CC BY
99
3. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1971.
4. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.
5. Липков А.И. История советского кино. Т. 1. 1917-1931. М., 1969.
6. Эйзенштейн С. За кадром. М., 1965.
7. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1937.
8. Юренев Р. Историк, критик, публицист. М., 1976.
9. Юткевич С. Контрапункт режиссера. М., 1960.
Мишина М.П.
От эстетики прекрасного к эстетике повседневного
Прекрасное трансцендентно по отношению к лицу. Оно идеально и поэтому недостижимо. Повседневное рядом. Оно доступно. В повседневности каждый человек окружен символами. Эти символы убеждают его в тех или иных качествах мира вокруг него, равно как и в его собственных качествах. Так производится культурное пространство вокруг любого человека, независимо от того, осознает он это или нет.
Кто определяет, какими символами захочет окружить себя большинство? Кто определяет окончательный выбор каждого человека и в итоге — качество всего культурного пространства? Ненамеренно это делает все общество, наделяя людей своими стереотипами. И только искусство делает это специально. В интересах эстетического сознания убедить большинство людей окружить себя такой атрибутикой, которая имеется в распоряжении ее заказчика. Это условие его существования.
Следовательно, для начала ему нужно так повлиять на человека, чтобы ему по вкусу пришелся предлагаемый искусством набор символов. Для этого эстетическое сознание активно использует все средства воздействия на психику, которые предоставил наш век с его открытиями в области человеческого сознания и подсознания. Из этих фундаментальных исследований психики человека эстетическое сознание почерпнуло свои уловки и приемы, направленные на создание особого символического пространства, в которых вещи предстают в новом свете. Нас погружают в некий иллюзорный порядок, где и вещам, и человеку отведено свое место. Искусство «подсказывает» те свойства, которые дарит нам вещь. Эти свойства впоследствии и выбираются, осознанно или нет.
Погружение в мир тех знаков, которыми осыпает нас искусство, не проходит бесследно для психики. Человек непроизвольно переносит законы ее иллюзорного мира в реальность. Выдумка обретает плоть и кровь: становится поступком. Так, материализуется не только определенная идея, но и потенциальная возможность воспринимать мир тем или иным образом. Хаос бытия упорядочивается человеческими поступками и проявляется в них то одной, то другой стороной. Эти поступки диктуются нашими идеями, часть которых просочилась из эстетического дискурса.
Конечный продукт работы художника — не произведение, не вещь, а особый тип
человека, приученный решать внутренние свои проблемы потреблением. Формулу, в которую вписывается этот человек, определил Эрих Фромм: «Я есть то, что я потребляю» [1].
Искусство забирается в глубины человеческой психологии, воздействует на всю структуру личности, которая, по Фрейду, состоит из «Суперэго», «Я» и «Оно». Искусство апеллирует и к бессознательному человека (или к «Оно»), и к комплексу его представлений о себе («Я»), и в особенности к представлению о лучшем себе (или «Я-идеалу», который является частью «Суперэго»). Оно показывает человеку то, чем он хочет быть, через демонстрацию лучшего, идеального мира, в центре которого — идеальный продукт. В произведении художника материализуются глубинные потребности человека и соотносятся с определенным объектом. Реальность внутреннего существования имитируется вещами. Искусство предлагает не сами вещи как физические данности, а их психологические соответствия. Это стало возможно в связи с тройственной структурой эстетического объекта, который «включает в себя денотат (материальный товар), означающее (отсылающие к нему формальные элементы типа названия, упаковки и так далее) и означаемое (психологический образ, репутацию товара)» [2].
Так, сейчас торгуют эмоциональной безопасностью, чувством власти, чувством корней, вечностью. Вещь избавляет от эмоционального напряжения, дарит то, чего мы лишены. Все, чем обделен человек, можно приобрести. Конечно, если в этом поможет эстетическое сознание, наделив вещь соответствующим качеством.
Вещи становятся аллегориями. «А дискурс бессознательно высказывается именно через аллегорию» [3]. В бессознательном зафиксированы наши нереализованные желания. Оно откликается на знаки, символы, пытаясь их реализовать, и попадает в ловушку. Дискурс вещей «переговаривается» с бессознательным на понятном ему языке языков (окраски, формы деталей плюс коннотаций, «подброшенных» рекламой). Сознание получает сигнал и направляет поступки человека. Эти поступки — результат тайных «переговоров», о которых часто человек не подозревает.
Так, искусство втискивает сознание в четко определенные рамки, позволяя хитроумным оболочкам вещей диктовать нам свои смыслы.
Эстетическое сознание с помощью языкового сообщения фокусирует внимание человека на выгодных свойствах объекта, «отсылает к глобальным означаемым, пропитанным эмоциально-ценностными представлениями» [4]. Чтобы не было ошибки в интерпретации эстетического сообщения, иконические и языковые знаки тесно «сотрудничают», чтобы представить вещи в нужном срезе, донести свое послание до нужной части субъекта.
В конце концов, эстетическое изображение предлагает нам код, позволяющий расшифровать действительность (и, в частности, действительность потребительскую) так, чтобы найти «какого-нибудь себя» в предлагаемом товаре.
Символика, закрепленная в вещах и превозносимая массовой культурой, помогает примирить то множество «Я», которое постоянно взаимодействует друг с другом внутри одного индивида. Символ создает культурное алиби тем или иным желаниям человека, которые стремится вытеснить «Сверх-Я».
Качества вещей мифологизируются. Поэтому, когда эстетическое сознание подчеркивает эти качества, человек бессознательно впитывает и их мифическое содержимое.
С мифологизирования сущности вещи начинается мифологизация
действительности. Таким образом, искусство, мифологизируя действительность, позволяет избежать неприятных ощущений. В символику эстетического сознания можно спрятаться от своих слабостей и несовершенства, которые вносят столько проблем в повседневное существование.
Искусство творит в умах людей специфическое пространство, которое влияет на их образ жизни, мышление, восприятие и воплощается в конкретном акте приобретения.
Искусство — это щадящий способ принуждения, который заставляет людей иначе относиться к своей функции, способ прикрыть стремление общества использовать человека в своих целях броской символикой.
Современная культура представляет собой грандиозное нагромождение символов, «значков», которые преподносят мир в окружении побочных символов. Ключ к восприятию, к трактовке мира — вот что содержится в эстетическом объекте. Статус эстетического знака зависит от того, на каком уровне дешифрации он находится: принадлежит ли он рационально-логическим интерпретациям или метафорично-образным, запускает в нас процесс декодирования знака - логическую модель мышления или мифологическую. Если знак служит для нас буквальным обозначением каких-то понятий, мышление идет по линейному пути логического анализа знака, его месту в иерархии других обозначений. Если знак заставляет нас обратиться к системе наших ассоциаций, чтобы проникнуть в смысл, мышление вынуждено совершать скачки через дологические способы видения мира, трансформироваться в свою раннюю стадию, характерную для нерасчлененного сознания первобытного человека.
Таким образом, эстетический символ помогает сознанию углубиться в складки некоего врожденного знания (архетипического), проникнуть во внутреннее наполнение внешних форм. В искусстве такой тип восприятия пробуждается всем арсеналом фирменной символики. Именно символические элементы эстетических коммуникаций создают подобный эффект мифологического восприятия объекта. Символ создает возможность такой трансформации объекта, благодаря которой он предстает в свете специфично мифологических свойств, то есть: А) стоит вне иерархического членения мира на объекты; Б) неделим на составляющие, то есть не подвергается анализу; В) неповторим и уникален, т.е. не включен ни в один класс подобных объектов. Такова парадигматика мифологических элементов. Так, упорядочиваются значения, преломленные через специфично мифологический тип сознания.
Через мифотворческую активность эстетической символики всякий рациональный смысл приобретает магическую окраску, актуализируясь дополнительно на мифологической оси. Качество объекта, заявленное на рациональном уровне, мифологизируется и становится гарантией иного принципа мироощущения.
Так, происходит перенос сознания в иную реальность, стоящую вне законов привычной причинности.
Это достигается через метаязыковые игры вербального ряда в соотнесении с компонентами визуального уровня. Так, через сеть различных операций означивания -подключение символики цвета, расширение сущностного контекста за счет структурно-организационных фокусов знакового пространства - создается принципиально новая знаковая модель. В отличие от изначальной, взятой вне искусства исходной знаковой единицы (некий объект), мы имеем усложненное знаковое образование с надстройкой многочисленных коннотативных спектров. Погружаясь сознанием в мифологически ориентированные знаковые пространства, субъект приобщается к собственной символической идентификации. А поскольку дискурс субъекта о самом себе — это
символическое воплощение собственных нереализованных желаний, то подобная метафорически-образная идентификация с символическими проекциями любого дискурса встраивает субъект в пространство собственного бессознательного, то есть в пространство различных вытесненных культурой импульсов.
В применении к искусству можно сказать, что вся его символика (звуковая, цветовая, вербальная и пр.) есть способ метафоричного описания неких глобальных категорий в соотнесении с природой вещи. Так вся эта символика становится своего рода заклинанием, позволяющим проникнуть в зону вытесненного чувствования и адаптировать это чувствование к проявлению в конкретной культуре. Это то, о чем писал Мишель Фуко, говоря о том, что культура как специфически выстроенный дискурс конституирует изначальные природные проявления индивида. Для искусства это тем более актуально, так как конституированность желаний входит в ее прямые обязанности.
Для эстетического сознания такая корреляция и есть введение субъекта в мифологизированное знаковое пространство, где типы нормативности (денотативные значения) сопрягаются с формами субъективности (коннотативные значения) и образуют вокруг субъекта круг смыслов, которые вовлекают его в цепочку определенных реакций на себя и на мир, то есть помогают мыслить свою природу в форме неких конституированных форм (предметных и беспредметных образов).
Во всякую эпоху существовала потребность в особом типе дискурса, который позволяет сознанию участвовать в глобальном процессе.
В наш век этот дискурс выстроился вокруг так называемой commodity cyltyre, то есть культуры потребления.
Двоякая роль коммерциализации в выстраивании современного урбанистического пространства сводится к трансформации многих привычных форм существования в особую культуру потребления. И черпается эта культура из архаико-метафоричных форм эстетического пространства.
Возможность использовать рекламные знаковые конструкции как первоэлементы для выстраивания собственных смыслов вокруг нового денотата говорит об усложненном строении современного сознания. Оно (сознание) представляет собой хранилище многих культурных и докультурных доминантных форм смыслосозидания. В эти хранилища можно проникать через множество мельчайших символических деталей, которые позволяют сознанию разворачивать вокруг некоего объекта новые карты образности.
Таким образом, образуется метафоричный срез знакового полотна, в котором сознание может позволить себе нелогичные интерпретации визуального образа.
Так, вся метафорическая образность выстраивается вокруг некоего абсолютного принципа (здоровье, исцеление, гармония). Этот принцип персонализируется в символическом объекте эстетического дискурса. Весь этот маскарад образов позволяет сознанию участвовать в рождении сказочного, чудесного, мифического, то есть на самом деле проникать в некие глубинные закрома чувствования.
Объем информационных потоков несказанно возрос за последние десятилетия, однако не появляется должного уровня рефлексии о коммуникационных механизмах. Есть только опыт европейских культурологов и социологов по осмыслению всех тонких влияний ново-индустриальной информационной среды на культуру в целом и на каждого отдельного индивида в частности. Но этот опыт возник в условиях другой культурной и социальной модели и неприложим к каждым конкретным социально-культурным ситуациям. Он хорош лишь для уяснения неких базовых принципов. Однако смотреть, как работают эти принципы в конкретных обстоятельствах, — основная задача ученых,
изучающих современную им коммуникационную культуру.
Функционирование искусства как знаковой системы позволяет ей участвовать в психолингвистическом существовании общественного сознания и моделировать структуру социального мышления.
Социокультурная обусловленность искусства как искусственного языка и специфической формы отражения действительности интересна в психолингвистическом срезе, так как позволяет провести семиотическое исследование различных областей духовной культуры, формирующих человека. Подведем итоги.
Движение от эстетики прекрасного к эстетике повседневного имеет свои причины и свои следствия.
Если прекрасное претендует на завершенность, целостность и конечность, то повседневное вариативно, условно, случайно. Если в первом случае мы имеем дело с желанием завершенного и в этом смысле абсолютного, то во втором - с желанием незавершенного, пересматриваемого. Прекрасное изобразимо. Повседневное невообразимо. Дискурс эстетики прекрасного дает возможность изображать изобразимое, вообразимое. Дискурс эстетики повседневного изображает неизобразимое.
Символы расширяют возможности физического пространства, и в этом расширении они уже не зависят от натуральных качеств. Искусство создает символические качества, наполняя повседневность чувственно-сверхчувственными вещами. Присваивая чувственную компоненту вещи, мы присваиваем и сверхчувственную сторону вещи, и наоборот. По следам движения символов движутся натуральные вещи со всеми своими свойствами и качествами.
Сверхчувственная сторона вещи может растворять в себе личностные качества человека. А это значит, что, для того чтобы воспроизвести себя в качестве самости, человеку приходится воспроизводить привязанность к определенному предметному и символическому миру.
Литература
1. Волков Ю.Г. Целостная личность: сущность, пути формирования. Ростов-на-Дону, 1985.
2. Волков Ю.Г. Homo Humanus. Личность и гуманизм. Челябинск, 1995.
3. Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922.
4. Гуревич П.С. Философская антропология: учебное пособие. М.: Вестник, 1997.
5. Зенкин С. Другая филология для другой литературы // Знамя. 1997. № 7.
6.Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: ИНТРАДА, 1996.
7. Кантор К.М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М.: Искусство, 1967.
8. Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.
9. Франки В. Человек в поисках смысла. М.: Прогресс, 1986.
10. Фромм Э. Иметь или быть? М., 1990.
11. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000.
