CC BY
130
Филология
УДК 75+78]:1(450)
А. А. Сапёлкин
от гЮгО к БОйтО: ЕгИПЕт В ЕВрОПЕйСкОй ПОЭЗИИ XIX века
Статья посвящена теме Египта в европейской поэзии XIX в. как отклик на охватившую в то время Европу «египтоманию». Рассматривается эволюции темы в творчестве поэтов различных поэтических школ.
Ключевые слова: Египет, поэзия, египтомания, романтизм, парнасцы, Бойто.
From Hugo to Boito: Egypt in European Poetry of the 19th Century. ANDREY A. SAPELKIN (Far-Eastern State Academy of Art, Vladivostok).
The article deals with the theme of Egypt in European literature of the 19th century as a response to Egyptomania that spread across Europe at that time. The author traces the development of the topic in the works of various poets of the period.
Key words: Egypt, poetry, Egyptomania, Romanticism, Parnassians, Boito.
Интересом к Египту европейская культура XIX в. обязана так называемому египетскому походу Наполеона Бонапарта, предпринятому в 1798 г. Этот поход вместе с рядом других, осуществленных позже, открыл Европе древнеегипетскую цивилизацию и вызвал к жизни целую науку -египтологию, получившую мощный стимул для развития после того, как в 1821 г. французский ученый Ж.-Ф. Шамполлион расшифровал древнеегипетские иероглифы. Конечно, Древний Египет был известен в Европе и прежде - в частности, благодаря античной истории и царице Клеопатре, но это был Египет, скорее, воображаемый, чем реальный: условная экзотическая страна, больше известная по названию, нежели по реалиям.
Хотя в военном и особенно политическом плане наполеоновская экспедиция имела катастрофические последствия, значимость ее для науки и искусства была исключительной. В 1798 г. Наполеоном был создан Институт Египта. Во многих странах создаются египетские отделы при существующих музеях, некоторые из этих отделов со временем становятся самостоятельными музеями. Подлинная египтомания захлестывает Европу, и ее волна докатывается даже до далекого северного Петербурга: в 1808 г. Наполеон передает в дар Александру I стилизованный египетский сервиз; в 1825-1826 гг. в столице Российской империи появляется Египетский мост, украшенный орнаментами из иероглифов; в 1829 г. в Царском селе возвели так называемые Египетские ворота, а в 1832-м древнеегипетские
сфинксы украсили набережную Невы у Академии художеств. В самой же Франции мотивы древнеегипетского искусства стали атрибутом французского имперского стиля, известного как «ампир».
Начавшаяся вскоре после наполеоновского «египетского похода» европейская колониальная экспансия на Ближний Восток и Северную Африку породила моду на все восточное, что в искусстве выразилось в появлении нового течения - ориентализма. И в изобразительном искусстве, и в литературе Восток в целом и Египет в частности представлены как далекие края, полные тайн, загадок и утонченного эротизма, как экзотические страны с пышными пейзажами, изобилующими яркими, сочными красками, но при этом сонными, застывшими в своем развитии, живущими по традициям и обычаям далекого прошлого. Показательно в этом плане развернутое, состоящее из одиннадцати частей стихотворение В. Гюго «Небесный огонь» (Le Feu du ciel) из цикла «Восточные мотивы» (Les Orientates, 1829); четвертая часть стихотворения посвящена именно Египту. В своем произведении Гюго, никогда не бывавший на Востоке, рисует типично романтическую картину Египта - способную, скорее, удивить, поскольку она никак не вяжется с традиционным представлением о Египте как стране пустынь [5, р. 18-19]1.
1 Приведены три строфы из пяти. Все поэтические примеры даны в переводе автора статьи с сохранением размера и строфики оригиналов.
САПЁЛКИН Андрей Александрович, кандидат исторических наук, заведующий кафедрой иностранных языков (Дальневосточная государственная академия искусств, Владивосток). Е-таі1: [email protected] © Сапелкин А.А., 2012
Филология
Египет! Весь он бел от необъятных жит;
Кругом полей и нив цветной ковер лежит,
Где клонит стебель колос спелый.
В песках горячих юг, а с севера - простор Холодных вод морских; он широко простер Меж этих двух стихий пределы.
Расчет делается, скорее, на неискушенного читателя, которому красочные картины «необъятных жит» и «цветной ковер полей и нив» должны показаться более привлекательными, нежели опаленная солнцем безжизненная равнина знойных песков. Но Египет немыслим без своей «визитной карточки» - пирамид, и, рисуя фантастические картины сказочный страны, Гюго «встраивает» в них реальные памятники далекой древности.
Трех рукотворных гор громады вознеслись;
Их скатов в три угла уходит мрамор вниз, Скрываясь в плотном слое пыли.
От острых их вершин до золотых песков Все ширясь, их размер становится таков,
Что будет кругом больше мили.
Многое из написанного поэтом далеко не во всем соответствует действительности: в частности, грани пирамид - «рукотворных гор» - были облицованы не мрамором, а отполированными плитами из белого известняка, но для Гюго главное - не географическая и археологическая достоверность, а чувства, которые вызывает в нем созерцание мира, столь отличного от того, в котором живет он сам.
Царица звезд зашла. Приют ветров затих.
Шар золотой в волнах купается морских.
О мир, нам свет и душу давший!
И в красных небесах, и в лоне алых вод Двух царственных светил зрим неизменный ход, Свой круг веками совершавший.
Восхищаясь этим миром, поэт воспевает его красоту и необычность. Пышные романтические метафоры («царица звезд» - солнце; «шар золотой» - луна, они же вместе - «два царственных светила») и изысканные симфоры («луна, купающаяся в море», «светила, веками совершавшие свой ход») вкупе с необычными красками окружающего пейзажа («красные небеса», «алые воды») призваны создать картину роскошной декоративности и представляют собой открытую «установку» на экзотизм. Ориентализм здесь присутствует во всей своей полноте, но это ориентализм, пропущенный сквозь призму романтизма: не интимно-чувственный, а открыто восторженный, не утонченноистомный, а откровенно экзальтированный.
Ориентализм в чистом виде проступает в творчестве поэтов следующих поколений, которые про-
должали традиции романтизма, хотя и относились к эпохе уже постромантической. К ним принадлежит, в частности, Арман Рено (1836-1895), в наше время совершенно забытый. Выпущенный им в 1870 г. сборник «Персидские ночи» (Nuits persanes) содержит чарующие образцы ориентальной лирики, одним из которых является стихотворение «На Ниле» (Sur le Nil) [9, р. 88]2.
На глади бледных нильских вод играют Алмазы ярких звезд ночных;
В два ряда сфинксы с берегов взирают На челн, скользящий мимо них.
Мой друг глядит влюбленными глазами, Облокотившись о корму,
Я, голову закинув, волосами Колени обвила ему.
И сфинксы в глубине песков без края Не сводят с нашей лодки глаз И, вразнобой гармонию сплетая,
Ее любовью льют на нас.
Здесь нет авторского «я» и сторонней оценки окружающей действительности. Любовная миниатюра, отодвинутая на задний план, растворена в пленительном египетском пейзаже, фантастичность которого подчеркивается наличием целых «двух рядов сфинксов», расположенных по обоим берегам Нила (в действительности сфинкс один и с Нила он не виден). Окружающая красота столь очевидна, что не требует какого-либо дополнительного авторского комментария - читатель воспринимает ее напрямую, благодаря искусно нарисованной поэтом картине.
Однако в недрах самого романтизма и параллельно ему развивается новое литературное направление, которое парадоксальным образом явилось отрицанием романтических приемов, переходящим порою в открытое их пародирование. Родоначальником движения, получившего название «Парнасская школа», явился Теофиль Готье (18111872). Хоть он никогда не порывал с романтизмом и даже заявлял, что «был романтиком с рождения» [3, р. 212], отход от традиционных романтических приемов очевиден в целом ряде его произведений -в частности, в поэтическом диптихе «Ностальгия обелисков» (Nostalgies d’obelisques), включенном в сборник «Эмали и камеи» (Emaux et camees, 1852). Диптих состоит из стихотворений «Парижский обелиск» и «Луксорский обелиск», он повествует о двух древнеегипетских обелисках, которые когда-то украшали вход в Луксорский храм, возведенный
2 Приведены три строфы из четырех.
во времена так называемого Нового царства (XVI-XI вв. до н. э.). В 1831 г. египетский вице-король Мухаммед Али подарил один из этих обелисков Франции, и тот пять лет спустя был поставлен на Площади Согласия в Париже. В центре внимания поэта - судьба двух памятников древности, «разлученных» друг с другом после того, как они тысячелетия простояли рядом. Обелиск, установленный в Париже, оказался в чужой стихии, и, вырванный с корнем из родной почвы, он сам себе представляется нелепым и неуместным в чуждом ему окружении (повествование ведется от лица самого обелиска) [4, р. 65-74].
Один, без брата-обелиска На этой площади стою;
Снег, дождь, туман, висящий низко,
Насквозь морозят плоть мою.
Мой шпиль, что некогда победно Сверкал под солнцем золотым,
Поник в стране, где небо бледно И не бывает голубым.
Используя прием антропоморфизма и изобразительные гиперболы («бледное небо, которое никогда не бывает голубым», «Сена - сточная канава»), Готье передает восприятие обелиском чуждой тому культуры, их взаимную цивилизационную несовместимость.
И Сена, сточная канава,
Теперь грязнит мой пьедестал,
Что, разливаясь величаво,
Отец всех вод - Нил лобызал.
Я, кто святилища когда-то Врата златые охранял,
Меж депутатскою палатой И лжеантичным храмом встал3.
Вырванный из своей среды, перенесенный на чужую почву, обелиск ощущает свою униженность. Одна цивилизация - современная - попирает другую, более древнюю, но уже не существующую и потому неспособную себя защитить, а это уже новый мотив, не свойственный романтической поэзии с ее безоглядным воспеванием красот другого мира и восторженного его восприятия.
Вторая часть диптиха - «Луксорский обелиск» -переносит нас в Египет, где остался в одиночестве собрат обелиска, увезенного в Париж. Оригинальный авторский прием заключается в том, что каждая из восемнадцати строф, составляющих это
3 Имеются в виду Бурбонский дворец, местопребывание Палаты депутатов, и церковь Св. Магдалины, построенная в псев-доантичном стиле.
стихотворение, является антитезой каждой из такого же числа строф, составляющих первую часть диптиха.
Стою на страже одиноко У обветшалого дворца И с грустью устремляю око В простор без края и конца.
Теряясь там, в дали без края,
Под солнцем, льющим жгучий зной,
Пустыня мертвая, немая Простерла желтый саван свой.
Как видно, Готье дает картину Египта, совершенно отличную от той, что представляли Гюго и другие романтики. Она предельно реалистична («солнце - жгучее», «пустыня - мертвая и немая»), и даже романтические метафоры («желтый саван пустыни») служат тому, чтобы ярче представить себе реальную картину другого мира - на этот раз «без прикрас».
И над одной пустыней жгучей Другой пустыни высота:
Вовек не омрачалась тучей Безжалостная чистота.
Тяжелым зноем воздух дышит,
Свинцом топленым Нил течет,
Лишь бегемот едва колышет Покой его мертвящих вод.
Если небо Парижа видится «Парижскому обелиску» бледным, никогда не бывающим голубым, а Сена - «сточной канавой», то египетское небо и Нил представляются его луксорскому собрату столь же малопривлекательными: небо над Египтом - та же пустыня, чистота которого «безжалостна», а Нил с его «мертвыми водами» уподобляется расплавленному свинцу.
А дальше происходит совершенно неожиданное. В то время как обелиск, оказавшийся в Париже, тоскует о далеком Египте, воспоминание о котором заставляет его плакать «гранитными слезами», обелиск, оставшийся в Луксоре, начинает завидовать своему собрату. Египетский мир мертв: Луксорский обелиск видит вокруг себя лишь руины да мумии, которые помнят еще времена фараона Рамзеса. Он завидует тому, что вокруг его парижского собрата, дабы полюбоваться им, собирается «живой народ», и еще тому, что два фонтана окропляют его брызгами, переливающимися в свете солнца радостными красками.
Как я хотел бы, чтоб, как брата,
Меня в Париж решили взять,
Филология
Чтоб рядом с ним, как здесь когда-то,
На площади большой стоять.
Мы из Суина4 вышли вместе -Из розоватых жил его,
Но я торчу на прежнем месте...
Он - жив, во мне же все мертво.
Если бы Готье написал только «Парижский обелиск», его можно было бы счесть традиционным романтическим сожалением о безвозвратно ушедшем прошлом, а прошлое у романтиков всегда по определению лучше настоящего. Но выступающий антитезой ему «Луксорский обелиск» показывает, что прошлое мертво и сокрушаться по нему - нелепо. Настоящее ничуть не хуже, а то и лучше прошлого, и тот, кто мертв, скорее предпочел бы обрести новую жизнь в новой действительности, нежели оставаться с мертвыми в мертвом мире. Тем самым поэты «Парнасской школы» наносят удар по романтической традиции и открывают путь натурализму [6, р. 52], а через него и реализму.
К «Парнасцам» примыкает и Луи Буйле (18221869), французский поэт и драматург, имя которого совершенно неизвестно в России. Литературная энциклопедия издания 1962 г. о нем даже не упоминает, несмотря на то что тот был другом Флобера и подсказал ему идею романа «Мадам Бовари» [1, р. 142], а Мопассан отозвался на кончину поэта проникновенными стихами, в которых назвал Буйле «своим учителем» [8]. Поэтический сборник Л. Буйле «Фестоны и астрагалы» ^е^^от et astragales, 1859) включает в себя стихотворение «Сетованья мумии» ^е^' plaintes de 1а momie) [7, р. 44-48], свидетельствующее о том, что «мода на Египет» в середине XIX в. еще не прошла. В стихотворении рассказывается о том, что где-то в подземелье египетской гробницы пробуждается некая мумия, которая горько жалуется на то, что обречена на бесконечное посмертное существование5.
Вот вся она затрепетала,
И из безжизненных глазниц Слеза смолистая сбежала Вниз с намалеванных ресниц.
О доски гроба ударяя Колец заржавленных металл,
Она пошла роптать, стеная И завывая, как шакал.
Наряду с другими представителями «Парнасской школы», которые противопоставляли свое
4 Современный Асуан, в окрестностях которого добывался знаменитый розовый гранит
5 Приведено семь строф из двадцати трех.
творчество поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма, Буйле тоже декларировал своими стихами разрыв с романтической традицией, и «Сетованья мумии» не стали исключением. Мумия у Буйле - не объект воспевания; она лишена романтического ореола, и уже само ее описание содержит в себе нечто комическое. Тысячелетиями томясь в подземном узилище, она сожалеет о том, что ее не предали земле так, как это практикуется у других народов: тогда, став частью природы, он получила бы возможность продолжить свое существование в новом качестве - в частичках пыли, в каплях дождя, в брызгах морских волн.
Блаженны те, что опочили И мирно в землю улеглись:
Их, ставших прахом, с тучей пыли Взметает буйный ветер ввысь!
Она проклинает «нечестивую расу», т.е. древних египтян, придумавших способ бальзамирования, который «остановил тленья ход» и обрек ее на вечное существование в тесном коконе.
Одна томлюсь и изнываю И из кромешной темноты К червю могильному взываю:
«Зачем меня обходишь ты?».
Как сотни лет уж пролежала,
Так пролежу еще века,
Которых в будущем немало -Не меньше, чем вокруг песка.
Две последние строфы стихотворения содержат предвидение: мумия предрекает сама себе участь, которая представляется ей еще более ужасной: когда-нибудь в будущем ее найдут и поместят на всеобщее обозрение «под какие-то сумрачные своды» вместе с «чучелами крокодилов».
Но люди, в день пока далекий,
Сюда проникнув, все равно Найдут мой кокон одинокий,
Как не проросшее зерно.
И, чужды всяких мыслей грустных,
Под своды сумрачных палат Средь чучел крокодилов гнусных Каркас мой пыльный поместят!
Этими «сумрачными сводами» является музей, где мумия будет выставлена напоказ в качестве экспоната. Стихотворение Буйле является своеобразным откликом на открывшиеся в ряде европейских городов музеи, посвященные Египту. В 1824 г. был создан Египетский музей в Турине - первый в мире, в 1826-м - отдел Древнего Египта в Лувре,
в 1850-м - Египетский музей в Берлине, в 1861 г. на базе обширных собраний создан Египетский отдел в Британском музее. В 1861 г. по пути в Париж девятнадцатилетний итальянец Арриго Бойто, выпускник Миланской консерватории, посещает Египетский музей в Турине. В Париже он знакомится с творчеством ведущих литераторов тогдашней Франции, в том числе и с поэзией Буйле. Личные впечатления от увиденного в туринском музее и впечатление, полученное от стихотворения «Сето-ванья мумии», имели следствием появление собственного стихотворного произведения Бойто - «К мумии» (Ad та mummia), которое было написано в 1862 г. Впоследствии вместе с другими оно было включено в сборник «Книга стихов» (II Шго dei vesri), который стяжал его автору славу одного из лучших поэтов Италии.
Стихотворение Бойто начинается с того, что автор видит египетскую мумию, выставленную в витрине музея6 [2, р. 21-28]. Произведение Бойто, таким образом, является своего рода продолжением стихотворения Буйле. Характер обоих сочинений, однако, различен: мумия у Буйле - персонаж, скорее, комический, и авторская интонация стихотворения слегка иронична. Повествование ведется преимущественно от лица самой мумии и представляет читающему ее собственную оценку действительности. Мумия у Бойто - персонаж пассивный, объект изучения и оценки самого поэта, который домысливает действительность за нее самоё.
О, мумия, которая Завернута в полотна,
Деяниями славными Исписанные плотно,
Прости непосвященных Потомков отдаленных За наше обращенье Без должного почтенья.
В краю песка рожденная,
Вдыхая зной пустыни,
Где шаром солнце жгучее Висит в бездонной сини,
Представить ты могла ли Себя в дождливой дали,
На сумрачной чужбине Лежащею в витрине?
Уже опробованный Теофилем Готье мотив «встречи цивилизаций» получает у Бойто новое звучание. Готье, в конце концов, приходит к выводу, что в новой среде памятники древности получа-
6 Приводится семь из двенадцати строф стихотворения.
ют новую жизнь. Для Бойто же выставленная напоказ мумия, представляющая собою сохраненное бальзамированием тело умершего, - это кощунство, которое совершает «просвещенный мир», пытающийся проникнуть в тайны другого мира.
О заросли папируса!
О струи фимиамов!
О сумрак и таинственность Величественных храмов!
И из тиши Востока Ты вырвана жестоко Рукою ненасытной Науки любопытной.
Вот египтолог опытный,
До новых знаний падкий,
Приехал расшифровывать Твоих пелён загадки;
И мир наш просвещенный На кокон, извлеченный Из тьмы гробницы хладной,
Толпой взирает жадной.
Поэта коробит и вид посетителей, которые рассматривают выставленную мумию, и их реакция на увиденное: кто пугается, кто, преисполненный осознанием своего превосходства, цинично усмехается... Люди не думают о том, что эта мумия тоже была когда-то живым человеком, наделенным всеми чувствами, свойственными человеку, и что выставившие ее напоказ совершили своего рода святотатство.
А ведь каркас твой некогда Вмещал души толики,
И это проявляется В твоем печальном лике;
И сердце трепетало,
Когда любви алкало,
Знавало огорченья,
Печали, угрызенья.
Последние две строфы стихотворения содержат своего рода пророчество, которое словно призвано дать мумии утешение. Люди, поколение за поколением, будут приходить в музей, чтобы поглазеть на нее, но все они бесследно исчезнут с лица земли, тогда как мумия так и будет лежать в музейной витрине - неизменная и бесстрастная. Но это продлится только до дня Страшного суда, когда прозвучит труба Архангела и оживут все умершие, - тогда и мумия выйдет из своего кокона, чтобы предстать перед Создателем и потребовать суда над теми, кто подверг ее когда-то позорному унижению.
филология
Здесь будет все по-прежнему И через сто столетий:
Придут тебя разглядывать Другие, как и эти,
И время, нас сметая,
Оставит, пролетая,
Нетронутыми краски Твоей бесстрастной маски.
Но в день, когда останутся От мира лишь руины,
И будем мы повержены,
Казнясь за наши вины,
А трубы страшной силы Разверзнут все могилы,
Сняв мумии личину,
Ты сокрушишь витрину.
Интонация стихотворения Бойто варьируется от меланхолической до обличительной: поэт словно извиняется перед мумией за современное человечество, которое извлекло ее из гробницы и выставило на всеобщее обозрение, и он предвещает этому самому человечеству грядущую кару за совершенное. Ирония ярко проступает только в тех строфах, где описывается отношение людей к тому, кто когда-то тоже был человеком, а теперь сделался музейным экспонатом. Антиромантическая направленность стихотворения у Бойто очевидна, только, в отличие от Буйле, она выражается не приемами пародии, а резкой и прямой критикой неуважительного, по мнению поэта, отношения современности к древности.
В свое время литература и особенно поэзия активно откликнулись на начавшуюся в Европе моду на все египетское, быстро приобретшую черты подлинной «египтомании». Однако различные литературные школы и направления по-разному обслуживали запросы читателей, захваченных этой модой. Пока Египет был частью декора, столь же
декоративную картину далекой страны и ее древней цивилизации предлагали читателю представители романтической школы, традиции которых продолжали эпигоны романтизма. Развитие египтологии как научной дисциплины вызвало у авторов позднейших направлений, близких к реализму, критическое к ней отношение: археологические раскопки, вывоз памятников древнеегипетской культуры в Европу и размещение их в европейских музеях виделись им своего рода гробокопательством, посягательством на то, что должно быть свято и неприкосновенно. Слабый голос поэтов, конечно, не мог остановить тяжелой поступи научного прогресса, зато поэзия обогатилась целым пластом замечательной лирики, вдохновленной Египтом -скорее воображаемым, нежели реальным, но от этого еще более привлекательным и заманчивым.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Angot А. Un ami de Gustave Flaubert. Louis Bouilhet: sa vie -ses oeuvres. Paris: E. Dentu, 1885. 149 p.
2. Boito A. Il libro dei versi. Re Orso. Torino: F. Casanova, 1902. 187 р.
3. Du Camp M. Theophile Gautier. Tr. by J. E. Gordon. London: T. F. Unwin, 1893. 231 p.
4. Gautier T. Emaux et camees. Paris: G. Charpentier, 1881. 228 р.
5. Hugo V. Les Orientales. Paris: Hetzel et Cie, Editeur, 1869. 226 p.
6. Marcel H. Essai sur Theophile Gautier. Paris: Societe d’editions litteraires et artistiques, 1903. 57 p.
7. Oeuvres de Louis Bouilhet: Festons et astragales, Melaenis, Dernieres chansons. Paris: A. Lemerre, 1880. 433 р.
8. Poesies de Maupassant. URL: http://www.bookine.net/ maupassantpoesie7.htm (дата обращения: 23.05.2012).
9. Renaud A. Les Nuits persanes; Idylles japonaises; Orient. Paris: Alphonse Lemerre, 1896. 308 p.
