CC BY
364
ОСВОЕНИЕ «МИКРОКОСМОСА» Б. БАРТОКА В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА
А. М. Лесовиченко,
Новосибирский государственный педагогический университет
Аннотация. «Микрокосмос» Б. Бартока рассматривается в статье с точки зрения его актуальности для изучения в курсах «Полифония», «Гармония», «Сольфеджио». Педагогическая значимость этого выдающегося сочинения Б. Бартока видится в том, что, создав большой свод ценных в художественном отношении пьес, композитор организовал их по принципам учебного пособия. Притом что автор имел в виду обучение игре на фортепиано, его произведения содержат много элементов музыкальной речи, которые рассматриваются в музыковедческих дисциплинах. В методическом смысле это прекрасный дидактический материал для музыкально-теоретических дисциплин. Макроцикл Бартока позволяет ставить вопросы, активизирующие знания студентов в широком спектре - от техники музыкальной композиции до эстетических принципов музыкального творчества.
Ключевые слова: профессиональное музыкально-педагогическое образование, музыкально-теоретические дисциплины, цикл, упражнение, ритм, мелодия, фольклор, венгерская музыка.
92
Summary. The article is dedicated to the famous piano composition by B. Bartok "Microcosmos" in an aspects of actuality for education in the courses: "Harmony", "Polyphony", "Solfeggio". Value of "Microcosmos" for education is unity of art and technology results. Composer create the music textbook,, which can use for piano play, but and for musicology education too. Now music by Bartok is very actual because whole world is ceebrating his 70 years anniversary. The author was referring to earning to play the piano, but his works contain many elements of musical language that are considered musicological disciplines. In the methodological sense, this is an excellent didactic material theoretical disciplines. Bartok macrocycle allows raising questions that activate students ' knowledge in a wide range of techniques of musical composition to the aesthetic principles of musical creativity.
Keywords: professional education in music pedagogy, musical-theoretical disciplines, cycle, exercise, rhythm, melody, folklore, Hungarian music.
В конце сентября 1945 года - 70 лет назад - не стало крупнейшего музыканта ХХ века Белы Бартока, вошедшего в историю музыки в качестве композитора, пианиста, музыковеда-фольклориста и педагога.
Главное место в обширном наследии Б. Бартока занимают крупные инструментальные произведения концертной направленности: пьесы для фортепиано, шесть струнных квартетов, сонаты и рапсодии для скрипки, три концерта для фортепиано, два концерта для скрипки с оркестром, многочастные сочинения для оркестра. Нужно также вспомнить оперу «Замок герцога Синяя Борода», два балета - «Деревянный принц» и «Чудесный мандарин», кантату «Девять чудесных оленей». Широкую известность получили такие сочинения, как «Музыка для струнных, ударных и челесты», «Концерт для оркестра».
Многие произведения венгерского композитора весьма актуальны и для детской аудитории, особенно те, которые создавались для учебных нужд. Среди них представлена детская музыка разного типа. В соответствии с предложенной нами классификацией [1; 2] большую часть опусов в этой области можно отнести к разрядам «музыка для детского исполнения и слушания» и «инструктивная музыка». Есть вклад композитора и в «музыку, сочинённую детьми», поскольку сам он начал писать её с 10 лет. Почти все свои ранние рукописи Б. Барток уничтожил, но в списках сохранилась его пьеса «Течение Дуная» (1892), которую он исполнил в своём первом сольном концерте, наряду с сочинениями Л. Бетховена.
Конечно, более существенное влияние на развитие музыки для детей
оказали произведения, созданные композитором в зрелом возрасте. Впервые сочинения, адресованные юным музыкантам, он начал писать в 1905 году, когда появились пять песен для голоса и фортепиано «Маленькому словаку», затем в 1908 году -«10 лёгких пьес» для фортепиано. Более значительными работами стали масштабный сборник из 80 фортепианных пьес «Детям» (1908-1909) и 18 пьес для фортепианной школы «Начинающий пианист» (1913), Сонатина на румынские темы, «Румынские рождественские гимны», «Румынские народные танцы» (1915). З. Кодай относит к числу «детских» и известный сборник «15 венгерских крестьянских песен» (1914-1917), хотя и отмечает, что здесь пьесы более трудные для исполнения [3, с. 101]. Следующее обращение к детским темам приходится на вторую половину 20-30-х годов, когда композитором были созданы «9 маленьких пьес» (1926), «27 двухголосных и трёхголосных хоров для детского и женского хоров» (1935-1938).
Барток оказал огромное влияние на все области музыкальной жизни нашего времени, в том числе на педагогику музыкального образования. Здесь его вклад значителен потому, что он не только предложил новые интересные идеи «от себя», но и осовременил древние как мир модели образовательных традиций - тех самых традиций самообразования и индивидуально-выборочного образования, о которых Е. В. Николаева говорит как об отвечающих «возможностям каждого человека, с одной стороны, и общественным потребностям сообщества, членом которого он является, - с другой» [4, с. 141]. Разумеется, отдавая дань памяти композитору, важно ос-
93
94
мыслить и эту сторону его идей в поле музыкально-педагогических исследований, что будет продуктивно для выработки новых подходов в преподавании музыки.
Прежде всего, следует отметить, что деятельность композитора способствовала смелому обновлению образного и интонационного строя современной музыки посредством ярко новаторского претворения фольклора. Это очень важно в понимании комплекса поставленных им педагогических задач.
В своих произведениях композитор воспевает деревенскую жизнь, близкую к природе, противопоставляя её аморальной «цивилизации». Во многих композициях он использует подлинно фольклорные темы, применяя различные методы их гармонизации - от бережной, прозрачно-красочной обработки до сведения звуков мелодии в резко звучащие, сгущённо-диссонантные аккордовые комплексы. Возникла совершенно новаторская музыка, семантический субстрат которой лежит в пластах древних культур (их изучением композитор занимался на протяжении длительного времени).
Научно-фольклорное наследие Б. Бартока фундаментально: около 11 тысяч записей народных песен, ряд исследований венгерского, румынского, словацкого, сербскохорватского, арабского фольклора. Естественно, ему оказались близки и традиционные формы музицирования, и способы их усвоения. Здесь кроется внутренний смысл наиболее значительных опусов Бартока - от непрограммных инструментальных сочинений до кантат. Разумеется, это относится и к сочинениям для детей.
Обращение к детской музыке также определялось принципиальной позицией Б. Бартока в отношении фольклора. Он считал, что усвоение глубинного материала народного творчества необходимо осуществлять с первых лет жизни ребёнка, и создал большое количество произведений для юных музыкантов, в основном на материале венгерского крестьянского фольклора, в корне отличного от городской цыганско-венгерской музыки вербункош.
На этой основе композитор строит опирающуюся на традиции, но ориентированную на современность музыкально-педагогическую концепцию, представленную в «Микрокосмосе» (1926-1937). Конечно, появление этого грандиозного опуса не было единичным опытом реализации замысла педагогической направленности, но, несмотря на значительное количество указанных выше произведений, центральное место в детской музыке Б. Бартока занимает всё-таки «клавирная музыка для обучения» «Микрокосмос», в котором композитор поставил и разрешил целый комплекс задач технологического и художественно-педагогического плана. Это сочинение не раз становилось объектом музыкально-исторических и музыкально-педагогических исследований [5-8].
Непосредственно музыкально-теоретическая проблематика в аспекте методики обучения затрагивается в статьях О. А. Урванцевой. Основное содержание первой из них [9] связано с проблемой моделирования Барто-ком музыкального языка, то есть находится в плоскости собственно теории музыки. Автор не ограничивается этим ракурсом и выходит на вопросы
методики преподавания в плане использования принципов, разработанных Бартоком для подготовки творческих заданий для студентов. Автор не указывает, в каких курсах это можно делать, но нетрудно догадаться, что имеются в виду, прежде всего, задания по гармонии и полифонии ХХ века для системы вузовского профессионального образования музыковедов и композиторов.
Вторая статья О. А. Урванцевой [10] посвящена вопросам освоения стилевых моделей в курсе сольфеджио. Здесь предлагается интересный подход к использованию отдельных пьес из «Микрокосмоса». Однако автор не ставит перед собой задачу охватить весь массив композиций в качестве ресурса для обучения студентов.
Задачей данной работы является анализ возможностей использования «Микрокосмоса» в музыкально-теоретической подготовке педагогов-музыкантов в целом. С этой позиции возможности использования бартоков-ского цикла в преподавании музыкально-теоретических дисциплин не осмысливались. На наш взгляд, «Микрокосмос» может служить своеобразным настольным пособием при изучении различных вопросов теории музыки.
Не подлежит сомнению, что «Микрокосмос» - одно из выдающихся сочинений ХХ века, кульминация в развитии детской фортепианной литературы учебного назначения. Несмотря на то что отдельные пьесы заняли определённое место на концертной эстраде и в бытовой музыкальной практике, этот цикл имеет, как уже отмечалось, прежде всего педагогическую направленность. Речь идёт не столько об «учебном пособии» (хотя сам композитор считал, что первые
три тетради могут быть исчерпывающими текстами на начальной стадии обучения), сколько о «словарно-спра-вочных» материалах. В этом и заключается их педагогический ресурс. В произведении решается не одна дидактическая задача, а намечается целый веер намёков и «объяснений». Часть из них корреспондируется друг с другом и выстраивается в сквозную линию от тетради к тетради, в то время как другие возникают однократно, лишь намечая возможные направления для дальнейшей разработки.
Последовательность пьес «Микрокосмоса» диктуется, в первую очередь, задачами технологического усложнения. Барток подчёркивает открытость «словарного» принципа, невозможность и ненужность приведения его в соответствие со строгой последовательной схемой. «Микрокосмос» разомкнут в представленных в нём конструктивных музыкально значимых идеях. Показательно, что композиционные принципы своих предшественников, рассматривавшиеся ими в качестве универсальных, Барток вводит в свой опус как возможный, но частный случай нового звуко-мира. Решающим способом высказывания для него остаётся столь любимая романтиками, экономная и компактная миниатюра, но в новом наполнении. Для него принципиальна возможность трансформации динамического фактора в статический. Место процессуальности занимает движение как таковое, как ряд ненаправленных сменяющихся «кадров». Это напоминает монтаж документального фильма, развивающего масштабную, многоаспектную тему.
«Микрокосмос» состоит из шести тетрадей, объединяющих 153 пьесы и
95
96
32 упражнения к ним. Почти половина пьес формирует слуховые и пианистические навыки - от начальных технических приёмов до виртуозных концертных пьес. Здесь унисонное движение, перекрещивание рук, параллельное и встречное движение, репетиции звуков, смены позиций, штрихи, различные типы фактуры (особенно полифонической). Много внимания в последних тетрадях композитор уделяет метроритмической точности интонирования. Несмотря на технологические установки фортепианной педагогики первых тетрадей, обозначенных иногда в названиях пьес, практически все эти произведения вполне можно применять в музыкальном образовании и с музыковедческими целями.
Во многих пьесах основная методическая задача может быть выведена из названия («Терции», «Кварты», «Мелодия в дециму», «Трёхголосье», «Унисон», «Ломаные арпеджио» и т. д.). В ряде пьес 1-й и 2-й тетрадей композитор уточняет название ещё и эпиграфом-звукорядом, на основе которого развёртывается идея конкретного номера. Можно предположить, что для Бартока они значат больше, нежели простое техническое указание, иначе он удовлетворился бы порядковым числительным, как это делали авторы всех инструктивных композиций со времён Баха. По крайней мере, такие названия стоят в одном ряду с указаниями жанра (этюд, менуэт, упражнение, бурре, ноктюрн, крестьянский танец), определениями национального стиля («В русском стиле», «Южнославянское», «На Востоке»), посвящениями предшественникам («Hommage a J.S.B.», «Hommage a R.Sch.») и даже индивидуализированными названиями («Сказка о муш-
ке», «Паяц», «В лодке»). Весьма условно соотношение названия и содержания пьесы. Так, за техническим названием «Обертоны» кроется пейзажная композиция, баюкающий ритм «Триолей» напоминает колыбельную, «Остинато» мало чем отличается от композиций с указанием народного танцевального образа. В то же время в пьесах с индивидуализированным названием явно присутствует какая-либо технологическая задача (вращательное движение в пьесе «Волынка» или канон в пьесе «Прибой»). Видимо, для Бартока технические, образные, жанровые обозначения, вместе с указанием ладов и звукорядов, и составляют в совокупности то, что можно считать «Микрокосмосом» музыки. Для него нет технического приёма вне образа и наоборот.
В этом смысле подсказкой является наличие подготовительных упражнений к пьесам. Здесь композитор ставит только номер, явно не вкладывая ничего, кроме «пальцевой» задачи. Важно то, что «чистых» упражнений несопоставимо меньше, чем пьес. Присутствуют они преимущественно в первых трёх тетрадях и отражают далеко не все трудности, которые встречаются в основных текстах. Из этого явствует ненужность технической поддержки тогда, когда юный музыкант в состоянии справиться с трудностями непосредственно в рамках содержательно наполненной композиции. Можно сделать вывод, что в «Микрокосмосе» сам факт присутствия названия - а их (или эпиграфы-звукоряды) автор скрупулёзнейшим образом выписывает даже над гаммо-образными последовательностями начала 1-й тетради - является показателем содержательной наполненности,
воплощением определённой идеи. Это делает пьесу законченным художественным целым, даже если она имеет простейший вид.
Источниками идей «Микрокосмоса» выступают как элементы музыкальной речи сами по себе, так и их переосмысление в народной и профессиональной музыке, то есть всё, что может вызвать движение мысли композитора.
Думается, за 11 лет работы над «Микрокосмосом» Барток отработал все главные, значимые для него мысли и их сочетания в вариантах для одного, двух фортепиано, а также для голоса с аккомпанементом. Это позволило ему поставить точку в процессе написания этого содержательно разомкнутого опуса.
«Куполом» «Микрокосмоса» стал цикл в цикле - «6 танцев в болгарских ритмах», посвящённый Гарриет Коэн: виртуозные концертные пьесы из 6-й тетради, в которых аккумулированы основные линии, разработанные в предшествующих номерах.
Конкретное педагогическое применение «Микрокосмоса» в дисциплинах музыкально-теоретического цикла может, прежде всего, осуществляться через постановку перед студентами проблем, относящихся ко всему макроциклу. Например, в курсе «Полифония» [11] целесообразно выявить, в каких пьесах композитор использует ту или иную технику письма (каноническую и другие). В практические разделы содержания курса «Гармония» [12] имеет смысл включить анализ пьес, в которых используются аккорды квартового и секундового строения. Очень полезно задавать интонировать и записывать в виде диктантов фрагменты пьес из 1-й и 2-й
тетрадей «Микрокосмоса» на занятиях по сольфеджио [13].
На уровне каждой отдельной тетради также можно выявить разнообразные учебные аспекты.
Определяющими педагогическими задачами музыкально-теоретической направленности в 1-й тетради, включающей 36 пьес (№ 1-36) и 4 упражнения, является изучение различных вариантов унисонного, параллельного, противоположного движения и имитационного (в частности, канонического) развития, в том числе инверсионные приёмы (№ 12 и 24).
Вообще говоря, эта тетрадь целиком выдержана в принципах полифонической организации. Барток стремится оживить и включить в педагогическую практику способы мышления строгого стиля. Показательно, что именно с них он начинает цикл. Видимо, для композитора усвоение линеарных методов развёртывания, полифонического взаимодействия голосов представлялось основополагающим во всём комплексе музыкальной организации.
В процессе освоения этой тетради перед студентами можно поставить ряд вопросов, отвечая на которые, они должны установить: почему Бар-ток возвращается к унисонным пьесам («4 мелодии в унисон» - № 18-21) после ряда пьес с параллельным и противоположным голосоведением; чем обусловлено отсутствие в этой тетради пьес с индивидуализированными названиями (наименования, связанные с бытовой музыкой: № 31 «Танец в канонической форме», № 32 «Медленный танец», - являются исключениями).
Во 2-й тетради, включающей 30 пьес (№ 37-66) и 13 упражнений, про-
97
98
должается развитие идеи линеарно-сти, представленной в 1-й тетради (№ 56, 60, 62), однако в целом её содержание иное. Здесь преобладает освоение различных ладовых (зачастую народных) элементов: № 37 «Лидийский тон», № 42 «Сопровождение с ломаными трихордами», № 48 «Мик-солидийский тон», № 54 «Хроматика», № 55 «Триоли в лидийском тоне», № 59 «Мажор и минор», № 61 «Пента-тоническая мелодия». К этому же кругу примыкают пьесы, названия которых указывают на национальные особенности: № 40 «Южнославянское», № 43 «В венгерском стиле», № 58 «На Востоке», № 65 венгерская песня «Беседа». Кроме указанных, ладовый эпиграф-звукоряд содержит ещё ряд пьес, названия которых акцентируют другие идеи: № 41 «Мелодия с сопровождением», № 46 «Увеличение-уменьшение», № 51 «Прибой». Во 2-й тетради намечено несколько смысловых линий, получивших в дальнейшем развитие: мелодия с сопровождением, штрихи (стаккато, легато, акценты) и ряд других (в том числе конкретно-образные).
В дополнение к основной педагогической задаче 2-й тетради преподаватель может также предложить найти объяснение появлению в «народной» тетради пьесы «Менуэт» и связать его с образом предыдущего номера. Интересным также может стать задание на определение жанрового прообраза тех или иных композиций, в частности пьесы «Медитация».
Центральной учебной задачей музыковедческого характера в 3-й тетради (30 пьес и 13 упражнений, № 6796) является освоение вертикальных комплексов интервалов и аккордов. В № 67-71, 73, 76, 85, 89, 93 она так
или иначе отражена в названиях. Отчётливо прослеживается эта задача и в некоторых пьесах, названия которых напрямую на неё не указывают (№ 72 «Танец дракона», № 90 «В русском стиле», № 95 «Песня лисички», особенно в вокальной её версии).
Вместе с тем в данной части цикла продолжают разрабатываться идеи предыдущих тетрадей. Например, № 96 «Тряская дорога» перекликается с № 42 из 2-й тетради (использование ломаных трихордов). Многие пьесы включают полифонические элементы. Целый ряд пьес, так же как и во 2-й тетради, акцентируют ладовую идею и т. д. Особое место занимают посвящения Баху (№ 79) и Шуману (№ 80) - программа, не имеющая аналогов в других тетрадях. Показательно, что эти пьесы расположены в самой середине «Микрокосмоса».
При изучении этой тетради актуально задание на выявление общих черт и отличий в пьесах «ладового» содержания 2-й и 3-й тетрадей. Возможна также постановка конкретных вопросов, касающихся отдельных композиций, например о причинах включения в цикл двух вариантов «Песни о лисичке» (№ 95) - фортепианного и вокального.
В 4-й тетради (25 пьес и 2 упражнения, № 97-121) трудно выделить какую-либо одну центральную задачу. Пожалуй, наиболее значимой для постановки перед студентами проблем в музыковедческом аспекте здесь является идея смешения разных ладовых и тональных структур (№ 98 «Смешение», № 103 «Минор и мажор», № 104 «Прохождение через тональности», № 105 «Игра»), исполнительских приёмов (№ 99 «Перекрещивание рук», № 102 «Перезвон вместе с тоном»).
Кроме того, в 4-й тетради представлены различные метроритмические сложности: «Болгарские ритмы» (№ 113 и 115), «Триоли на 9/8» (№ 118), «Танец в трёхдольном такте» (№ 119), «В духе народной песни» (№ 100). Получают дальнейшее развёртывание полифонические и гармонические приёмы. Начиная с этой тетради усложняется содержательный спектр в отдельных пьесах, многие из них имеют несколько различных смысловых компонентов.
В качестве заданий частного характера здесь может быть предложено описание принципов варьирования в пьесе № 112 «Вариации на народную песню», определение особенностей ладовой организации (№ 105 «Игра») или специфики употребления уменьшенных квинт в пьесе № 101.
Восемнадцать пьес из 5-й тетради (№ 122-139) не порождают новых смысловых линий. Практически у каждого номера есть аналог в предыдущих тетрадях, но в 5-й они представлены на новом содержательном и технологическом уровне. Соответственно и задания к ним целесообразно связать с определением общих моментов и различий (например, между пьесами «Стаккато и легато» во 2-й и 5-й тетрадях), с нахождением аналогов пьесы «Переменный такт» в других тетрадях. Интересным может стать осмысление образа пьесы «Унисоны».
В заключительной, 6-й тетради «Микрокосмоса» (8 пьес и цикл «6 танцев в болгарских ритмах» с параллельной нумерацией, № 140-153), как и в 5-й, все пьесы так или иначе связаны с идеями, уже заявленными в предыдущих. Однако главной целью в музыкально-теоретическом аспекте здесь, несомненно, является изучение мет-
роритмических трудностей. Так, во всех номерах (кроме № 146 «Остинато», где обыгрывается переменный темп) встречается переменный размер или другие, особые виды метра. Синкопы, гемиолы, изощрённые вре-мяизмерительные варианты ритмической организации присутствуют во всех пьесах тетради.
Дополнительные задания могут быть связаны с прослеживанием в пьесах из всех предыдущих тетрадей пути, ведущего к «Хроматической инвенции» (№ 145), с выявлением причин её присутствия в двух вариантах. Интересно проанализировать принципы вариационности в № 140. Можно предложить выявить интонационные противоречия в «1-м болгарском танце» (№ 148).
Подводя итог размышлениям о принципах организации макроцикла и возможностях его использования в музыкально-образовательном процессе, хочется подчеркнуть, что в «Микрокосмосе» композитор собрал весь спектр композиционно-стилистических средств, которыми пользовался в зрелый период творчества. Вместе с тем это ключевое сочинение в детской музыке ХХ века - «катехизис музыкальной революции». Впервые цикл учебных пьес разрастается до таких грандиозных масштабов, причём не только в количественном, но и в содержательном отношении. Б. Барток обращается к образной конкретике, свойственной детской музыке любой эпохи, и создаёт всеобъемлющую панораму музыкальных достижений начала ХХ века, позволяющую юным музыкантам естественным образом войти в мир современной музыки. Композитор пользуется для этого жанром афористических пьес продол-
99
100
жительностью от 20 секунд до трёх с половиной минут. С точки зрения его собственного творчества обращения к подобного рода композициям было «чистилищем», важным этапом на пути к прояснению стиля. В связи с этим музыковед И. В. Нестьев приводит слова композитора: «Должен признаться, что я и сам многому научился на этом эксперименте» [6, с. 512].
Бартоковский опус явился источником идей для творчества его современников и последователей. Многие приёмы, ставшие «словарными» в «Микрокосмосе»: новая тональность, аккорды-пятна, свободные модуляции, линеарные полифонические средства, техника остинатных ритмов, «ударные» эффекты звукоизвлечения, - после этого цикла вошли в современный тезаурус композиторов, создававших музыку для детей. Этим определяется актуальность освоения данного произведения в процессе музыкально-теоретической подготовки педагогов-музыкантов.
Для того чтобы почувствовать и оценить достоинства искусства, созданного на основе современных языковых моделей, необходимо иметь «словарь», доступный даже на начальных этапах обучения. В этом смысле «Микрокосмос» содержит прекрасный материал. Как свидетельствует педагогическая практика, традиционные модели обучения музыке начинающих до сих пор базируются на стереотипных представлениях о ней, сформировавшихся ещё в XIX веке, в результате чего ограничивается возможность понятийного и эмоционального восприятия музыкального наследия, обедняются ресурсы эстетического развития. В значительной мере это обусловлено тем, что выпускники музыкально-педагогических учебных
заведении, хотя и знакомы с основными сочинениями ХХ столетия, однако не всегда выходят на уровень подлинного усвоения современного музыкального языка.
Овладение педагогом-музыкантом ресурсами музыки ХХ века вообще и конкретно на материале, включённом в «Микрокосмос», имеет большое практическое значение для успешных занятии с детьми.
Как отмечает Б. Р. Иофис, «мир музыки для ребёнка представляется таким же большим и непонятным, как и жизненный мир» [14, с. 99]. Ещё в большей мере это справедливо по отношению к миру современной музыки. «Микрокосмос» Бартока может и должен стать путеводителем по этому миру как для самих детей, так и для их будущих наставников - студентов музыкально-педагогических вузов.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Лесовиченко, А. М. Детская музыка как область композиторского творчества [Текст] / А. М. Лесовиченко. - Саарбрюк-кен : LAP, 2012. - 296 с.
2. Лесовиченко, А. М. Детская музыка как феномен культуры и её освоение в условиях педагогического вуза и колледжа [Текст] / А. М. Лесовиченко // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2013. - № 3. -С. 100-105.
3. Кодай, З. Детские пьесы Бартока [Текст] / З. Кодай // Кодай З. Избранные статьи. -М. : Музыка, 1982. - С. 101-104.
4. Николаева, Е. В. Особенности освоения традиционной музыкальной культуры на начальном этапе развития отечественного музыкального образования народной ориентации [Текст] / Е. В. Николаева // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. -№ 3. - С. 134-147.
5. Гаккель, Л. Е. «Микрокосмос» Б. Бартока [Текст] / Л. Е. Гаккель // Вопросы фортепианной педагогики. - М. : Музыка, 1976. - С. 38-60.
6. Нестьев, И. В. Бела Барток [Текст] / И. В. Нестьев - М. : Музыка, 1969. - 798 с.
7. Уйфалуши, Й. Бела Барток. Жизнь и творчество [Текст] / Й. Уйфалуши ; пер. М. Погань-Берталан, Л. Шаргина ; ред. И. И. Мартынов. - Будапешт : Корвина, 1971. - 392 с.
8. Бониш, Ф. Жизнь Белы Бартока в фотографиях и документах [Текст, фото] / Ф. Бониш ; пер. М. Погань-Берталан ; ред. пер. Е. Чигарёва. - Будапешт, 1981. - 288 с.
9. Урванцева, О. А. Моделирование музыкального языка ХХ века в «Микрокосмосе» Б. Бартока [Текст] / О. А. Урванцева // Проблемы музыкальной науки. - 2009. -№ 1. - С. 204-208.
10. Урванцева, О. А. Освоение стилевых моделей в курсе сольфеджио [Текст] / О. А. Урванцева // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. - № 1 (5). - С. 87-98.
11. Полифония : рабочая программа дисциплины [Электронный ресурс] / Н. Л. Матвеева. - Режим доступа : http://www.skgn. ru/kolledzh-kultury-i-iskusstv/polifonia_ otm.pdf
12. Гармония : рабочая программа дисциплины [Электронный ресурс] / О. Н. Соколова. - Режим доступа : http://www.gnesin. ru/mediateka/metodicheskie_materialy/ uchebnye_programmy/garmonia_1999
13. Сольфеджио : рабочая программа дисциплины [Электронный ресурс] / О. В. Су-соева. - Режим доступа : http://edc.tversu. ru/f/pedf/44_03_01/050100_62_02/b3v210. pdf
14. Иофис, Б. Р. Содержание общего музыкального образования в контексте современного теоретического и исторического музыкознания [Текст] / Б. Р. Иофис // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2013. -№ 3. - С. 93-99.
101
