CC BY
39
XI. ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
от ДРЕВНЕГЕРМАНСКОГО АЛЛИТЕРАЦИОННОГО СТИХА К НЕМЕЦКОМУ РИФМОВАННОМУ СТИХУ С АЛЬТЕРНИРУЮЩИМ РИТМОМ (к предыстории немецких свободных ритмов) Дж.М. ДРЕЕВА
FROM OLD GERMANIC ALLITERATIVE VERSE OF THE GERMAN RHYME WITH ALTERNATING RHYTHM (the prehistory of the German free-rhythm)
J.M. DREEVA
В статье, посвященной рассмотрению предпосылок появления в немецкой поэзии феномена свободных ритмов, дается анализ и оценка реформы Отфрида (IX век), обусловившей появление в немецкой поэзии конечной рифмы и регулярного ритма, пришедших на смену древнегерманскому аллитерационному принципу организации стиха.
Ключевые слова: аллитерационный стих, свободные ритмы, рифма, регулярный ритм.
The article, dedicated to the consideration of the prerequisites for the appearance of the phenomenon of free rhythm in German poetry, gives the analysis and assessment of Otfried's reform (IX century). This reform brought about the appearance in German poetry of the end rhyme and regular rhythm, which came to replace the old Germanic alliterative principle of verse formation.
Keywords: alliterative verse, free rhythms, rhyme, regular rhythml.
Открытие патриархом немецкой литературы Ф.Г. Клопштоком в 1754 году немецких свободных ритмов оценивается как величайшее творческое достижение в области языка и стиховой формы, без которого в принципе «не мыслима история развития немецкой поэзии» [6:31]. По мысли М. Коммереля, свободные ритмы, знаменуя собой «вершины немецкоязычной поэзии» и указывая на «широчайшие возможности» немецкого языка, представляют собой нечто совершенно особенное и отсутствуют в подобном, присущем им «естественном величии» в литературах других стран [4:431]. К. Хениг, представляющий молодое поколение немецких ученых-стиховедов, квалифицирует немецкие свободные ритмы как единственное новшество в области «уходящего корнями в глубокую древность искусства стихосложения», изменившее и обогатившее мировую поэзию с середины ХУШ века [3:113].
Необходимо подчеркнуть, что появление свободных ритмов в немецкоязычной словесности было обусловлено рядом исторических, лингвистических и мировоззренческих, предпосылок. В настоящей статье, целью которой является рассмотрение предыстории феномена немецкого верлибра, предпринимается попытка анализа и оценки события, изменившего в свое время траекторию развития немецкого стиха.
Речь идет о введении в IX веке в немецкую поэзию конечной рифмы и регулярного ритма. Инициатором нововведения был ученый монах, преподаватель Вай-сенбургского монастыря (Эльзас) Отфрид, считающийся первым немецким поэтом, известным нам по имени. Безусловная заслуга Отфрида состоит в том, что он, в частности, перевел Евангелие на родной рейнскофранкский диалект немецкого языка, привнеся в него конечную рифму, заимствованную из латинской церковной поэзии, и подняв тем самым родное наречие на более высокий художественный уровень. Однако, с другой стороны, нововведение монаха продемонстрировало со всей очевидностью, насколько неорганично новая форма сочетается с языком, ориентированным на смысловое ударение первого слога в слове. Согласно новым требованиям, писать стихи надлежало с использованием регулярной конечной рифмы, что казалось едва разрешимой задачей.
Следует заметить, что нововведение Отфрида вызывает в современной науке о стихе неоднозначную реакцию: оценка «вклада» просвещенного монаха из Вай-сенбурга в теорию стиха варьируется от сдержанно положительной (А. Хойслер, Э. Арндт) до резко отрицательной (Б. Нагель).
Так, А. Хойслер, один из корифеев теории немецкого стихосложения, репрезентирующий поколение ученых первой половины ХХ века, полагает, что «импорт» конечной рифмы и метра положил конец «аутентичному» периоду в развитии немецкого стиха, т.е. периоду господства германской аллитерационной поэзии. Анализируя главные этапы и направления развития немецкого стихосложения [2], ученый замечает в этой связи, что за все время «противоположения родного и чужеземного» («des Widerspieles von Heimisch und Fremd»), характеризующего немецкий стих на всем протяжении его истории, немецкое стихосложение лишь однажды было целиком и полностью аутентичным, то есть «абсолютно родным» («ganz und gar heimisch») [2:1]. При этом ученый имеет в виду именно период распространения аллитерационного стиха: «Здесь даже при желании не увидишь чужеземных образцов. Германская семья [языков - Дж. Д.] создала себе эту художественную форму без содействия кельтского или римского соседа» [2:1].
Что касается остальной истории развития немецкого стиха, то она, по мысли А. Хойслера, делится на отдельные периоды именно в соответствии с тем, «какое чувство формы, родное или чужеземное, стоит у "стихового руля"» [2:1]. Даже в современной ему немецкой поэзии (т. е. в первой четверти XX века) можно, по его мнению, проследить « контраст и смешение этих сил» [2:1].
Говоря об особенностях аллитерационного стиха, А. Хойслер отмечает его несомненные преимущества, заключающиеся, с его точки зрения, в «богатстве ритмов и неограниченной выразительной силе» [2:5]. Отсутствие строфического деления и незнание стихотворных размеров позволяют, по мысли ученого, данному типу стиха избегать однообразия формы и обеспечивают возможность ее (формы) чередования от стиха к стиху. Аллитерационный стих подчеркивает контраст между легкими и тяжелыми с точки зрения смысла, а также между короткими и долгими слогами и тем самым являет собой «совершенный антипод нашим ямбам и хореям» [2:2]. Движение стиха не выравнивается и не сглаживается. Напротив, расстояния между слогами по силе и продолжительности увеличиваются, и звуковая форма естественного языка становится благодаря этому более энергичной и мощной. Этот метрический стиль, как считает немецкий ученый, суть «абсолютное выразительное искусство» (entschiedene Ausdruckskunst) [2: 4], и этому не в
последнюю очередь способствует аллитерация, выделяющая самые выразительные места в стихе.
Пафос дальнейших рассуждений А. Хойслера относительно германского аллитерационного стиха можно свести к доминантной идее об исключительном соответствии данной поэтической формы «духу и букве» немецкого языка, что в принципе, по его мнению, элиминировало возможность столкновения стихового и словесного ударений. А именно этот конфликт между стихотворным размером и языковой системой, согласно его точке зрения, принес позже, после введения в немецкую поэзию конечной рифмы и альтернирующего ритма, столько неприятностей немецкому поэтическому искусству [2: 5].
В целом же, считая перевод Евангелия Отфридом важной вехой в истории немецкого стихосложения, А.Хойслер дает нововведению монаха весьма сдержанную оценку. Внедрение рифмы и, как следствие, переход к новому ощущению формы произошли, согласно А. Хойслеру, не путем постепенного перерастания, а в виде резкого, ярко выраженного перелома [2: 5]. Поэты с готовностью подчинились чужеземному образцу, ревностно «присягая на верность» новому чувству формы. Эмфатический эффект, возникавший благодаря аллитерации, был заменен мелодическим, создаваемым конечной рифмой [2:5]. Таким образом, по мысли А. Хойслера, немецкий язык с его экспираторным ударением «волюнтаристски», т. е. по воле художников слова, превращался в язык с музыкальным ударением.
Введение альтернирующего ритма ученый также рассматривает как нечто привнесенное, навязанное извне, а потому чуждое, противоречащее правилам языка. Для немецкого языка с его непреложным законом смыслового ударения введение нового ритма превратилось в трудновыполнимое правило. Многие слоговые группы не могли вместиться во введенный стиховой шаблон, требовавший чередования в строгой последовательности сильных и слабых слогов. Парадокс полного игнорирования особенностей языка и последовавшей реакции сопротивления со стороны языковой системы привел к возникновению некой средней формы (ein Mittelding), представлявшей собой, как видится А. Хойслеру, своего рода синтез «чужеземного образца и отечественной привычки» (eine Abfindung zwischen dem fremden Muster und der heimischen Gewöhnung) [2:6].
В результате немецкий рифмованный стих в течение первых трехсот лет являл собой вольную имитацию латинского ямба. Отсутствие в нем жестко фиксированной суммы слогов, черты, характерной для латинской поэзии, свидетельствовало о верности родной «стиховой привычке», допускавшей колебание от четырех до двенадцати слогов в строке. Но четырехстопный стихотворный размер, в соответствии с заграничным образцом, позволял старому стиху стать более гибким и подвижным, инициируя, подспудно или явно, приближение к «желанной цели» - альтернированному стиху.
В связи с этим нельзя не согласиться с дальнейшими рассуждениями А. Хойс-лера, лейтмотивом которых является мысль о постепенно увеличивающемся влиянии лирического, музыкального тона на немецкую поэзию: «У нового стиха другая душа, нежели у аллитерационного. Его движение гораздо спокойнее, равномернее... Изобилие ритмических фигур резко снижено. Сами фигуры стали менее выразительными. в целом скорее более уравновешенными, более похожими друг на друга. Основное движение стиха ... улавливается все четче» [2:7]. Поэтому процесс развития немецкого стихосложения А. Хойслер характеризует лаконичной
формулой: «Чем новее, тем ровнее» [2: 9]. Считается, что к началу XI века в рамках изысканной придворной лирики была достигнута цель точного учета слогов (Silbenzählung) и соразмерного наполнения стоп (Taktfüllung). Что касается парно рифмующихся строк эпической поэзии, то здесь цель строго выдержанного, регулярного движения стиха была достигнута позже и то не в полной мере[2: 9].
Таким образом, потеря аутентичности (т.е. аллитерационного принципа организации стиха), последовавшая за нововведением Отфрида, явилась, согласно А. Хойслеру, платой немецкого стиха за приобретенную мелодичность.
Э. Арндт в своем часто цитируемом и многократно переизданном труде «Теория немецкого стихосложения» („Deutsche Verslehre") [1] также весьма осторожно высказывается по поводу приобретения немецким стихом конечной рифмы и регулярного метра. Исходя из постулата о том, что возникновение и развитие той или иной стиховой формы связано с происходящими в обществе историческими процессами, он склонен объяснять обращение Отфрида к рифмованному стиху типичным конфликтом между новым содержанием и старой формой [1: 234]. По мнению Э. Ар-ндта, Отфрид не мог «облечь» новое христианское содержание в старые «языческие» формы аллитерационного стиха, поэтому при переводе Евангелия на родной диалект немецкого языка более подходящим образцом для подражания ему казался христианско-латинский гимнический стих [1: 234]. В этом процессе, когда одна стиховая форма приходит на смену другой, ученый усматривает действие принципа взаимосвязи и взаимообусловленности поэтической формы и литературного содержания, зависящего, в свою очередь, от уровня развития культуры [1: 234]. Примечательно также, что Э. Арндт высказывает в этой связи предположение, что стихи подобного типа, возможно, имелись в немецкой поэзии и до Отфрида [1: 234].
Что касается представителей более молодого поколения исследователей стихотворной формы речи, т.е. немецких ученых-стиховедов конца ХХ века, то здесь наблюдаются более резкие и категоричные оценки.
Так, Б. Нагель, рассуждая об исторических предпосылках появления свободных ритмов в немецкой поэзии, указывает на чувство неудовлетворенности, возникавшее у поэтов при сочинении рифмованных стихов. Неудобство ощущалось, прежде всего, на языковом уровне и дополнялось «эстетическим дискомфортом» [5:8]. По мысли исследователя, сочинение стихов в рифму на немецком языке до сих пор представляет собой, за редким исключением, весьма «тяжкий, балансирующий на грани фрустрации труд» („frustrierende Mühsal") [5:8]. Сравнивая рифмованный стих, «механически отбивающий такт», с «утомительной шарманкой», более тысячи лет «напевающей однообразные песни», Б. Нагель пишет о случаях откровенного пренебрежения языком („Sprachmißhandlung") и приводит в качестве иллюстрации хорошо известные стихи, демонстрирующие игнорирование языковых законов в угоду рифме:
Sein Vater Sophroniskus, der War von Beruf ein Bildhauer.
или
Hans Sachs war ein Schuhmacher und Poet dazu. [5:8].
При этом он указывает, что не только рядовые поэты, но даже Гете огорчал читателей, обладающих тонким языковым чутьем, стихами с банальными рифмами. Самым ярким случаем «языковой погрешности» Гете ради рифмы является, по мне-
нию Б. Нагеля, 4-я строфа его баллады «Певец» („Der Sänger"), в которой вставка-дополнение „den du hast' является откровенным реверансом в сторону рифмы: Die goldene Kette gib mir nicht, Die Kette gib den Rittern, Vor deren kühnem Angesicht Der Feinde Lanzen splittern! Gib sie dem Kanzler, den du hast, Und laß ihn noch die goldene Last Zu anderen Lasten tragen!
То, что великий поэт, уступая давлению со стороны рифмы и метра, вынужден был прибегнуть к подобной «фразе-заплате» [см.: 5:9], подтверждает мнение Б. Нагеля о разрушительном воздействии указанных факторов на немецкую поэзию.
Подобные примеры, когда из-за рифмованной стиховой формы высокие мысли и красивые чувства превращаются в банальности, встречаются, согласно Б. Нагелю, и у других талантливых поэтов. Утверждая, что в условиях, навязанных рифмованным стихом, большая часть немецкой лирики потерпела художественное фиаско, Б. Нагель основывается на выводах своего предшественника, У. Претцеля, по свидетельству которого 90% всех немецких стихов в эстетическом отношении являются неудачными [7:2327]. В качестве иллюстрации сам Нагель приводит результаты критического обзора популярных поэтических сборников (в том числе последнего времени), обнаруживающие негативное воздействие рифмы на немецкое поэтическое творчество, и с неудовлетворением констатирует, что почти все известные и популярные немецкие лирики с готовностью подчинились «гнету» рифмованного стихосложения и « в меру своих сил содействовали бесперебойной работе "шарманки", которую Арно Хольц справедливо, с его точки зрения, охарактеризовал как «коренное зло практически всей немецкой поэзии» [5 : 9].
При этом, как полагает Б. Нагель, честолюбием художников слова в течение нескольких столетий руководила мысль, что в преданности «гладким стихам и чистым рифмам» выражается их верность «поэтическому долгу» [5: 10]. Стиховая форма с точной рифмой a priori считалась безукоризненной с точки зрения поэтического качества и художественного совершенства, несмотря на «вульгарный», по выражению Нагеля, эффект « регулярного позвякивания рифмы» [5:10].
Подобное понимание «поэтического долга» кажется Б. Нагелю противоестественным при ретроспективном взгляде на историю развития немецкой стиховой формы, поскольку, как было сказано выше, длительному и довольно проблематичному, с его точки зрения, периоду господства рифмованного стиха в немецкой поэзии предшествовала эпоха свободного стиха, а именно - эпоха германо-немецкой аллитерационной поэзии. Приведенные аргументы служат Б. Нагелю основанием для крайне негативного отношения к нововведению Отфрида.
Итак, основные положения представленных концепций можно свести к следующему обобщающему тезису: конечная рифма и альтернирующий ритм противоречат духу немецкого языка с характерным для него «корневым» ударением.
Как же удалось альтернированному рифмованному стиху латинского происхождения одержать победу над свободным германским стихом - поэтической формой, существовавшей до этого нововведения и уже успевшей зарекомендовать себя весьма положительно с художественной точки зрения и с точки зрения соответствия языковой природе? В контексте приведенных выше суждений немецких ученых
правомерным оказывается и другой вопрос, а именно - относительно оправданности усилий, направленных на решение связанной с «импортом» метра и рифмы сверхзадачи по «выравниванию» стиха.
По первому вопросу следует напомнить, что рифмованный стих появился относительно поздно в латинской церковной поэзии как специальная форма, оптимально подходящая для сочинения гимнов. Поэтому не случайно возникновение рифмы в немецкой поэзии связывается с именем монаха Отфрида, заимствовавшего эту поэтическую форму и использовавшего ее в своем литературном творчестве. Однако, не отрицая заслуг Отфрида, нашедшего многочисленных последователей и подражателей, перед немецким рифмованным стихом, ученые считают, что «всеобщая тяга к рифмованному стиху» [5: 14] уже существовала в то время и что монах лишь последовал имевшейся тенденции, почувствовав ее своей поэтической интуицией. Таким образом, Отфрид не был единственным инициатором этого процесса, однако именно ему принадлежит, очевидно, заслуга по его ускорению [5:14].
Вполне понятно, что подражание Отфридом рифмованному стиху латинской церковной поэзии объясняется более чем одной причиной. Будучи важной составной частью монастырской жизни, эта поэзия была ему хорошо знакома, к тому же она была еще и музыкальной, что не могло не задевать крайне впечатлительного монаха. Не следует также забывать, что Отфрид как теолог с ярко выраженными гуманистическими воззрениями был тесно связан с латинской церковной культурой, неслучайно его называют «латинским поэтом на немецком языке» [см.: 5:14].
Таким образом, поэтическая картина мира Отфрида с самого начала была предопределена приверженностью к латинской церковной поэзии и преданностью чужеземному идеалу художественной формы. По его собственному признанию, он осознанно хотел писать стихи на немецком языке, но при этом стремился сделать свой немецкий язык, казавшийся ему в художественном отношении еще несколько неуклюжим и нескладным, более литературным посредством точного подражания латинской поэтической форме.
Развить собственную немецкую поэтическую форму не входило в намерения Отфрида. Художественное честолюбие монаха было направлено на вполне определенную цель - максимально приблизиться к латинской поэтической форме, поэтому он, порвав с традицией свободного стиха аллитерационной поэзии, сконцентрировал свои усилия на навязывании немецкому языку чуждой ему по духу формы -рифмованного четырехстопного ямба. Поскольку, как замечает Б. Нагель, немецкий язык был не просто не подготовлен для подобной акции, но в принципе непригоден, подражание удавалось лишь в очень незначительной степени. В результате получался «насильственный продукт», не вписывающийся в естественный ритм языка
[5: 14].
Объяснение тому поразительному факту, что Отфрид с завидным хладнокровием нарушал законы языка, следует искать, очевидно, в основной сфере деятельности монаха: теолог Отфрид превалировал над поэтом Отфридом. С точки зрения теологии вопрос эстетики был для него практически предрешен: « Если Отфрид не страшился подобного травмирования языка, а, напротив, с чрезмерным усердием стремился подражать примеру поэзии церковных гимнов, то это потому, что он не был поэтом в прямом смысле. Он был ангажированным теологом и, будучи таковым, считал своим наивысшим предназначением писать стихи в той форме, в какой это было предписано на одном из самых древних священных языков, а именно - на
дж.М. дрЕЕвА
латинском» [5:15]. Именно эта форма рифмованных ямбических песнопений, канонизированная «священной латынью», должна была, в соответствии с представлениями Отфрида, и в художественном отношении стать тем «идеалом», к которому следовало стремиться.
Тем самым формально была дана установка, согласно которой творческая энергия художников слова в течение многих столетий ограничивалась рамками весьма спорного, как считает Б. Нагель [5:15], направления развития художественной формы и таким образом фактически обрекалась на гибель. Причем начало движению в этом «ошибочном направлении» было положено, как явствует из вышеизложенного, не поэтами, а учеными.
Не разделяя излишней категоричности оценки Б. Нагеля относительно «спорного пути» и «ошибочного направления» развития немецкого стиха, мы, однако, абсолютно согласны с ним в оценке причин, обусловивших заимствование конечной рифмы и внедрение в немецкое стихосложение принципа строгого чередования слогов. Действительно, как представляется, силой, принудившей немецкую поэзию надеть на себя «смирительную рубашку» в виде рифмованного стиха, было, по сути, влияние авторитета «Латинского средневековья» [5: 15]. При этом небезынтересно заметить, что, несмотря на формальную установку и общую тенденцию, всегда находились поэты с развитым языковым чутьем, которые противились альтернирующему рифмованному стиху и пытались освободиться от него.
Что касается вопроса о том, насколько успешно немецкий язык справился с «импортом» рифмованного стиха, то ответом на него может служить меткое определение, данное немецкому языку в этой связи А. Хойслером: «Скорбящий» (die Leidtragende) [2:10]. Как объясняет сам А. Хойслер, немецкий язык «имеет бесчисленное количество групп слогов, которые не чередуются по принципу: сильный - слабый -сильный - слабый; » [2:11], поэтому такие слоги, не будучи в состоянии вписаться в строгий ямбический стих, вынуждены самым нелепым образом деформироваться: «Альтернированный стих проходит, словно рубанок по ритму предложения» [2: 11]. Развивая эту мысль, Б. Нагель добавляет: «К схематически повторяющемуся созвучию рифм присоединяется убаюкивающее однообразие регулярного ритма, но, прежде всего, - банальная „рифмомания" с ее принуждением к использованию уже существующих сочетаний, таких, как Herz-Schmerz, Lust-Brust, Liebe-Triebe, Sterne-Ferne, leben-sterben, sagen-klagen и еще более худших, равно как и вытекающее из этого неизбежное следствие - сомнительный выбор слов и бесцеремонное обращение с языком, и все это - ради рифмованного стиха» [2 :17].
Итак, одной из предпосылок, постепенно подготавливающих платформу для «освобождения» немецкого стиха и появления свободных ритмов, была лингвистическая. Она заключалась в недостатке рифмующихся слов и слогов, что, в свою очередь, являлось следствием динамического, падающего на начальный слог в слове ударения в немецком языке, в противовес к романским языкам с их музыкальным ударением и, особенно, к французскому языку с его ударением на конечном слоге.
Таким образом, резюмируя вышеизложенное, можно сделать следующие выводы:
1. Заимствованный из латинской церковной поэзии рифмованный стих с его непременным атрибутом - регулярным метром - пришел на смену древнегерманско-му аллитерационному стиху.
2. Введение регулярного стиха с конечной рифмой и строгим принципом чередования слогов было связано с игнорированием имманентных законов немецкой языковой системы с ее экспираторным ударением.
3. Фактически безоговорочная готовность немецких поэтов подчиняться правилам рифмованного стиха с его строгим принципом чередования слогов объясняется, очевидно, безусловным влиянием могущественного «авторитета» Латинского средневековья.
4. Возникавшие в связи с введением альтернирующего ритма искажения в звучании слов компенсировались приобретенной за счет музыкального ударения мелодичностью. Таким образом, потеря немецким стихом аутентичности была платой за приобретенную музыкальность и мелодичность.
5. Чувство неудовлетворенности, возникающее у поэтов из-за дефицита рифмы, дополнялось эстетическим дискомфортом, поэтому в качестве одной из предпосылок появления немецких свободных ритмов следует рассматривать лингвистическую.
Литература
1. Arndt E. Deutsche Verslehre. Ein Abriss. Berlin, 1990.
2. Heusler A. Deutsche Verskunst. Berlin, 1951.
3. Hönig Ch. Neue Versschule. Paderborn, 2008.
4. KommerellM. Gedanken über Gedichte. Frankfurt a.M., 1943.
5. Nagel B. Der freie Vers in der modernen Dichtung. Göppingen, 1989.
6. NewaldR. Geschichte der deutschen Literatur. VI. Band. München, 1957.
7. Pretzel U. Deutsche Verskunst. In: Deutsche Philologie im Abriß III. Berlin, 1957.
