CC BY
12
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2020. № 6
ПОЭТИКА РЕЖИССЕРА VS ПОЭТИКА ПИСАТЕЛЯ: КИНОАДАПТАЦИИ ТЕКСТОВ М. ПРУСТА
Е.А. Калинина
ОТ БЕСКОНЕЧНОЙ МЕТАМОРФОЗЫ К ВРЕМЕННОМУ ПРЕОБРАЖЕНИЮ: «ОБРЕТЕННОЕ ВРЕМЯ» ПРУСТА В ТЕАТРЕ РУИСА
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
В статье речь идет о такой важной составляющей прустовского художественного мира, как метаморфоза, о работе с ней в «Обретенном времени» и в киноадаптации романа, сделанной Раулем Руисом (1999). В романе Марселя Пруста мы имеем дело с метаморфозой как непрерывным преобразованием, когда один образ плавно переходит в другой без обозначения границ этого перехода, без разговора об условности такого рода действа. Это относится как к пространственному преобразованию, когда одно пространство переходит в другое, новое, но несущее в себе своего рода эхо, отражение первого, хранящее с ним некую сущностную связь, так и к темпоральному, когда герой переходит из одного своего возраста в другой, обнаруживая себя то ребенком, то подростком, воскрешая собственный недавний опыт в бесконечной череде сменяющих друг друга временных пластов. Метаморфоза в художественном пространстве Руиса имеет театральную природу, она основана на игре и на конструировании своего рода сценического пространства, куда герой попадает лишь на время. В основе преобразования в руисовском мире — не превращение, а перемещение или временная трансформация; чтобы показать такого типа преображение, режиссер обращается к разным типам театра: драматическому, кукольному картонному театру, театру теней. «Перевод», с мыслью о котором Руис берется за работу над адаптацией романа Пруста, оборачивается у него «присвоением», фильм становится частью «театральной линии» руисовского кинематографа.
Ключевые слова: метаморфоза; киноадаптация; «Обретенное время»; Марсель Пруст; Рауль Руис.
Метаморфоза — одна из важнейших составляющих, своего рода «несущая конструкция» поэтики Пруста, и именно она будет в
Калинина Екатерина Анатольевна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: kalininakatia@gmail.com).
центре внимания в разговоре о киноадаптации последнего романа эпопеи «В поисках утраченного времени» — фильме Рауля Руиса «Обретенное время» (1999).
На особую роль метаморфозы в прустовском повествовании не раз указывали исследователи. Так, например, Юлия Кристева много говорит о прустовской идее искусства как пресуществления ("l'idée proustienne de l'art comme transsubstantiation" [Kristeva, 2008: 203]) и неоднократно обращается к метаморфозе как особому роду связи, существующему между объектами в выстроенном Прустом художественном мире, где так часто одно превращается в другое: «Плитки Германтов накладываются на плитки Сан-Марко, комната тетушки Леонии совмещается с железнодорожным вагоном, и снова — баптистерий Сан-Марко, Комбре-Венеция-Бальбек, рулетка снова крутится»1 [Kristeva, 2008: 196]2.
Рассматривая особенности работы метаморфозы в прустовском романе, обратимся к двум представленным в нем типам преобразований: пространственному, когда одно пространство переходит в другое, новое, но несущее в себе своего рода эхо, отражение первого, хранящее с ним некую сущностную связь, и темпоральному, когда герой переходит из одного своего возраста в другой, обнаруживая себя то ребенком, то подростком, воскрешая собственный недавний опыт в бесконечной череде сменяющих друг друга временных пластов.
Приведем один из характерных для прустовского повествования примеров пространственной метаморфозы, выделив во фрагменте из романа «Обретенное время» упоминаемые по ходу рассказа локации:
«Ах, если бы жива была Альбертина, как было бы приятно в те вечера, когда я ужинал в городе, назначить ей свидание где-нибудь под аркадами! <...> Увы, я был один и сам себе казался деревенским жителем, который наносит визиты соседям вроде тех, что наносил нам Сван вечерами после ужина, не встретив ни единого прохожего в сумерках Тансонвиля, когда шел по узкой проселочной дороге до улицы Сент-Эспри, так и я никого не встречал на улицах, похожих теперь на извилистые тропинки, от Сент-Клотильд до улицы Бонапарта. Впрочем, поскольку фрагментам пейзажа, перемещенным временем, больше не мешала ставшая невидимой рамка, вечерами, под шквалом ледяного ветра, я ощущал себя на берегу бурного моря, о котором когда-то так мечтал, и это ощущение было сильнее, чем тогда, в Бальбеке, да и другие явления природы, не существовавшие в городе прежде, создавали впечатление, будто ты, только что сойдя
1 Цитата приводится в переводе автора статьи.
2 Термин «метаморфоза» Кристева использует и в разговоре о персонажах эпопеи: так, например, она называет Одетту «метаморфозой» Сепфоры Боттичелли и музыкальной фразы Вентейля [Kristeva, 2008: 378].
с поезда, приехал на каникулы в сельскую глушь: например, этот контраст света и тени, что можно было наблюдать на земле под ногами вечерами при свете луны. Этот самый лунный свет создавал эффект, какого город прежде не знал даже в разгар зимы: на снег, который на бульваре Осман не расчищал ни один дворник, лучи ложились так, как они ложились бы где-нибудь на склонах Альп. Тени от деревьев ясно и отчетливо выделялись на этом золотисто-голубоватом снегу с таким изяществом, с каким могли бы их представить японские художники или Рафаэль на заднем плане одного из своих полотен <...> Но эта равнина с ее хрустальной хрупкостью, на которой расстилались тени деревьев, невесомые, словно души, была райской равниной, но не зеленой, а белой такой ослепительной белизной, что можно было подумать, будто эта равнина выткана лепестками цветов грушевого дерева. А на площадях языческие божества фонтанов с ледяной струей на вытянутой руке походили на статуи <...> И женщина, которую какой-нибудь прохожий, подняв высоко глаза, различал в золотистом полумраке этой ночи, <...> сама светилась таинственным очарованием и была окутана прелестью Востока». [Пруст, 2007: 55-57]
Мы видим, как в рамках одного абзаца Париж превращается в Тансонвиль, тот — снова в Париж, из изображения которого вырастает являвшийся когда-то герою в мечтах берег моря, переходящий в уже не воображаемый, а реальный Бальбек, затем в сельскую глушь, опять в Париж, но уже зимний, который превращается в склоны Альп, а они — в пространство живописное: сначала созданное японскими художниками, потом — Рафаэлем; вслед за этим перед нами снова возникает Париж, из которого прорастают восточные земли «Тысячи и одной ночи». Цепочка сменяющих друг друга мест включает и те, что имеют свои координаты на географической карте, и вымышленные, в свою очередь, разделяющиеся на «живописные» (т.е. видимые глазом, известные по работам художников) и «литературные» (т.е. воспроизводимые только в слове и воображении).
Стоит обратить внимание на упоминание в приведенном фрагменте «ставшей невидимой рамки»: границ между называемыми пространствами не существует, они не перекрывают и не отменяют одно другое, здесь одно пространство становится другим, без предупреждения. Можно говорить и о том, что одно уже содержит в себе другое, и нужен лишь легкий толчок, внезапное осознание аналогии, чтобы скрытое проявилось.
Важно, что читатель, проходящий вместе с Марселем сквозь вновь и вновь открывающиеся, как в сложной фигурке оригами, пространства, одновременно держит в себе ощущения от встречи со всеми упомянутыми местами, они собраны для него в едином
моменте-сосуде: «Час — это не просто час, это сосуд, наполненный запахами, звуками, планами, атмосферой. То, что мы называем реальностью, — это некая связь между ощущениями и воспоминаниями, которые в одно и то же время окружают нас...» [Пруст, 2007: 258] В прустовском повествовании, как в сосуде алхимика, одно преображается в другое, вспыхивает перед нашими глазами, сменяется иным, и мы никогда не знаем, на чем в итоге остановимся, если остановимся вообще (в этом случае весьма показателен используемый Ю. Кристевой образ крутящейся рулетки).
Точно так же преображается рассказчик, переходя из настоящего в прошлое, собственное детство или недавние моменты жизни. Он говорит об ином себе: «то существо, которое возродилось во мне, когда, охваченный счастливым трепетом, я услышал звук, напоминающий и звяканье ложки о тарелку, и стук молотка об обод колеса, ощутил одновременно и неровные камни во дворе особняка Германтов, и неровные плиты часовни Святого Марка.» [Пруст, 2007: 236] «То существо, которое возродилось во мне» — теперь уже во временном плане указание на одновременность существования различного и постепенное проявление, прорастание скрытого, до определенного момента не дававшего о себе знать.
Нелинейность прустовского времени, постоянное поворачивание вспять потока жизни, переход из одного времени в другое, сопровождающийся преображением пространства, — то, что особенно привлекает режиссера Рауля Руиса, читающего «Обретенное время»3. Руис видит в работе Пруста с временем то, что родственно ему самому, — и обнаружение такого рода пересечений производит на него впечатление, он размышляет о том, какие прустовские приемы «при-ложимы» к его фильмам и, наоборот, о том, что его фильм может акцентировать в прустовском повествовании.
Выбранный Прустом способ изображения времени дает возможность Руису-читателю назвать роман мистическим4, поскольку, как он говорит, «именно мистикам, кажется, удается воспринять время во всей его полноте» [Руис, 2011b: 297], а Пруст подобное восприятие передает в романе. Обращенное к прошлому романное повествование, где «все постоянно возвращается в исходную точку, нас постоянно отсылают к детству» [Руис, 2011b: 298], с характерными
3 Об этом говорит сам режиссер, это отмечают и пишущие о его творчестве. Так, по мнению Стефана Буке, нелинейное время руисовского барокко с его прыжками, разрывами, ускорениями, замедлениями и повторами близко тому, что мы видим у Пруста, и желание режиссера адаптировать «Поиски.» — особенно последний том эпопеи, где время то застывает, то сходит с ума, — не вызывает удивления (см.: [Bouquet, 1999]).
4 «.это текст мистический. Он может быть назван мистическим применительно к разговору о времени.» [Руис, 2011b: 297].
для него «бесконечными повторами, циклическими элементами» [Руис, 2011Ь: 299], с точки зрения режиссера, легко переводится на визуальный язык. Стало быть, можно говорить о точках соприкосновения прустовского романа с кинематографом, причем, что важно в случае Руиса, кинематографом мистическим. Здесь, однако, важно отметить, что мистическое для режиссера связывается не с превращением — постоянным и непрерывным — но с путешествием, с физическим перемещением в иное, сохраненное памятью или возникающее в воображении, пространство. Собственно, и кино как таковое он представляет себе прежде всего как «путешествие по потусторонним мирам, какими бы они ни были: человеческими, животными, растительными или неорганическими; путь домой, пролегающий по неизведанным тропам» [Руис, 2011а: 339].
«Обретенное время» Руиса-режиссера — фильм лабиринт, где герой-рассказчик, находящийся на пороге смерти, бродит по комнатам некого дома (одновременно родительского, из детства, и принадлежащего Германтам, Вердюренам и т.д.), где причудливо трансформируются и соединяются настоящее и прошлое.
Такого рода лабиринт сознания — одна из любимых руисовских форм организации пространства и времени в фильмах, и именно ее он выбирает, воспроизводя на экране прустовский хронотоп.
Время у Пруста, с точки зрения Руиса, явлено в том числе как пространство, в которое герой может переместиться и — если речь идет о прошлом — увидеть там самого себя как некого «другого», не «возрождающегося» в нем, но существующего самостоятельно, отдельно от него и параллельно с ним. Так, в одном из эпизодов герой показан в трех возрастах, и это три персонажа, присутствующие в кадре одновременно, место же, в котором они находятся, соединяет в себе детали, отсылающие к разным этапам жизни Марселя.
При таком подходе становится возможным диалог героя с самим собой, раздваивание его, распадение на две роли, две маски.
Переходя из одной комнаты в другую, герой Руиса каждый раз попадает в некое сконструированное пространство, куда помещены предметы, являющиеся знаками того или иного времени и связывающие, таким образом, разные временные пласты. Это своего рода пространство-сцена, у которого часто четко обозначена граница — например, дверь или порог, и в котором действуют герои-актеры — каждый со своей, закрепленной за ним ролью. Встретившись с самим собой или с иным персонажем в другом времени, Марсель возвращается в исходную точку, с которой начинается новый виток повествования. О возвращении говорит сам режиссер, описывая движение персонажа в киноповествовании: «В фильме «Обретенное время», когда рассказчик уходит в прошлое, а потом возвращается
[курсив наш. — Е.К.] оттуда, он приносит с собой какой-нибудь объект, связанный с местом и временем, в котором он побывал. Так, после того как рассказчик спотыкается, мы обнаруживаем у Германтов вещицы из Венеции.» [Руис, 2011b: 299]
Интересно, что как итог таких «переходов» в настоящем появляется некий предмет, связанный с прошлым, — свидетельство осуществленного в прошлое путешествия, подобное знакам-свидетельствам, которые приносили из святых мест паломники. Эти вещи в фильме преобразуют настоящее, внедряются в него, загромождая его и «расслаивая», придавая привычному странный, сюрреалистический вид. В фильме все вокруг Марселя оказывается наполнено предметами-знаками, требующими расшифровки. Руис выстраивает окружающее героя пространство примерно так, как он планировал выстроить, например, «зачарованный дом», работая над фильмом по «Труженикам моря» Гюго: "The old sailor who once lived in the house had brought some souvenirs from his voyages. Rocks in all shapes and sizes: one has a Maltese cross on it; another, faded faces; the other one, an eye. Many resemble snails whose strange figures provoke dizziness. The sailor's favourite memento is a compass that as he walks through the house has its needle swinging towards him, following him as if he were its magnetic north" [Ruiz, 2007: 85-86].
Такого рода перемещения (именно их Руис видит у Пруста) особенно интересны режиссеру, он говорит об их важной роли в выстраивании повествовательной динамики как в прустовском романе, так и в собственных фильмах: «Перемещения, движения, происшествия, перипетии образуют картину, тогда как все статичное или эмоциональное — повествование. Я всегда снимал свои фильмы именно так и после знакомства с Прустом осознал, что я не одинок» [Руис, 2011b: 299].
Именно как перемещение в пространстве рассматривает он эпизоды с звяканьем ложечки, накрахмаленной салфеткой, неровными плитками — эпизоды, в которых герой, как говорит Руис, «переносится в прошлое», хотя в романе с рассказчиком происходит нечто иное:
«Когда я просто машинально повторял этот самый шаг, все было напрасно, но стоило мне <...> вновь ухватить ощущение, испытанное мной, когда я поставил именно так, а не иначе свои ноги, вновь ослепительное, но неотчетливое видение мелькало передо мной <...>. И почти тотчас же я узнал ее [курсив наш. — Е.К.]. Это была Венеция, попытки описать которую и сделать якобы моментальные снимки при помощи памяти никогда мне не удавались.» [Пруст, 2007: 229-230]
«Я узнал ее», — пишет Пруст, подчеркивая, что Венеция возникла перед героем, «выросла» из брусчатки перед особняком Германтов, при этом рассказчик не сходит с места, не перемещается физически. На его глазах и в его ощущениях одно пространство преобразуется в другое, обнаруживая то общее, сущностное, что неразрывно их связывает.
Руис же, верный своему прочтению, передвигает фигурку героя и одновременно в неком подобии картонного театра меняет декорацию, нарисованный задник, благодаря чему взрослый Марсель оказывается в ином — венецианском — пространстве рядом с Марселем-ребенком, а потом тем же путем «возвращается» обратно.
У Пруста переход осуществляется без столь явного замещения одного пространства другим и «вернувшийся» герой уже не прежний, но обогащенный новым опытом, как и место, куда он вернулся, — другое, преображенное для него новой оптикой5 (это похоже на постоянно наполняющуюся шкатулку с драгоценностями из любимых Прустом восточных сказок: оставаясь на месте, она тем не менее непрерывно меняется).
Итак, Руис предлагает зрителю картонный театр, в котором за фигуркой сначала появляется один задник, потом другой, и фигурка сама — плоская, вырезанная по контуру, застывшая. Пространство временно поменялось, но это превращение театрального толка: на место одного поставили другое, с тем чтобы потом возвратить все на свои места.
В этом контексте обращают на себя внимание фотографии, которых в фильме много (тогда как в романе при большом количестве фотографических метафор и при явной фотографической оптике6 снимки как таковые упоминаются редко). Фильм открывается разглядыванием фотографических карточек — плоскостных изображений людей, большая часть которых станет персонажами: их потом «вырежут по контуру» и будут накладывать то на одно пространство, то на другое, перемещать из одного в другое в особом свете, придающем многим сценам эффект сепии. Персонажи-фотографии в картонном театре — характерное для кинематографа Руиса смешение вымысла и действительности и одновременно отсылка к еще одному типу театра — театру теней.
Что касается картонного театра, становясь в «Обретенном времени» одним из ориентиров, моделью для системы пространственно-
5 В фильме лишь однажды возвращение в исходное состояние оказывается невозможным: в самых первых кадрах камера движется вместе с потоком воды, а затем обратно — против течения, словно стремясь вернуться на прежнее место. Но даже если камера найдет исходную точку, вода в этом месте уже не будет прежней.
6 О фотографии в «Обретенном времени» см.: [Калинина, 2013].
временных отношений, в следующем фильме Руиса, «Лиссабонских тайнах» (2010), он фактически занимает место походного или домашнего алтаря в комнате умирающего героя.
Работая с романом Пруста, Руис обращается и к сценической актерской игре, к связанному с ней преображению. Важное место в его фильме занимает сцена с переодеванием Жильберты в Рашель, когда ей удается настолько приблизиться к образу соперницы, что Сен-Лу теряется перед столь близкой к оригиналу маской.
Такое театральное по своей природе изображение одного персонажа другим представлено в романе, и именно в истории Жильберты: она, «потрясенная фотографиями Рашель <...> желая понравиться Роберу, пыталась подражать каким-то привычкам актрисы, к примеру, носила всегда красные банты в волосах, черную бархатную ленточку на рукаве и красила волосы, чтобы стать брюнеткой». Рассказчик отмечает театральность ее поведения («Я был потрясен, увидев ее за столом: она была не похожа не только на ту, какой была когда-то, но и просто на себя обычную, словно передо мной вдруг оказалась какая-то актриса. »), замечает, что «лицо ее было ярко накрашено» [Пруст, 2007: 12].
Соответствующий эпизод у Руиса становится одним из главных в фильме, тогда как у Пруста он скорее подготовительный, своего рода проба к части романа, называемой "Le Bal des têtes", — детальному портрету парижского света. Театральность, связанная с маской, переодеванием, появляется в романе лишь там, где идет разговор об обществе и отношениях между людьми. В том, что формирует своего рода смысловой каркас романа, — а это личное переживание рассказчиком времени и работы памяти, размышления о "sensations communes" и их значении для писателя, создающего Книгу, — театра, игры, условного нет, там действует преображение иного рода, там мы имеем дело с непрерывным, бесконечным превращением.
Руис же театральную условность распространяет на все типы преображения в прустовском романе7. Метаморфоза в художественном пространстве Руиса — действо преимущественно театральное, подчеркнуто условное, это временный выход за границы того или иного образа с обязательным возвращением обратно. И это то, что характерно для целого ряда его кинематографических произведений. В итоге «перевод», с мыслью о котором Руис берется за работу над адаптацией романа, оборачивается «присвоением»: Пруст встраивается в пространство руисовских лабиринтов, переводится на язык столь любимого режиссером картонного театра, «рассыпается» на
7 О «повороте к театру», сопровождающем переход от текста к визуальному образу в фильме Руиса, см.: [Bouquet, 1999].
фотографические карточки руисовского театра теней: «В общем, — говорит режиссер, — я чувствовал себя комфортно, когда снимал вселенную Пруста, поскольку это напоминало мне собственные фильмы» [Руис, 2011b: 299].
Список литературы
1. Калинина Е. Фотография как метафора письма: писатель-фотограф в романе М. Пруста «Обретенное время» // Международный журнал исследований культуры. 2013. Вып. 3 (12). С. 152—156. URL: https:// culturalresearch.ru/ files/open_issues/03_2013/UCR_03(12)_2013_kalinina. pdf (дата обращения: 28.08.2019).
2. Пруст М. Обретенное время. М., 2007.
3. Руис Р. В защиту шаманского кино // Сеанс. 2011a. № 49/50. С. 333—347.
4. Руис Р. По поводу фильма «Обретенное время» // Сеанс. 2011b. № 49/50. С. 297-300.
5. Bouquet St. Tous en scène. À propos du Temps retrouvé de Raoul Ruiz // Cahiers du cinéma. 1999. № 535. P. 43-45.
6. Kristeva J. Le temps sensible. Proust et l'expérience littéraire. Paris, 2008.
7. Proust M. Le Temps retrouvé. Paris, 2007.
8. Ruiz R. Places // Ruiz R. Poetics of cinema, 2. Paris, 2007. P. 82-91.
Ekaterina Kalinina
MARCEL PROUST'S 'TIME REGAINED' IN THE THEATER OF RAUL RUIZ: FROM PERPETUAL METAMORPHOSIS TO TEMPORARY TRANSFORMATION
Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The article focuses on metamorphosis in Marcel Proust's "Time Regained" and Raul Ruiz's adaptation of the final volume of "In Search of Lost Time" ("Time Regained", 1999). In the novel one image transforms into another continuously without marking the point of change explicitly. First of all it concerns a spatial metamorphosis — one space turns into another then into the next one and all of them keep memory of each other. It concerns also a temporal metamorphosis — the character travels through time and finds himself now as a child or as an adolescent, now as a young man. On the contrary, in the film the metamorphosis is theatrical: it is based on acting and creating of something like a theater stage the character getting there only temporarily. He doesn't find a child in himself, he meets with himself in his childhood and starts a sort of dialogue with his own double. In his adaptation of the "Time Regained" Raul Ruiz shows the transformations of images
and characters by means of different types of theater: the dramatic theater, the cardboard puppet theater, the theatre of shadows. Thus Ruiz "appropriates" Marcel Proust's novel, makes it a part of the "theatrical line" of his cinema.
Key words: metamorphosis; film adaptation; "Time Regained"; Marcel Proust; Raul Ruiz.
About the author: Ekaterina Kalinina — PhD, Senior Teaching Fellow, Department for Discourse and Communication Studies, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: kalininakatia@gmail.com).
References
1. Kalinina E. Fotografiya kak metafora pis'ma: pisatel'-fotograf v romane M. Prusta "Obretennoe vremja" [Photography as a Metaphor for Writing: Writer-Photographer in Marcel Proust's Time Regained]. Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul'tury, 2013, vyp. 3 (12), pp. 152—156. (In Russ.) URL: https://culturalresearch.ru/files/open_issues/03_2013/UCR_03(12)_2013_ kalinina.pdf (accessed: 28.08.2019).
2. Proust M. Obretennoe vremja [Le Temps retrouvé]. M., Amfora Publ., 2007.
3. Ruiz R. V zashchitushamanskogokino [For a Shamanic Cinema]. Seans, 2011, № 49/50, pp. 333-347. (In Russ.)
4. Ruiz R. Popovodufil'ma "Obretennoe vremja" [About Time Regained]. Seans, 2011, № 49/50, pp. 297-300. (In Russ.)
5. Bouquet St. Tous en scène. A propos du Temps retrouvé de Raoul Ruiz. In: Cahiers du cinéma, 1999, № 535, pp. 43-45.
6. Kristeva J. Le temps sensible. Proust et l'expérience littéraire. Paris, Gallimard Publ., 2008.
7. Proust M. Le Temps retrouvé. Paris, Gallimard Publ., 2007.
8. Ruiz R. Places. Ruiz R. Poetics of cinema, 2. Paris, Dis Voir Publ., 2007, pp. 82-91.
