CC BY
69
Эткинд А. И.Д. Ермаков и начало русского психоанализа // Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. - М., 1999.
Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы Х¥Ш-Х1Х веков. - М., 1999.
Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). - М., 2001.
ОСТРОВ КАК ПРИТЧЕВЫЙ ХРОНОТОП В АНГЛИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ ХХ ВЕКА
С.Г. Комаров
Одной из первостепенных черт английской драматургии ХХ века, как и всей мировой литературы, стало тяготение к условной форме. «В ретроспективном взгляде на ХХ век как художественную эпоху, -отмечает в связи с этим В. А. Пестерев, - разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний столетия» [Пестерев 1999, с. 18].
«Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности» [Пестерев 1999, с. 21], свойственное большинству английских драматургов ХХ века, ведет к созданию обновленных условных форм, к числу которых следует отнести и драму с притчевым началом.
Притчевое начало является одним из фундаментальных качеств английской драматургии прошлого столетия. Проявляется это начало прежде всего в том, что в драматургическом произведении конституирующую функцию несут символические образы, способствующие порождению многопланового философского подтекста. «... подлинным основанием символизма, - указывает Рене Женон, - является соответствие, связующее вместе все уровни реальности, присоединяющее их один к другому и, следовательно, простирающееся от природного порядка в целом к сверхъестественному порядку. Благодаря этому соответствию, вся Природа есть не что иное, как символ, то есть ее подлинное значение становится очевидным, только если она рассматривается как указатель, могущий заставить нас осознать сверхъестественные или "метафизические" истины - метафизические в действительном, подлинном смысле слова; в этом и состоит "сущностная функция символизма" <...> Символ обязательно стоит ниже той вещи, которую символизирует, - и тем самым устраняются все натуралистические представления о символизме» [Керлот 1994, с. 34].
Одним из самых концептуально значимых символических образов в драматических произведениях с элементами притчевой структуры следует назвать хронотоп острова.
Особенно показательно включение островного хронотопа в художественный мир драмы Рональда Харвуда «С кем ты?» («Taking Sides») (1995) [Харвуд 2002, с. 113-175], где данный пространственно-временной образ представлен в имплицитном виде. Действие произведения разворачивается в кабинете майора Арнольда в Американской зоне оккупации Берлина в 1946 году. Этот кабинет выступает в произведении Р. Харвуда в качестве обособленного, замкнутого пространства.
Первая развернутая ремарка, предваряющая начало первого действия произведения и содержащая отчетливо выраженную экспонирующую функцию, начинается следующей фразой: «Кабинет майора Арнольда представляет собой остров среди развалин, в которые город был превращен налетами союзной авиации» [Харвуд 2002, с. 116]. Как видно из этого фрагмента, внешнему хронотопу, реальному по своей сути, приписываются черты другого хронотопа, в результате чего представленный в произведении пространственно-временной образ приобретает черты притчевой условности и открывает совершенно иную, более глубокую смысловую реальность. В этом эпизоде содержится прямое авторское указание на трансформированность конкретного хронотопа в хронотоп с притчевым элементом.
В большинстве же английских драм ХХ столетия таких прямых авторских указаний нет. Однако данное обстоятельство ни в коей мере не изменяет существа проблемы: реальный хронотоп, как правило, наделяется особыми чертами и становится знаковым символическим образом, являющимся важнейшим признаком притчевой поэтики драматургического текста. При этом именно остров как имплицитный хронотоп выступает чаще всего в качестве того символического образа, наличие которого само по себе, на наш взгляд, уже свидетельствует о притчевой специфике драмы.
Образ острова является весьма типичным для английской притчи. Сам остров в мировой культуре являет собой сложный символ, имеющий несколько значений. По мысли Юнга, остров - «это убежище в опасном потоке "моря" бессознательного, или, другими словами, это синтез сознания и воли. Остров также символизирует одиночество, изоляцию, смерть. У большинства отшельников об острове остаются мрачные воспоминания» [Керлот 1994, с. 370].
Хронотоп острова в английской драматургии ХХ века как многозначный символический образ восходит к традициям В. Шекспира («Буря»), Т. Мора («Утопия»), Д. Дефо («Робинзон Крузо»), Д. Свифта («Приключения Гулливера»).
Остров в контексте английской притчи приобретает свой добавочный, автономный смысл. Он выступает во всех случаях как символ достижения истины: замкнутое островное пространство заставляет человека раскрыть свою подлинную суть, стать самим собой. Так, в шекспировской «Буре» все персонажи узнают подлинную правду о своей жизни, о самих себе. В романе Д. Дефо также обнажается истина: герой читает Библию и постигает глубинный смысл своего существования. Познание иной реальности в произведении Д. Свифта также способствует проникновению героя в глубинные пласты бытия, а значит - познанию Истины.
В ХХ веке остров как сложный хронотопический образ претерпевает существенную эволюцию и из собственно эксплицитного, открыто выраженного переходит в элемент внутренней структуры произведения, становится имплицитным по своей сути. Такова общая закономерность развития островного хронотопа: есть, безусловно, и исключения, представляющие данный хронотоп эксплицитно (например, такой образ наличествует в драме Дж.Б. Пристли «Сокровище на острове Пеликан»), но они не играют решающей роли в проявлении общей тенденции.
Имплицитный характер острова как хронотопической доминанты притчевого дискурса связан с одной важной особенностью английской притчи, которая проявляется в следующем. В плане хронотопическом действие английской притчи должно разворачиваться в некоем замкнутом пространстве, где допускается художественная условность: влияние внешнего мира остается за пределами этого пространства, нивелировано благодаря его замкнутости. «Притча, - указывает В. Скороден-ко, - по самой своей сути стремится отграничить для себя определенный участок мнимой или реальной действительности, чтобы превратить его в своего рода опытное поле, лабораторную площадку, на которой сюжет, выливающийся в иносказание, мог бы развиваться без помех» [Скороденко 1981, с. 8]. Эта лабораторная площадка, на которой, как правило, развивается действие драматургической притчи, и выступает как остров.
Притчевый хронотоп острова представляет собой важный аспект драматургической поэтики английских авторов ХХ века. К символическому образу острова обращались Джон Голсуорси, Сомерсет Моэм и Джон Бойнтон Пристли, творчество которых приходится преимущественно на первую половину прошлого века. Эту же традицию обращения к островному хронотопу продолжили авторы второй половины ХХ столетия - Гарольд Пинтер, Шейла Дилени, Рональд Харвуд и другие.
Остров как притчевый хронотоп семантически представлен в пьесах английских авторов в виде нескольких смысловых моделей.
Первая модель острова, выступающего в качестве имплицитного хронотопа, может быть определена как «земля обетованная» (по названию пьесы С. Моэма). «Земля обетованная» - аллюзия библейского образа Ханаана, земли обетованной, обещанной народу Моисея в качестве награды за преданность Творцу, - Ханаана, которого так и не достигли возроптавшие на Господа израильтяне. «Земля обетованная» как притчевый хронотоп являет собой трансформацию библейского образа и означает то место, тот уголок на земле, где человек найдет свое счастье.
Сама модель «земля обетованная» в драматургии английских авторов представлена двояко: с одной стороны, как символический образ, созданный в рамках реалистической эстетики; с другой стороны, как образ, созданный при помощи фантастического допущения.
Первый вариант рассматриваемой модели воплощен в пьесе С. Моэма «Земля обетованная» («The Land of Promise»)1, которая была создана в 1913 году.
В центре произведения судьба молодой женщины Норы Марш. Пробыв компаньонкой у пожилой дамы в течение десяти лет, она лишается места из-за смерти своей госпожи, а также не удостаивается и денежного вознаграждения, которое ей было обещано хозяйкой. От безысходности героиня отправляется в Канаду к своему брату-фермеру, женатому на канадской женщине. В доме брата Нора, не привыкшая к простому физическому труду и избалованная роскошью прежней жизни, оказывается лишней. Именно поэтому она принимает предложение Фрэнка Тэйлора, другого фермера, стать его женой. Оказавшись в хижине своего мужа, не имея при этом ни малейших представлений о мужских особенностях личности, Нора поначалу проявляет строптивый нрав, но, вынужденная выживать в суровых условиях и заново учиться жизни, она постепенно привыкает к новой обстановке и проникается чувством любви к человеку, который сделал ее жизнь осмысленной и содержательной.
Внешне простой сюжет этой драмы содержит определенный философский смысл, который позволяет отнести произведение к пьесам с отчетливо выраженным притчевым началом. В плане сюжетно-ком-позиционной структуры «Земли обетованной» Моэм не стал первооткрывателем, а прежде всего воплотил в драме традиции своих сооте-
1 Моэм С. Земля обетованная. Пьеса в четырех действиях: Пер. с англ. М. Островской и А. Успенского. - М., 1958.
чественников - В. Шекспира и Д. Дефо, также не чуждых притчевой поэтики текста.
Что связывает рассматриваемое произведение с миром шекспировского театра? Очевидное сходство сюжетной основы пьесы «Земля обетованная» с событийным ядром комедии В. Шекспира «Укрощение строптивой». Моэм в своей драме трансформировал основную сюжетную линию пьесы В. Шекспира - линию Петруччо и Катарины. Действительно, при значительных различиях двух пьес, определяемых прежде всего хронотопом, обнаруживается единая сюжетная схема, связанная с образами главных героев: взаимоотношения Норы и Фрэнка Тэйлора строятся в той же последовательности и по тем же принципам, что и сюжетная линия Петруччо и Катарины в шекспировской комедии «Укрощение строптивой».
Общую сюжетную схему двух произведений - В. Шекспира и С. Моэма - можно представить следующим образом.
1) Встреча героя и героини; следующая за этой встречей острая и беспощадная словесная дуэль.
Петруччо. Я двинулся сюда тебя пос- Тэйлор. Некоторые девушки мечтают ватать. выйти замуж. В самом этом слове есть
Катарина. Он двинулся! Кто дви- для них что-то притягательное. нул вас сюда, Пусть выдвинет отсюда. Нора. И вам кажется, что девушка сра-Вижу я, Передвигать вас можно. зу ухватится за возможность выйти за
Петруччо. То есть как? вас замуж?
Катарина. Как этот стул. Тэйлор. Ну, бывают и худшие мужья.
Петруччо. Садись же на меня. Нора. Вы себе льстите.
Катарина. Ослам таким, как ты, при- Тэйлор. Дело свое я знаю, а этим дале-вычна тяжесть. ко не все могут похвастаться. И не так
Петруччо. Вас, женщин, тяжесть тоже уж я глуп. не страшит. Нора. Почему вы так думаете?
Катарина. Ты про меня? - Ищи другую Тэйлор. Потому что могу понять, что и клячу [Шекспир 1993, с. 82]. вы не дура [Моэм 1958, с. 36].
Очевидно, что в диалоге героев Моэма нет такой внешней остроты, как у Шекспира: обусловлено это прежде всего особенностями шекспировской Катарины, которую характеризуют как «строптивую и злющую невесту», «дикую кошку». Нора же у Моэма отличается «приличными манерами». Острота спора с нею поэтому носит более интеллектуальный характер.
2) Соединение героя и героини узами законного брака.
3) Отказ героини, ставшей замужней женщиной, жить по принципам мужа, в соответствии с общепринятыми человеческими нормами.
4) Житейские поучения героя, адресованные его избраннице.
5) Постепенное подчинение героини законам христианского брака.
6) Достижение взаимного счастья и согласия.
7) Моральный вывод, толкование событийно-притчевой основы произведения.
Катарина. .. .Муж - повелитель твой, защитник, жизнь,
Глава твоя. В заботах о тебе
Он трудится на суше и на море,
Не спит ночами в шторм, выносит стужу,
Пока ты дома нежишься в тепле,
Опасностей не зная и лишений.
А от тебя он хочет лишь любви,
Приветливого взгляда, послушанья -
Ничтожной платы за его труды.
Как подданный обязан государю,
Так женщина - супругу своему [Шекспир 1993, с. 205-206].
Героиня Моэма также произносит знаковую реплику, но акцент в ней делается не на взаимоотношениях мужчины и женщины, а на важности той жизни, которую стала вести Нора с Тэйлором в социальном плане: она не была «строптивой дикой кошкой», она просто не знала радости обыкновенного физического труда, радости человеческого существования, лишенного той житейской мишуры, которая окружает человека в городе.
При таком сопоставлении важна нравственная основа сюжетной канвы произведения Моэма. Главные герои его произведения - люди не из привилегированной среды, как у Шекспира. Оба они - и Фрэнк Тэй-лор, и Нора - из низших слоев общества. В прошлом она была компаньонкой, хотя и жила в довольно роскошной обстановке, а он зарабатывал себе на жизнь в качестве батрака, впоследствии став мелким фермером, пытающимся наладить свое дело, чтобы жить безбедно. Совершенно не приспособленная к жизни, лишенной человеческого комфорта, не привыкшая к простому физическому труду, Нора поначалу вызывает у окружающих людей, живущих в канадских землях, острое неприятие. Но суровая действительность, толкнувшая героиню на брак с Фрэнком Тэйлором, жизнь вблизи с природой, борьба за выживание превратили ее в порядочную женщину и практичную хозяйку. Труд облагораживает человеческую душу - эта мысль возникает при знакомстве с новой Норой, той, которую зритель видит в четвертом акте произведения.
Внутренний притчевый план пьесы «Земля обетованная» восходит, на наш взгляд, к нравственно-философской концепции романа Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо». «"Робинзон Крузо", - подчеркивает К. Атарова, - не просто история воспитания беспутного юнца, вставшего в конце концов благодаря горькому жизненному опыту на верный путь. Это аллегорическая притча <...> о скитаниях заблудшей души, отягченной первородным грехом и через обращение к Богу обретшей путь к спасению» [Атарова 1990, с. 11].
Связь притчевого плана пьесы Моэма с «Робинзоном Крузо» легко увидеть, если сопоставить хронотоп «Земли обетованной» с хронотопом произведения Д. Дефо.
Внешний хронотоп «Робинзона Крузо» распадается на два плана: с одной стороны, план острова, островной жизни, с другой стороны, весь цивилизованный мир. Остров как хронотоп содержит позитивное нравственное осмысление, в то время как противопоставленный ему «весь цивилизованный мир» воспринимается и героем, познавшим островную жизнь, и самим автором как некая негативная среда, в которой человеку трудно достичь нравственного спасения, трудно сохранить чистой и непорочной свою душу. Попадание героя в хронотопическую сферу острова и длительное пребывание в ней означает тем самым духовно-нравственное преобразование личности.
Эти изменения, произошедшие во внутреннем мире, сам Робинзон замечает в себе: «Все мои понятия изменились, мир казался мне теперь далеким и чуждым. Он не возбуждал во мне никаких надежд, никаких желаний. Словом, мне нечего было делать там, и я был разлучен с ним, по-видимому, навсегда. Я смотрел на него такими глазами, какими, вероятно, мы смотрим на него с того света, то есть как на место, где я жил когда-то, но откуда ушел навсегда. Я мог бы сказать миру теперь, как Авраам богачу: "Между мной и тобой утверждена великая пропасть".
В самом деле, я ушел от всякой мирской скверны; у меня не было ни плотских искушений, ни соблазна очей, ни гордости жизни. Мне нечего было желать, потому что я имел все, чем мог наслаждаться» [Дефо 1990, с. 140-141].
Притчевый хронотоп «Земли обетованной» представляет собой трансформацию хронотопа романа Д. Дефо и, следовательно, также распадается на две части. В роли хронотопа острова в пьесе Моэма представлена жизнь Норы в канадских глухих местечках - сначала в доме брата, затем в хижине Фрэнка Тэйлора. Этот своеобразный «островной» хронотоп проявляется на протяжении трех действий произведения (со второго по четвертое). Первое действие развивается в рамках хро-
нотопа цивилизованного мира, конкретизированного в виде местечка Танбридж-Уэллс.
Так же, как преобразуется жизнь Робинзона Крузо вдали от цивилизации, жизнь главной герини «Земли обетованной» изменяется в рамках «островного» хронотопа, о чем она сама говорит: «... жизнь тут была скучная и однообразная, но я все-таки не могу вырвать ее из своего сердца. Красота и романтика ее заполнили мою душу. Теперь я знаю здешнюю жизнь. Это не приключения и не веселье. Это тяжелый труд, труд и мужчин и женщин, с утра до ночи, и я знаю теперь, что особенно тяжелое бремя ложится на плечи женщины. у женщин всегда одно и то же: стряпня, чинка, стирка, уборка. И все это важно. Мы тоже участвуем в освоении страны. Мы - матери, и в нас будущее. Мы создаем величие народа. Он нуждается в нашем мужестве, силе и надежде, и так как эти качества нужны, то они появляются у нас. О Фрэнк, я не могу вернуться к той мелкой, ничтожной жизни! Что ты со мной сделал?!» [Моэм 1958, с. 97-98].
«Земля обетованная», в которую попадает Нора Марш, преобразует ее духовно-нравственный мир. В то же время мир цивилизованный, мир, привычный для ее прошлого, оказывается чужд истинной жизни, которую познала героиня на канадской земле.
Итак, островной хронотоп в драме «Земля обетованная» представляет собой жизнь героини в тихом канадском местечке, удаленном от большой цивилизации, где ей удается постичь смысл человеческого бытия и познать подлинное счастье. Таким образом, в пьесе Моэма отражены три основных фактора классической «робинзонады», созданной Д. Дефо: 1) уединенная жизнь вдали от человеческой цивилизации; 2) постижение на «острове» духовно-нравственного смысла человеческого бытия; 3) познание подлинного счастья.
Еще одна очень важная характеристика островного хронотопа Моэма - отчетливо выраженный социальный подтекст, который явственно отражен в репликах главной героини произведения - Норы Марш.
Островной хронотоп в пьесе Моэма «Земля обетованная» характеризуется, во-первых, воплощением основных качеств классической «робинзонады», во-вторых, реалистической направленностью и, в-третьих, отчетливо выраженным социальным подтекстом.
Второй вариант модели островного хронотопа «земля обетованная» выражен в пьесе Дж. Б. Пристли «Они пришли к городу» («They come to a City») (1943)2.
2 Пристли Дж. Б. Избранное. В 2-х т. Т. 1: Пер. с англ. - М., 1987.
«Действие происходит в течение дня у стен необычного города, -сообщает автор в первой развернутой ремарке произведения. - В глубине сцены слева - башня, которая является частью городской стены. По центру башни большие, массивные входные ворота, открывающиеся вовнутрь» [Пристли 1987, с. 468].
Действительно, с одной стороны, все события пристлиевской притчи разворачиваются у ворот чудесного города. С другой стороны, за всё время драматического действия писатель так и не проясняет, где же находится стена с внушительными воротами и самим городом, скрытым этой стеной.
Предельно условный хронотоп притчи определяет и своеобразный притчевый сюжет, содержащий фантастическое допущение. Это допущение состоит, во-первых, в том, что автор рассказывает о городе, которого не существует в реальности, то есть утопическом городе, а во-вторых, переносит своих персонажей к необычному городу также чудесным, фантастическим образом: все они волей судьбы в один миг оказались вырванными из разных мест, из привычного бытового круга и очутились в незнакомом месте, лишенном традиционных географических координат.
Итак, сам сюжет можно представить следующим образом. На рассвете у стен необычного города оказывается несколько лиц разного социального уровня. Это судовой механик Джо Динмор, бывшая официантка Элис Фостер, домработница миссис Бэтли, банковский служащий Малькольм Стриттон со своей женой Дороти, представители привилегированного класса - леди Локсфилд и ее дочь Филиппа, сэр Джордж Гед -ни, коммерсант мистер Кадуорт. Все эти люди делают безуспешные попытки разобраться, куда они попали, и вскоре обнаруживают за стеной и массивными воротами чудесный город. С восходом солнца все слышат доносящиеся из города звуки фанфар, поднимаются на смотровую площадку и видят вдалеке красивые строения, озаренные солнечным светом. С наступлением дня ворота открываются, и всем предоставляется возможность проникнуть внутрь, туда, где находится странный город. Люди устремляются к необычному городу, а Пристли заканчивает первый акт. Второе действие рисует конец текущего дня и возвращение персонажей из города. Все обмениваются впечатлениями об увиденном: никто не остался равнодушным к городу социальной справедливости, человеческого благополучия и счастья. Однако отношение к иной реальности, с которой соприкоснулись действующие лица произведения, у людей разное. Представители низкого и среднего социального слоя, а также молодежь с восторгом приняли увиденное и выразили готов-
ность остаться в новом мире, чтобы познать законы подлинного человеческого счастья. В то же время леди Локсфилд, сэр Джордж Гедни, мистер Кадуорт и Дороти Стриттон почувствовали себя крайне неуютно в новом обществе и решили незамедлительно вернуться домой, к прежней жизни, в которой они занимают достаточно привилегированное положение. Однако ушли в необычный город только миссис Бэтли и Филиппа Локсфилд. Джо Динмор и Элис Фостер решили остаться верными гражданскому долгу и вернуться в свою прежнюю жизнь, чтобы рассказывать людям о чудесном городе, чтобы просвещать окружающих и стремиться улучшить тот мир, в котором они до сих пор существовали.
Предельно условный хронотоп рассматриваемой драмы-притчи являет собой, таким образом, вариант семантической модели «земля обетованная», воплощенной не реалистическими средствами, а посредством фантастического допущения.
Этот хронотоп распадается на сценический - тот, который доступен для визуального восприятия зрителем, и несценический (в данном случае -хронотоп чудесного города), воспроизводимый благодаря репликам персонажей.
Вот что представляет собой хронотоп чудесного города в материальном аспекте. По словам Джо, это город, «населенный здоровыми, счастливыми, трудолюбивыми людьми. Настоящий культурный город» [Пристли 1987, с. 521].
Очевидно, что в рассматриваемой пьесе Пристли продолжает традиции мировой утопической литературы, которая по своей сути также тяготеет к притчевой трактовке изображаемой действительности. Прежде всего это философская традиция, связанная с именем древнегреческого мыслителя Платона, автора известного трактата «Государство». В соответствии с воззрениями Платона, государство должно служить интересам общества [Платон 2005]. Кроме того, можно увидеть в произведении Пристли отголоски «Острова "Утопия"» Т. Мора и «Города солнца» Т. Кампанеллы. Оба автора в своих произведениях создали вымышленный мир, в котором господствует социальная справедливость.
Но для Пристли важнее всего не материальный, а духовно-нравственный аспект чудесного города. Не случайно в финальной реплике Джо Динмора дается существенное уточнение свойств того необычного мира, с которым соприкоснулись герои произведения: «.не люди -для машин и денег, а машины и деньги - для людей. Где нет зависти, жадности, ненависти, где исчезли навсегда нужда, и болезни, и страх,
где не услышишь ни звона кандалов, ни свиста кнута. Где люди из темных нор вышли на солнце. И никогда никто больше не закроет его от них. Они наконец свободны. Много лет назад старик Уитмен сказал: "Во сне я грезил... И видел город, которого не одолеть врагам со всего мира. Мне снилось, что это новый город Дружбы"» [Пристли 1987, с. 542].
В духовно-нравственном аспекте хронотопа чудесного города, как видно, уничтожены основные человеческие пороки - зависть, ненависть, жадность, злоба. Исчезли также страх и болезни. Это всё позволяет говорить о библейских аллюзиях рассматриваемой пьесы, а именно о том, что созданный Пристли образ чудесного города несет в себе важнейшие черты Царствия Небесного, о котором рассказывается в христианском учении. Ведь мир без основных человеческих пороков - это уже не внешний материальный мир, а именно такой хронотоп, который уподоблен Небесному Царствию.
Таким образом, островной хронотоп в пьесе Дж. Б. Пристли «Они пришли к городу» во многом схож с символической пространственно-временной моделью, представленной в произведении Моэма «Земля обетованная». Хронотоп пристлиевской драмы так же, как и у Моэма, характеризуется воплощением основных качеств классической «робинзонады» и отчетливо выраженным социальным подтекстом. Отличие состоит в том, что в своей пьесе Пристли прибегает к фантастическому допущению, в то время как Моэм действует в рамках собственно реалистической символики.
Вторая модель острова, выступающего в качестве имплицитного хронотопа, может быть обозначена как «опасный поворот» (по названию одноименной пьесы Дж. Б. Пристли). В этом случае остров есть не просто отделенное от всего мира пространство, а пространство, которое таит в себе средоточие перипетийных ситуаций в жизни персонажей, пространство, на котором герои шаг за шагом приближаются к познанию истины, и это познание часто оказывается для них роковым. Пьес, построенных по законам данной хронотопической модели, множество. Это и «Джой» Дж. Голсуорси, и «Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу, и «За заслуги» С. Моэма, и многие пьесы Дж. Б. Пристли, среди которых «Опасный поворот», «Райский уголок», «Инспектор пришел», а также «Сторож» Г. Пинтера и «Костюмер» Р. Харвуда.
Данная модель хронотопа английской драматургии во многом восходит к чеховской поэтике. Внешний хронотоп большинства драм А.П. Чехова - это замкнутый мир усадьбы, несколько изолированный,
подобно острову, от всего житейского мира. Чеховские герои на таком «острове» чувствуют себя иначе, чем в другом мире. Кроме того, в каждой драме чеховский «остров» полон «опасных поворотов». Действительно, в пределах островного хронотопа чеховские персонажи кончают жизнь самоубийством, стреляются на дуэли, выясняют отношения, расходятся навеки. Все эти пьесы с имплицитным хронотопом острова содержат предупреждение: беда человеческая придет не извне, она скрыта в самой обыденности, где «опасные повороты» оказываются смертельными ударами для тех, кто лишен нравственной основы.
Предупреждение сокрыто в подтекстном плане островного хронотопа пьесы Дж. Голсуорси « Джой». «Отличительной чертой этой пьесы, -отмечает Ю. Ковалев, - является то, что социальная проблематика ее сосредоточена в подтексте, в сложном переплетении "психологических линий". Идиллический сад с тенистым буком, окружающий дом отставного полковника, представляет собой арену борьбы "всех против всех". Действующие лица воюют друг с другом по разным поводам, преследуя различные цели; в этой борьбе за собственность, за право на любовь, за свободу поступков, за власть в семье сталкиваются различные убеждения, темпераменты и характеры» [Ковалев 1956, с. Х11].
Предупреждение звучит в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». «Финал пьесы в этом смысле красноречив и трагичен, - размышляет в связи с этим В.В. Ивашева. - Парадоксальность его еще больше подчеркивает бесперспективность обитателей дома-корабля. Когда приближаются вражеские бомбардировщики, все персонажи драмы загораются надеждой <...> на скорую и легкую смерть. Но большинство из них остается в живых - с разбитыми сердцами и еще более горьким сознанием бездорожья <...>. Погибают именно те, кто не хотел умирать: Менген и бродяга, спрятавшийся в песочной яме, где капитан хранил динамит» [Ивашева 1984, с. 125].
Предупреждение дается и в рамках островного хронотопа драм Дж. Б. Пристли. Особенно остро это ощущается в произведении «Инспектор пришел» («An Inspector Calls») (1947), в котором имплицитный хронотоп острова выражен у писателя особенно ярко.
Сюжет пьесы представляет собой трансформацию евангельской притчи о милосердном самарянине и, помимо этого, основывается на фантастическом допущении. Семейное торжество Берлингов - помолвку Шейлы с Джеральдом Крофтом - прерывает визит инспектора, который появился с твердой решимостью задать ряд вопросов всем присутствующим. Свой допрос инспектор предваряет сообщением о самоубийстве
молодой женщины, доведенной до отчаяния безысходными обстоятельствами. В ходе допроса оказывается, что каждый из персонажей при-частен к трагическому исходу событий, связанных с Евой Смит, лишившей себя жизни. Глава семейства Артур Берлинг уволил ее с работы в тяжелый для нее момент. По вине Шейлы погибшая лишилась работы и в ателье мод: мать Шейлы отказала ей в благотворительной помощи, хотя и была главой соответствующего комитета по оказанию поддержки нуждающимся безработным. Причастны к случившемуся также и Джеральд, и Эрик. После ухода инспектора Гула присутствующие выясняют, что этот инспектор был мнимым. Странным является прежде всего то, что он заранее знал всю произошедшую историю и степень причастности каждого из героев к гибели молодой женщины. После ухода инспектора Гула действующие лица подразделяются на две группы -Эрик и Шейла ощутили свою вину в случившейся трагедии, глубоко раскаиваются и осознают, что нельзя быть впредь бесчувственными и равнодушными по отношению к ближнему. Остальных же волнует вопрос иного характера: не получила бы эта история с погибшей женщиной огласки и не узнал бы белый свет об их неприглядном поведении.
В тот момент, когда присутствующие приходят к единодушному мнению, что произошел розыгрыш, телефонный звонок извещает всех, что умерла молодая женщина, и из полицейского управления к Берлин-гам направляется инспектор, чтобы задать ряд вопросов. На этом пьеса заканчивается.
О чем предупреждает Пристли устами своего героя? О том, что за бездушие, черствость, в конечном счете бездуховность, придется расплачиваться, и расплачиваться жестоко и больно.
Предупреждение прочитывается и в пьесе Г. Пинтера «Сторож» («The Caretaker») (1960). В этом произведении в качестве островного хронотопа выступает заваленная хламом комната. Сюжета в привычном понимании эта драма не имеет и рисует страницу быта в странном ракурсе. Молодой человек по имени Астон, побывавший недавно в больнице для сумасшедших, занят ремонтом дома. Он приютил у себя бродягу. Бродяга «в знак благодарности» пытается выжить Астона, надеясь найти опору в его младшем брате Мике, которому этот дом якобы принадлежит. Но братья объединяются против бродяги Дэвиса, хотя перед этим явно не ладили, и пьеса завершается его изгнанием.
Третья модель островного хронотопа может быть обозначена как «последний приют». Она наиболее ярко представлена в драмах Р. Хар-вуда «За трамвайным кругом» («Tramway Road») (1984) и «Квартет»
(«Quartet») (1999). В драме «За трамвайным кругом» в качестве острова выступает гостиная-библиотека в квартире Артура Лэнгли, расположенная в Си-Пойнте, пригороде Кейптауна.
В произведении «Квартет» функции островного хронотопа выполняет дом для престарелых артистов оперы. События пьесы разворачиваются в английской провинции - графстве Кент. Герои «Квартета» - четыре пожилых человека, которые были известными оперными певцами. Слава, триумф, овации ушли в прошлое вместе с их молодостью, и на склоне лет блиставшая когда-то на театральных подмостках четверка оказывается в доме для престарелых актеров.
Каковы приметы островного хронотопа в пьесе? Во-первых, предельная изолированность от окружающего мира. Герои живут в своем новом мире, живут одними воспоминаниями о прошлом, над которым не властен никто, кроме них самих. Во-вторых, отчетливо выраженная нравственная доминанта «острова». Каждый из четырех персонажей преображается духовно: забываются прежние ссоры и обиды, люди становятся более терпимыми к недостаткам других людей, становятся более чуткими.
Тихая, размеренная жизнь стариков взрывается вестью о предстоящем концерте - им предложено исполнить квартет из оперы Дж. Верди «Риголетто» - тот самый, который когда-то прославил их. Они найдут в себе силы, выйдут на сцену, чтобы в последний раз исполнить знаменитый оперный квартет. Они свершат побег от своей печальной старости в мир божественной музыки и останутся там навсегда.
Итак, остров как хронотоп - важное качество художественного мира английской драматургии ХХ века. Этот сложный пространственно-временной образ, присущий многим британским пьесам, свидетельствует о притчевой природе не только английского, но и мирового театра последних десятилетий. Имплицитность, многовариантность такого хронотопа обогащают внутренний, содержательный план произведений, дают простор для толкования неоднозначного, притчевого подтекста английских драм.
Литература
Атарова К. Секрет простоты // Дефо Д. Робинзон Крузо. - М., 1990.
Дефо Д. Робинзон Крузо. - М., 1990.
Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века. - М., 1984.
Керлот Х.Э. Словарь символов. - М., 1994.
Ковалев Ю. Драматургия Джона Голсуорси // Голсуорси Дж. Драмы и комедии. - М.,
1956.
Моэм С. Земля обетованная. Пьеса в четырех действиях. - М., 1958.
Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия. - Волгоград, 1999.
Платон. Государство. - СПб., 2005.
Пристли Дж. Б. Избранное. В 2-х т. - М., 1987. - Т. 1.
Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга // Голдинг У Шпиль и другие повести. - М.,
1981.
Харвуд Р. Костюмер и другие. - М., 2002.
Шекспир В. Собрание избранных произведений. - СПб., 1993. - Т. 7.
КРАСНЫЕ И БЕЛЫЕ: ШАХМАТЫ В СССР
А.И. Куляпин
«Что есть в мире, кроме шахмат» (В. Набоков)
Серебряный век, с его повышенным интересом к феномену игры, конечно, не мог не обратить особого внимания на хитроумнейшую и причудливейшую из интеллектуальных забав, придуманных человеком , - шахматы. Названия двух русских фильмов, появившихся в 1916 году, «Шахматы любви» А. Лемберга и «Шахматы жизни» А. Ураль -ского, зафиксировали тот спектр символических значений игры, который был востребован культурой предреволюционной эпохи.
Сила культурной инерции существенно повлияла на решение темы шахмат в литературе первых послеоктябрьских лет. Рассказ Л. Леонова «Деревянная королева» (1922) варьирует классический сюжет о «шахматах любви». Леоновские герои - Борис Викторович Коломницкий и Владимир Николаевич Извеков - придерживаются противоположных точек зрения на шахматы. Для Коломницкого ситуация на доске -подражание реальности. «Я четыре месяца добивался вот этой самой раскладки фигур. Мне давно уже казалось, что должно и в шахматах быть такое положение, когда женщина изменяет только ради самой измены, в которой тайна и разная там магия», - признается он сопернику [Леонов 1969, с. 108]. Извекову мнится иное: жизнь - это всего лишь отражение игры. «Противник отступал, метался, и - странное ощущение - с каждой мельчайшей передвижкой на доске менялись со-четанья каких-то более значительных узлов, перемещались где-то вдалеке глыбы времени и враждебных воль, и вот уже судьбой становилась пустяшная, казалось бы, игра» [Леонов 1969, с. 113].
