Ахматовой любовной лирики «театральная» тема служила лишь одним из вариантов ее интонирования и воплощения, не имея самостоятельного звучания.
Так, метафора «жизнь - театр» в стихотворении «Меня покинул в новолунье.» (1911) вполне традиционна, как и ситуация любовного треугольника, с аллюзией на характерный для эпохи сюжет соперничества героев комедии dell'arte в стихотворении «Маскарад в парке» (1912), обрамляющий
типичную для ранней Ахматовой ситуацию разлуки / безответной любви, когда один из влюбленных оказывается покинутым: «И бледный, с букетом азалий, / Их смехом встречает Пьеро: / "Мой принц! О, не вы ли сломали / На шляпе маркизы перо?"» [2, с. 35]; «Оркестр веселое играет, / И улыбаются уста. / Но сердце знает, сердце знает, / Что ложа пятая пуста!» [2, с. 82].
Иначе звучат строки стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы» (1913), творческая история которого связана с арт-кабаре «Бродячая Собака», впоследствии оказавшиеся по-ахматовски пророческими: «О, как сердце мое тоскует! / Не смертного ль часа жду? / А та, что сейчас танцует, / Непременно будет в аду» [2, с. 113]. Судьба собирательного образа современницы, «петербургской куклы, актерки», «примы Маринской сцены» оказалась предсказана: в «Реквиеме» появляется интонационно близкая строфа, заостряющая драму эпохи: «Показать бы тебе, насмешнице / И любимице всех друзей, / Царскосельской веселой грешнице, / Что случилось с жизнью твоей» [3, с. 24]. Ад 1930-х, бесприютность эмигрантов, война - то есть само время, «некалендарный двадцатый век», сделал вполне однозначную и «модную» в 1910-е годы тему, не осмысляемую Ахматовой отдельно, доминантной и эмблематичной при обращении поэта к образу эпохи Серебряного века (и в эстетическом, и в нравственно-философском смысле), определяя его поэтику в 1940-1960-е годы.
Изменение поэтического почерка в 1940-е (см. хорошо известную запись поэта: 1935 г. я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому...Возврата к прежней манере не может быть... 1940 - апогей» [1, а VII]) и устремленность в замысел о «трагической симфонии» о судьбе своего поколения [4, с. 1070], позволяет осмыслить образ прошлого сквозь призму театральности эпохи и избрать его в 1940-1960-е годы для соположения со временем настоящим. С этой мыслью вполне резонирует запись Ахматовой: «Моя бедная поэма, которая началась с описания встречи Нового года и чуть ли не домашнего маскарада - смела ли она надеяться, к чему ее подпустят» [1, с. 191]. Из «башни 1940 года» Ахматова напишет об этой эпохе начала века с совершенно иной интонацией: «И всегда в духоте морозной, / Предвоенной блудной и грозной, / Жил какой-то будущий гул, / Но тогда он был слышен глуше, / Он почти не тревожил души / И в сугробах Невских тонул» [4, с. 1464].
Важно, что именно маскарад как эмблема эпохи позволяет поэту сюжет-но ввести в поэму тени прошлого, указывая тем самым на взаимопроницаемость времен. Уже в первой редакции поэмы (1942) появляются строки: «Я зажгла заветные свечи / И вдвоем с ко мне не пришедшим / Сорок первый
встречаю год <...> Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет / Страшный праздник мертвой листвы» [4, с. 165-166]. В третьей редакции (1944) они предваряются ремаркой: «Новогодний вечер. К автору вместо того, кого ждали, приходят тени прошлого под видом ряженых.» [4, с. 234]. Очевидно, что прием зеркальности как один из ключевых в поэтике Ахматовой проявляется не только во временном плане, но и в двойной подмене «под видом ряженых». Призрачные тени могли оказаться в комнате автора в 1941 году только на маскараде. В восьмой редакции (1962) в тексте ремарки к «Решке» впервые появляется вставка, также заключающая в себе зеркальность: «Место действия - Фонтанный Дом. Время - начало января 1941 <...>. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого [года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и (текст в квадратных скобках был убран Ахматовой, восстановлен исследователями рукописей. -А. М.)], оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок.» [4, с. 555-556]. Амбивалентность события - праздник и / или траур особенно важно Ахматовой: то, что в 1910-е годы было праздничным маскарадом, в котором участвовали ряженые - ее ближайшие друзья, в 1940-е оборачивается трауром, призрачным маскара-
дом1.
В «Прозе о Поэме» Ахматова дает развернутый список «гостей», в отличие от приведенного текста поэмы, отчетливо обозначая позицию вненахо-димости как элемента поэтики 1940-1960-х годов: «Ужас в том, что на маскараде были "все" (подчеркивание Ахматовой. - А. М.)... и заставивший звучать по-своему весь ХХ век великий Стравинский, и демонический Доктор Дапертутто», и погруженный уже пять лет в безнадежную скуку Блок (трагический тенор эпохи), и пришедший, как в "Собаку" - Велимир I, и бессмертная тень - Саломея, которая может хоть сейчас подтвердить, что все это -правда.» [4, с. 1144]. Всего в этом фрагменте приведено более 20 имен, псевдонимов и масок. Сочетание глагольных форм прошедшего, настоящего и будущего времени позволяют поэту создать пространство, находящееся вне времени, в котором, однако, автору «ведомы начала и концы»: «.в .глубине (зеркал. - А. М.) одинокий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее - их Конец). Последний танец Нижинского, уход Мейерхольда» [4, с. 1145].
1 М. Рощин в пьесе «Серебряный век», поставленной Московским театром имени Моссовета (2001, постановщик Ю. Еремин), находит созвучную пафосу «Поэмы без героя» метафору: Серебряный век = ртутный век.
74
Творческая стратегия Ахматовой, связанная с обращенностью к театральности Серебряного века, проявляется и в фигуре двойника лирической героини поэмы, представляющей собой собирательный образ актрисы. Л. К. Чуковская вспоминает о разговоре с Ахматовой об О. А. Глебовой-Судейкиной - в связи с героиней «Поэмы.»: «Улучив удобный момент, я спросила: «А какая по-настоящему была О.А.?.. По поэме я внешне ее представляю себе, но.» - «Ну что вы, Л. К.! Очень неверно. Как это «внешне вы себе представляете? Будто в поэме я действительно нарисовала свою подругу, как думают некоторые. Я нарисовала не ее, а ее, и себя, и Соломинку Андроникову. Все мы тогда такие были.» [12, с. 430]. О собирательности образа «Коломбины десятых годов» говорит и биограф Судейкиной Элиан Мок-Бикер: «Ольга Глебова-Судейкина была не просто реальным живым человеком: объединяя в себе черты многих современниц, она воплощала также самый тип петербурженки своего времени. Ее бытие неотделимо от художественной жизни России десятых годов» [6, с. 26].
Таким образом, Часть Первая «Поэмы без героя», собственно «Петербургская повесть», обращенная к эпохе начала века, в своей сюжетной и образной основе во многом осмысляется поэтом через театральность эпохи, типичным и общим для поколения образом, которым становится «петербургская кукла, актерка» - двойник лирической героини.
В более поздних редакциях поэмы, а также сопровождающих их текстах «Прозы о Поэме» и Записных книжек появляются упоминания Ахматовой о сближении поэмы с балетом. Так, в «Предисловии к балету Триптих» возникают строки, ранее помещенные поэтом в пятую редакцию (1956) «Поэмы», впоследствии вычеркнутые из текста: «Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму, как трагический балет. (Это уже второй раз, первый раз так было в 1946 г. Сны эти предсказаны стихами "Решки": "А во сне все казалось, что это / Я пишу для (ххх) либретто / И отбоя от музыки нет..". <...> мне все же хочется отметить это событие, хотя бы в одном списке, что я и делаю сейчас.» [4, с. 298]. Во второй редакции либретто (1959), после описания сцены гадания и самоубийства драгуна, автором выделена фраза: «Что-то отсюда проникло в поэму» [4, а 1227].
Ж. Нива, обращаясь к природе поэмы, подчеркивал ее барочность и указывал на внутреннюю связь поэмы со зрелищными видами искусства, в первую очередь, с танцем, предполагающим «текучесть, переходность, метаморфозу»: «Барочное искусство и барочная эпоха - это, прежде всего, первенство зрелищных искусств, и среди зрелищных искусств - первенство балета как самого полного, эфемерного и божественного из искусств. Театр в
театре, подчеркивание театральности и театра в самой жизни, спектакль смерти как самой таинственной и потрясающей сцены на этой сцене - вот компоненты барочного мироощущения» [8, с. 99].
В конце 1950-х годов Артур Лурье, эмигрировавший после революции композитор, с которым связан ряд посвящений и эпиграфов «Поэмы без героя», пишет к ней музыку под названием «Заклинания», словно подчеркивая магическую природу произведения, вместившего в себя «тайный хор» голосов и образов, отражающихся в его зазеркалье. Образы театральной эпохи Серебряного века и их двойники, музыка и неизвестное либретто к «Снежной маске» А. Блока, над которым Ахматова работала с А. Лурье до его эмиграции, очевидно, требовали новых воплощений.
Предопределенные природой «Поэмы.» в 1958-1961 годы появляются три редакции балетного либретто «Поэмы без героя», где особое значение для воплощения ее сюжета имеют специфические сценические (и жанровые) возможности, к которым обращается Ахматова.
Образ сценического пространства и самого действа в либретто «Поэмы без героя» позволяет поэту воплотить ключевые для ее позднего творчества смыслы, в том числе: идею единства временных пластов и двойничества, рядом с которой стоит тема «подмененной жизни», тема искупления вины своего поколения и пророческого поэтического слова, ставшего для Ахматовой вместилищем памяти, а, следовательно, и бессмертия.
Поэтика набросков либретто обладает специфической чертой, связанной с использованием Ахматовой сценического пространства для визуализации знаменитого сравнения «Поэмы» со шкатулкой с двойным и тройным дном и с волшебной каруселью. Во второй редакции (1959) появляются указания на занавес: «В глубине зала взлетает второй занавес» [4, с. 1229]. Скрытое от зрителя пространство за вторым занавесом напоминает скрытое дно шкатулки. В третьей редакции (1960-1961) встречаются указания на поворот сцены, служащий знаком смены эпох: «Двор - колодезь дома Адамини. Вход в "Привал комедиантов" <.> Сцена повернулась <.>. .никто не замечает, как парад превращается в войну 1914 г. <.> Сцена повернулась <.>. Фонтанный Дом 1941» [4, с. 1231-1232]. Ассоциации с каруселью усиливаются, поскольку время словно начинает двигаться по кругу: после 1946 года снова наступает 1917. Важно, что и в автоописании «Поэмы.» («Проза о Поэме») Ахматова также обращается к метафоре карусели: «Ощущение Канунов, Сочельников - ось (подчеркивание Ахматовой. - А. М.), на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель.» [4, с. 1062].
Важно, что в первой редакции поэмы (1942) исследователями рукописей поэта был восстановлен фрагмент текста, не повторяющийся ни в одной из последующих редакций. Строки относились к тексту вступления, из редакции в редакцию остающимся неизменным: Из года сорокового, Как с башни на все гляжу. С тем, с чем давно простилась, Как будто перекрестилась И под темные своды схожу.
Стертый текст, частично восстановленный исследователями: А под сводами замурован..
Человечески.....
И
Где кровавая .карусель И........[4, с. 164].
Не останавливаясь подробно на особенности ахматовского письма, заметим, что «кровавая карусель» находит свое утверждение в слове именно в тексте либретто, становясь метафорой времени, за которой стоит и осмысление собственной судьбы и судьбы своего поколения - в контексте эпохи. Ахматовой также удается по-новому выразить единство прошлого, настоящего и будущего - закольцованность времени, которое соотносится с эпиграфом одного из вариантов «Поэмы»: «In my beginning is my end» («В моем начале мой конец»), опубликованного, в частности, С. А. Коваленко в шеститомном собрании сочинений Ахматовой [3, с. 190].
Жанр либретто позволил Ахматовой визуализировать образное видение природы и движения «Поэмы без героя». Изменение языка и появление ряда сценических возможностей отчасти позволяют перекодировать «Поэму», открывая новые средства воплощения замысла.
В редакциях либретто, относящихся к концу 1950-х годов, «театральная» тема обретает сценическое воплощение. Идеи и смыслы, «стянутые» на нее, получают «техническое» сопровождение в виде нескольких занавесов на сцене, вращающейся сцены, на которой 1917 год становится 1942, а затем, сделав полный круг, возвращается в исходную точку.
Таким образом, сама эпоха Серебряного века, ее театральность, воспринятая Ахматовой в начале поэтического пути, затем осмысленная и переосмысленная со временем, осталась запечатленной в нескольких ракурсах. Оставаясь однозначной в стихах-современниках эпохи, она оживает в произведениях, обращенных в прошлое, уже по памяти автора, обретая онтологические смыслы.
Если в 1910-е годы обращения к театральным образам звучали вполне предсказуемо и мало интересовали поэта, лирическая героиня которой примеряла маску канатной плясуньи или маркизы на парковом маскараде, то образ прошлого, где лирической героиней или ее двойником становится тень одной из ее современниц или самой «царскосельской веселой грешницы», обусловливает драматичное звучание и, в соответствии с творческой стратегией поэта в поздний период творчества, становится одним из поэтических воплощений идеи о страшной судьбе поколения, ставшего «бесплотными тенями» на «празднике мертвой листвы».
Список литературы
1. Ахматова А. А. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966); сост., подгот. текста К. Н. Суворова; вступ. ст. Э. Г. Герштейн. М.; Torino: Giulio Einaudi editore s. p. a., 1996. 800 с.
2. Ахматова А. А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Эллис Лак, 1998. Т. 1 [сост., подгот. текста, коммент., статья Н. В. Королевой]. 968 с.
3. Ахматова А. А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Эллис Лак, 1998. Т. 3 [сост., подгот. текста, коммент., статья С. А. Коваленко]. 768 с.
4. Ахматова А. А. «Я не такой тебя когда-то знала...»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории; под ред. Н. И. Крайневой, О. Д. Филатовой. СПб.: Мiръ, 2009. 1488 с.
5. Меньщикова А. М., Снигирева Т. А. Поэтическое поколение в осмыслении Анны Ахматовой // Изв. Урал. федер. ун-та. Сер. 2: Гуманитар. науки. 2016. Т. 18. №4 (157). С.115-126.
6. Мок-Бикер Э. «Коломбина десятых годов.»: книга об Ольге Глебовой-Судейкиной; [пер. с фр.; коммент. Н. Поповой]. СПб.: Арсис; Париж: Гржебин, 1993. 204 с.
7. Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М.: АСТ: Зебра Е, 2008. 237 с.
8. Нива Ж. Барочная поэма // Ахматовский сборник = Anna Ahkmatova: recueil d'articles; сост. С. Дедюлин и Г. Суперфин. Париж: Институт славяноведения, 1989. С. 99108.
9. Попова Н. И., Рубинчик О. Е. Анна Ахматова и Фонтанный Дом. СПб.: Невский Диалект, 2012. 160 с.
10. Томашевская З. Б. «Я - как петербургская тумба» // Об Анне Ахматовой: Стихи, воспоминания, письма / сост. М. М. Кралин. Л.: Лениздат, 1990. С. 417-438.
11. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб.: Искусство - СПБ, 2003. 616 с.
12. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. М.: Время, 2007. Т. 1: 19381941. 590 с.
References
1. Akhmatova A. A. Zapisnye knizhki (1958-1966) [Notebooks by Anna Akhmatova (1958-1966)]; sost., podgot. texta K. N. Suvorova; vstup. st. Je. G. Gershtejn. Moscow; Turin: Giulio Eiunaudi Editore Publ., 1996. 800 p.
2. Akhmatova A. A. Sobranie sochinenij: v 6 t. [Composition of writings: in 6 v.]; sost., podgot. texta, comment. i stat'ja N. V. Korolevoj. Moscow: Ellis Lak Publ., 1998. T. 1. Stihot-vorenija. 968 p.
3. Akhmatova A. A. Sobranie sochinenij: v 6 t. [Composition of writings: in 6 v.]; sost., podgot. texta, comment. i stat'ja S. A. Kovalenko. Moscow: Ellis Lak Publ., 1998. T. 3. Pojemy, pro domo mea, teatr. 768 p.
4. Akhmatova A. A. «Ya ne takoi tebia kogda-to znala»: Anna Akhmatova. Poema bez geroia. Proza o Poeme. Nabroski baletnogo libretto: materialy k tvorcheskoi istorii [Anna Akhmatova. Poem without a Hero. Prose on the Poem. Drafts of the Ballet Libretto: Materials on the Creative Story]; pod red. N. I. Krajnevoj, O. D. Filatovoj. St. Petersburg: Mir Publ., 2009. 1488 p.
5. Menshchikova A. M., Snigireva T. A. Poeticheskoe pokolenie v osmyslenii Anny Akh-matovoi [Poetical generation in Anna Akhmatova's apprehension] Izvestiia ural'skogo feder-al'nogo universiteta. Serija 2: Gumanitarnye nauki [Izvestia of Ural Federal University. Series 2. Humanities and Arts]. Yekaterinbirg: Ural Federal University Press. Pp. 115-126.
6. Mok-Biker E. «Kolombina desiatykh godov...»: Kniga ob Ol'ge Glebovoi-Sudeikinoi ["Columbine of the 10's": a book about Olga Glebova-Sudeikina]; per. s. fr.; comment. N. Popovoj. St. Petersburg: Arsis Publ.; Paris: Grzhebina Press Publ., 1993. 204 p.
7. Naiman A. Rasskazy o Anne Akhmatovoi [Stories about Anna Akhmatova]. Moscow: AST: Zebra E Publ., 2008. 237 p.
8. Niva Zh. Barochnaja pojema [Baroque poem] Ahmatovskij sbornik = Anna Ahkmatova: recueil d'articles [Akhmatovsky collection = Anna Ahkmatova: recueil d'articles] sost. S. Dedju-lin i G. Superfin. Parizh: Institut slavjanovedenija, 1989. Pp. 99-108.
9. Popova N. I., Rubinchik O. E. Anna Ahmatova i Fontannyj Dom [Anna Akhmatova and The Fountain House]. St. Petersburg: Nevsky dialect Publ., 2012. 160 p.
10. Tomashevskaja Z. B. «Ja - kakpeterburgskaja tumba» ["I am like a Petersburg pedestal"] Ob Anne Ahmatovoj: Stihi, vospominanija, pis'ma [About Anna Akhmatova: the poems, the memoirs, the letters] / sost. M. M. Kralin. Leningrag: Lenizdat Publ., 1990. Pp. 417-438.
11. Toporov V. N. Peterburgskij tekst russkoi literatury. Izbrannye Trudy [St. Petersburg's text of Russian literature. Selecta]. St. Petersburg: Art-St. Petersburg Publ., 2003. 616 p.
12. Chukovskaia L. K. Zapiski ob Anne Akhmatovoi: v 3 t. [Memoirs about Anna Akhmatova in 3 v.]. Moscow: Times Publ. T. 1: 1938-1941. 590 p.
