CC BY
169
УДК 78.01
«ОСТРОВ МЕРТВЫХ» С. РАХМАНИНОВА: К ПРОБЛЕМЕ ПРЕЛОМЛЕНИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО КАНОНА СИМФОНИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ
© И. В. Аппалонова
Уфимская государственная академия искусств им. З. Г. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450077 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел./факс: + 7 (347) 272 49 83.
E-mail: [email protected]
Статья И. В. Аппалоновой посвящена изучению особенностей драматургии симфонической поэмы С. Рахманинова «Остров мертвых». Рассматриваются принципы драматургического канона, сложившиеся в данном жанре в творчестве Ф. Листа. Автор раскрывает индивидуальные черты трактовки канона Рахманиновым, подчеркивая новый — экстенсивный тип музыкальной драматургии, который будет иметь решающее значение в музыке XX века.
Ключевые слова: симфоническая поэма, жанровый канон, композиция, экстенсивная драматургия, макротема.
История любого вида искусства сопряжена с возникновением новых жанров, отражающих наиболее яркие особенности мышления той или иной стадии развития культуры. Например, в романтическом XIX веке появляются и получают широкое распространение такие жанры, как инструментальная миниатюра, симфоническая поэма и др.
Создателем симфонической поэмы, в которой отражается общая для романтической эпохи тенденция к синтезу искусств, как известно, стал Ф. Лист. Жанровый канон Symphonische Dichtung, сформировавшийся в его творчестве, объединяет типологические принципы содержания, композиции и драматургии. К числу наиболее характерных параметров драматургического канона симфонической поэмы относятся: поликомпонентность, проявляющаяся на разных уровнях художественного текста, а также принцип полуволны. Драматургическая поликомпонентность определяется «механизмами» соотношений внутри типичной для поэмных форм триады: эпос — лирика — драма. В свою очередь, многоэлементная (множественная) драматургия подразумевает «смену типов выразительности, психологических состояний, воплощенных в виде отличимых друг от друга моментов времени» [1, с. 64]. Наконец, драматургический принцип полуволны обусловливает общую восходящую направленность драматургического развития, которая приводит к торжественному финалу-апофеозу. Подобный процесс, как правило, сопровождается образно-жанровой трансформацией побочной партии, когда светлый, лирический ноктюрн превращается в ликующий, триумфальный гимн-марш (симфонические поэмы «Прелюды», «Плач о героях», Фортепианные концерты).
Преемники Ф. Листа (Р. Штраус, А. Дворжак, Б. Барток) по-разному трактуют типологические черты жанра симфонической поэмы, следуя преимущественно по пути «обновления в рамках канона» [2, с. 40].
Цель данной статьи - проследить метаморфозы жанрового канона симфонической поэмы в «Острове мертвых» С. Рахманинова сквозь призму драматургии сочинения, специфика которой определяется художественным текстом картины А. Бёк-лина. Согласно сюжету картины, к таинственному и безлюдному острову, окруженному мрачными скалами, вечное безмолвие которого нарушает шум ветра в роще кипарисов и шелест волн, приближается ладья с прахом умершего. Аскетичное цветовое решение картины Бёклина подчеркивает особую эмоциональную атмосферу, создающую ощущение застылости, оцепенения. Однако Рахманинова привлекает черно-белая репродукция «Острова мертвых», палитра которой многократно усиливает чувства. Вечная проблема Жизни и Смерти, решенная Бёклиным в русле символистской эстетики, оказывается глубоко созвучной главному смысловому стержню всего творчества Рахманинова: от Первой симфонии, вокально-симфонической поэмы «Колокола» - и до трех последних опусов композитора.
Трагическая интерпретация данной темы в «Острове мертвых» в совокупности с «темпо-ритмом» бёклиновского полотна, а также типичная для стиля Рахманинова, его поэтики в целом эпическая константа, обусловливают неторопливое развертывание музыкальной ткани произведения, статичность драматургии.
Обозначенная ранее антитеза («Жизнь -Смерть») предопределяет наличие в «Острове мертвых» Рахманинова двухэлементной (парной) драматургии [1, с. 62-63], что также свидетельствует о новом подходе к драматургическому канону жанра. В отличие от принципов полуволны и волны, сложившихся в драматургических рамках жанрового канона симфонической поэмы и сопряженных с динамическим характером развертывания музыкальной фабулы, основу опуса Рахманинова образует волновая драматургия, специфика пре-
344
раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ломления которой обусловлена ярко выраженным экстенсивным характером развития «сюжета». Об этом свидетельствуют: смещение вектора генеральной кульминации «влево» и последующее длительное угасание, тенденция к общему замедлению темпов как результат усиления рефлексии.
Особенности драматургии симфонической поэмы «Остров мертвых» ярко проявляются при рассмотрении «судьбы» двух ведущих макротем - темы Жизни и темы Смерти. (В соответствии с композиционным каноном жанра данное произведение изложено в смешанной форме, синтезирующей структурные закономерности рондо-сонаты и свободных вариаций. Одновременно, здесь обнаруживаются черты сонатной формы «высшего порядка», где макрофункцию ГП выполняет тема Смерти, а ПП - тема Жизни).
Именно тема Смерти становится главным действующим лицом симфонической поэмы «Остров мертвых» и имеет двойственную, метафорическую природу. С одной стороны, она носит обобщенно-философский характер, символизирующий идею бренности Бытия, и конкретизируется средневековой секвенцией Dies irae, пронизывающей все творчество Рахманинова, с другой - вызывает конкретные зрительные ассоциации, олицетворяя безжизненный морской пейзаж. Это определяет остинатное движение арфы и струнных, имитирующее мерное движение весел, монотонный шелест волн, подражание морскому гулу (выдержанная тоническая гармония a-moll у низких инструментов: контрафагот, литавры, контрабасы и др.)...
Состояние статики, оцепенения усиливается при помощи приглушенной динамики (рр), в то время как интонации стона, плача в партии деревянных духовых (бас-кларнет) дополняют общую атмосферу скорби и страдания.
В среднем разделе темы Смерти (т.13 после ц.1) появляются новые образно-тематические элементы. Прежде всего, это «мотив таинственного зова» [3, с. 319], построенный на интонациях Dies irae. Он исполняется разными инструментами и постепенно приобретает разные выразительные нюансы, звучит меланхолично (валторна), тоскливо (гобои), сурово (трубы и тромбоны).
«Мотив таинственного зова» также лежит в основе тихого, сумрачного хорала валторн, который как «memento mori» возникает на всех ключевых драматургических этапах симфонической поэмы и символизирует рок, фатум. (В дальнейшем к валторнам подключаются другие медные духовые инструменты - трубы, тромбоны и туба, что связано с образной трансформацией хорала, приобретающего грозные, фатальные черты).
В среднем разделе темы Смерти присутствуют и восходящие хроматические пассажи деревянных духовых, заключающие в себе риторическую
фигуру passus duriusculus (знак скорби), усиливающие общую трагическую атмосферу.
Для воплощения темы Жизни композитор обращается к иному комплексу выразительных средств, направленных на создание романтического образа томления, мечты, лирической устремленности (т. 16 после ц.14). Имеется в виду мотив вопроса, который становится импульсом для развертывания темы, хроматические секвентные скольжения, прихотливый ритмический рисунок, основанный на чередовании дуолей и триолей, мелодическая насыщенность фактуры.
Полярности двух образных сфер также способствует тритоновое соотношение тональностей (a-moll - Es-dur), метроритмический контраст (5/8 -3/4), особенности оркестровки. В частности, для темы Жизни характерны тембры высоких деревянных духовых инструментов (флейта и кларнет), на смену статичному остинатному фону темы Смерти приходит легкое тремоло скрипок, напоминающее о типичном для импрессионистских партитур эффекте колеблющегося воздуха.
Кульминационное проведение темы Жизни воспринимается как апофеоз радости, любви: она звучит в tutti оркестра, захватывая «предельный» диапазон и достигая «с»3, ликующие переливы арфы усиливают ее гимнический характер (ц.16).
Однако при всей своей внешней контрастности две макротемы симфонической поэмы - тема Жизни и тема Смерти - оказываются родственными между собой, как две неизбежные грани Бытия, что подчеркивают интонации Dies irae, пронизывающие их музыкальную ткань.
Интонации Dies irae обнаруживаются во всех ведущих темах «Острова мертвых»: они последовательно «аккумулируются» и подготавливают финальное проведение средневековой секвенции в коде произведения. Метод развития, который определяется как «вариантное интегрирование» [4, с. 152], в дальнейшем станет основой драматургических концепций Третьей симфонии, «Симфонических танцев».
Трагический конфликт ведущих образнодраматургических сфер (в условиях рондо-сонаты он совпадает с разработкой) содержит несколько этапов. Первый связан с активным, разработочным развитием темы Жизни (деревянные духовые и струнные), ее последовательной драматизацией, обусловленной введением минорных тональностей (c-moll, a-moll), ускорением темпа (т. 9 после ц. 16).
На втором этапе всецело господствует тема Смерти, центральный мотив которой - «мотив зова» - подвергается разнообразным трансформациям. Так, он стремительно проносится у медных на фоне поднимающегося вверх по полутонам напряженного тремоло струнных в высоком регистре (т. 3 после ц. 18), приобретает оттенок безысходно-
сти при каноническом изложении в сопровождении грузных, синкопированных аккордов («аккордов ожидания») у низких деревянных духовых и струнных инструментов (т. 5 после ц. 19).
Вершиной драматургического конфликта становится контрапунктическое проведение темы Жизни (флейта, кларнеты, высокие струнные) и темы Смерти («мотив зова» у медных духовых -ц.21). Доминирующее положение здесь занимает устремленная вверх тема Жизни, олицетворяющая страстный протест против Небытия и вызывающая колоссальный эмоциональный подъем. Этим обусловлена ее трансформация - масштабное сжатие в совокупности с интонационной концентрацией: от развернутой музыкальной фразы остается лишь краткий мотив стона, плача, звучащий в генеральной кульминации произведения как отчаянный крик.
Макротемы «Острова мертвых» после трагического столкновения предстают в обновленном виде (реприза сочинения). О теме Смерти напоминает «мотив зова», модифицированный вариант которого полностью сливается с началом секвенции Dies irae - в его мелодике исчезают квинтовые, октавные окончания фраз, ритмический рисунок сглаживается и основывается на мерном движении четвертных и половинных длительностей (т.11 после ц.22). Примечательно, что «мотив зова» утрачивает свои мелодические функции и превращается в общие формы движения, заполняя собой оркестровую ткань. Он звучит таинственно и тревожно, благодаря приглушенной динамике (р, рр) и оркестровке (кларнет, II скрипки (tremolo, con sordini) и валторны в сопровождении аккордов арфы и низких струнных). Неустойчивая, зыбкая атмосфера усиливается благодаря применению политональных эффектов - «наложению» a-moll и c-moll.
Наиболее глубокую трансформацию претерпевает тема Жизни, сокращенную версию которой, исполненную скорби и обреченности, проводит солирующий гобой (р, c-moll - т.12 до ц.23).
Итог трагического противостояния двух вечных начал подводит кода произведения: властное, суровое провозглашение темы Dies irae в низком регистре (бас-кларнет, фагот, виолончели) символизирует торжество Смерти, Небытия (ц.26), предвосхищая тем самым коду «Рапсодии на тему Паганини».
Таким образом, драматургическая специфика симфонической поэмы Рахманинова определяется живописным оригиналом - картиной Бёклина, философский подтекст которой оказался очень близок мироощущению композитора. Перипетии музыкального развития в «Острове мертвых» обусловливают новое, с точки зрения жанрового канона Symphonische Dichtung, качество музыкальной драматургии: ее экстенсивный характер. В этом находят отражение особенности символистской эстетики и в то же время открываются пути в XX век.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977. -332 с.
2. Арановский М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.
3. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. -467 с.
4. Скурко Е. Р. / Тез. докл. С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). МГК им. П. И. Чайковского. 10-12 мая 1993. М.: МГК, 1995. С. 147-154.
Поступила в редакцию 26.03.2008 г. После доработки — 02.04.2008 г.
