CC BY
64
УДК 781.5
А. С. Молчанов ОСТИНАТО КАК ЖАНР
стинато в музыкальном искусстве — явление достаточно распространенное, прочно вошедшее в профессиональный обиход. По данным разных источников, первые образцы остинато в композиторском творчестве известны примерно с XIII века, и вот уже несколько столетий в музыке наблюдается неизменный интерес к многообразным способам модификации и художественной трактовки этого явления. Обычно остинато определяют как прием многократного повторения кого-либо мелодико-гармонического и ритмического оборота, который может сочетаться со свободным развитием в других голосах. И в таком значении он не раз и с пользовался композиторами в качестве базисной основы для построения своих произведений.
Также накоплен определенный опыт изучения остинато в музыкознании, свидетельствующий о весомой художественно-смысловой значимости этого принципа. Так, С. Скребков связывал его со стилем и происхождением древней музыки, называя «простейшим законом устойчивого, стабильного полагания музыкальной мысли как непосредственной данности...» [3, с. 23]. В работе М. Левандо значение данного приема дополнено выявлением его выразительных, структурных и конструктивных функций, проявляющихся в контексте определенного вида тематизма и способа организации музыкального языка (см.: [1]).
В работе В. Холоповой [5] проведена более детальная дифференциация ости-натных форм в XX веке, где автор соответственно выделяет: 1) полиостинатную композицию на основе комплекса проведения ритмомелодических тем; 2) ости-натно-каноническую форму с возможной периодической организацией какого-либо параметра; 3) микроостинатную
© А. С. Молчанов, 2014
форму на основе многократного повторения мелодической или мелодико-ритми-ческой формулы протяженностью в один мотив или фразу; и 4) микроостинатную форму статического типа (преимущественно в музыкальном минимализме), наполненную избыточностью повторов и направленную на организацию бесконечного процесса, композиции открытого типа.
Но в контексте данных исследовательских парадигм хочется обратить внимание на еще одну тенденцию художественного применения остинато, направленную на усиление жанровых признаков данного явления в музыке XX века. Речь идет о возникновении определенной группы произведений, в которых слово оэНпМо вынесено в качестве заглавия (основного или дополнительного) отдельного сочинения. Это дает повод для расширенной смысловой трактовки данного термина, ориентирующего слушателя о возможных и типичных вариантах построения композиции. В данном случае неизбежно возникает адресация к жанру отражающему (термин В. Холоповой), и он должен проявляться в общей схеме-конструкции произведения. Указанный факт кажется нам отнюдь не формальным, относящимся не только к технической стороне музыкальной композиции, а работающим на раскрытие содержательной концепции целого.
Нельзя сказать, что появление ОвИпхНо в заглавии явление столь уж частое, тем не менее, эта тенденция, заметно усилившаяся в XX веке, продолжает свое развитие и на современном этапе. Это название может даваться отдельным самостоятельным произведениям камерной (сольной и ансамблевой), а также оркестровой музыки: пьесы Б. Бартока и Р. Щедрина для фортепиано, «Остинато» для 4-х саксофонов М. Брауна, орке-
О
стровые сочинения К. Шмида, А. Мдивани, С. Насидзе. Также можно встретить употребление данного термина в качестве второго, уточняющего названия произведения: Соната-остината Г. Бан-щикова, Токката остинато В. Волченко, Can.to-osti.nato С. Тен Холта. Известны и примеры, когда «Остинато» является частью крупной циклической формы, например II часть Струнного квартета новосибирского композитора Р. Столяра.
Таким образом, можно говорить об устойчивой тенденции нового художе-ственно-смыслового прочтении остинато как вполне самостоятельного автономного явления, запечатленного в названии сочинения или его части. Соответственно возникает вопрос об идентификации его типовых жанровых признаков, позволявших бы причислить остинато к столь многосоставной музыкальной категории.
Если отталкиваться от того, что жанр есть исторически устойчивый повторяющийся тип музыки, имеющий определенные лексические свойства (см.: [4, глава VII]), а для композитора — это определенная модель, в которой «предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы»1, то можно попытаться наметить те характерные признаки ости-натности, которые позволили по-разному преломлять его в контексте многообразных стилей. Ведь, как отмечает Е. На-зайкинский: «Жанр — это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка» [2, с. 95].
Генетическая совокупная структура остинато формировалась в древние времена, в контексте ритуалов, обрядовых действ, обусловленных внешними содержательными факторами, и проявляется в многократной повторности отдельных ритмических и интонационных комплексов. В профессиональной музыке данная генетическая структура реализовалась в базисном слое композиции, который служил основой для развития других голосов. Во многом изначально остинато имело чисто технический аспект употребления, содержание которого посте-
пенно конкретизировалось: 1) каноническим словесным текстом; 2) логикой музыкального развития верхних голосов в чаконах и пассакалиях (Ьагво-ов'Ьша'Ьо); 3) вариативностью фактурных пластов в контексте куплетной песенной формы (мелодия-оз'Ыпа'Ьо) и т. п.
В XX веке ситуация обогатилась новыми тенденциями. С одной стороны, развитие промышленности, рост городов и производства, достижения науки, и с другой — возрождение интереса к древним архаическим пластам культуры, способствовали расширению сферы художественного прочтения остинато в музыкальном искусстве. Это было связано с рядом факторов. Во-первых, с осознанием эмоционально-выразительных возможностей данного принципа, способностью передачи устойчивых состояний, или же линии нагнетания напряженности, что свойственно звуковой образности этого периода («механистические» скерцо, агрессивные, поступательные процессы, изобразительные моменты, связанные с движением, и т. п.). Во-вторых, гибкостью в плане сочетания различных фактурных пластов, допускающих ладово-гармонические, мелодико-ритмические, функциональные, структурные «несоответствия», отвечающие возросшей диссонантности, жесткости гармонии и внутренней свободе в построении композиции. В-третьих, рельефностью остинато, то есть его хорошей слуховой осознанностью, отграниченностью от других элементов контекста. Последний фактор особенно заметен в тех случаях, где постоянно повторяющийся звуковой пласт освобождается от других возможных наслоений, становится единственным и главным композиционным и выразительным приемом, а, следовательно, лежит в основе формообразования. Все данные факторы обогатили сферу применения остинатности в музыке, а в отдельных случаях повлияли на формирование определенного типа композиций, концентрирующих в себе все характерные признаки этого явления.
Анализ группы сочинений с названием «Остинато» позволяет говорить о том,
что в современном искусстве данный тип музыки развивается в двух основных руслах. Первое связано с действенно-ак-тивной трактовкой остинато, образами циклического и поступательного движения, нагнетания, отражением работы различных механизмов и машин. Второе направлено на развитие одного длящегося состояния как своеобразного универсума, погружения в него слушателя и «растворения» в этом состоянии.
Реализацией первого направления является так называемое «контекстное» остинато, имеющее в своей основе короткую повторяющуюся тему-ядро, которая может вариантео изменяться и передаваться в разные голоса фактуры, усиливаться другими элементами целого. Темп такой музыки обычно варьируется от умеренно быстрого до более стремительного, характер активный и энергичный. По мере продвижения формы периодически могут возникать новые повторяющиеся мотивы. В музыке отсутствует мелодия как целостная структура и, наоборот, усилена стихия ритма, акцентов, штрихов.
Второй тип связан со статической музыкальной композицией, «открытой» формой, в частности, реализованной в практике минимализма. Остинатный паттерн — здесь главный элемент конструкции, продвигающий мысль, заставляющей ее жить в особом отвлеченном мире. Это «бесконтекстное» остинато лишено каких-либо чужеродных напластований и развивается крайне постепенно, изнутри, обогащаясь за счет работы только с самой звуковой моделью. Темпоритм произведения свертывается на сам паттерн, придающий определенное эмоциональное состояние, не лишенное, однако, внутренней интенсивности, тем не менее, направленное на продленное звучание одного образа, которое может продолжаться без конца.
Из перечисленных выше произведений иллюстрацией первого типа может служить «Остинато» М. Брауна для 4-х саксофонов. Это небольшая инструментальная пьеса, написанная в типовой трехчастной форме, в основе которой лежит короткая одно тактовая фраза, явля-
ющаяся тематическим ядром всего произведения (см. Пример 1). Главный метод ее развития — это последовательный точный и вариантный повтор, передающийся из партии тенорового саксофона к баритону, который обрастает другими музыкальными фразами, накапливая определенную интенсивность. Особенностью конкретно данной пьесы является то, что звуковое развертывание заданных комплексов периодически прерывается либо остановками на педальных звуках, либо пассажными фигурами всех участников ансамбля.
Средний раздел произведения построен на другой остинатоной фразе в триоль-ном ритме, изложенной в партии саксо-фона-альта (Пример 2). На нее накладываются новые столь же короткие мотивы из синкопированных четвертей и ровных восьмых в остальных голосах фактуры. Реприза иьесы практически точная с небольшими вариантными изменениями, завершающаяся коротко акцентируемыми синкопированными аккордами. А в целом получается вполне однородная стилистически единая композиция, по-своему преломляющая традиции народной и джазовой музыки, с изысканными ритмами, предающими теме характерную индивидуальность.
Иллюстрацией сочинения второго типа служит Canto-osti nato С. Тен-Хол-та, являющего собой характерный образец музыкального минимализма, отличающегося как вариативностью состава участников, так и самого процесса реализации авторского замысла2. Композитор задает только общие контуры звуковой идеи в виде набора ограниченного числа паттернов, а процесс ее реализации всецело зависит от исполнителей, их взаимодействий, предпочтений тех или иных вариантов продвижения музыкальной формы, которая в сущности остается открытой (титульная страница партитуры, см. Пример 3).
Как пишет Топ van Asseldonk: «Simeon's compositions are not just single works, but rather a collection of an infinite number of compositions, all hidden in a single written code. Like
a multitude of images hidden, in a holographic photographic image, the script outlines a solution space in which actual shape and form will develop in time towards its full extent and depth. Every performance is therefore unique, yet recognizable as a part of the larger collection... The success of this music might be explained with this characteristic in mind, as it connects with audiences on an emotional level, taking them on a, every time unique, journey through a musical space»3.
Таким образом, обобщив наблюдения за сочинениями, названными авторами ♦Остинато», можно констатировать следующее. Как композиторский типовой проект, данный вид произведений предполагает работу с короткими звуковыми моделями, которые должны многократно повторятся и тем самым создавать основу для построения целой формы-конструк-ции. Степень полноты и точности их воспроизведения зависит от выбранной стилистики, и может опираться как на типовую структуру, так и на свободную композицию открытого типа. Но в любом случае важно наличие доминирующего остинатного контура, который, не исключая дискретности, должен преобладать на всем протяжении сочинения. В нем представлены интонационное зерно и ритмический пульс, являющиеся основой движения. В ходе развития возможно также вариантное обогащение исходной звуковой модели, как за счет внутренних изменений, так и путем образования новых сопутствующих комплексов в других слоях фактуры. Степень их развитости и интонационная самостоятельность всецело подчиняются худо-жественно-драматургическим задачам, но потенциально направлены на усиление действия изначально заданной ости-иатной последовательности.
В содержательном плане данный тип сочинений призван обобщить различные аспекты движения, свойственные современной действительности. Это и явления макромира: циклические и поступательно развивающиеся процессы различной интенсивности, контрастные перепады
состояний, направлений, маршрутов, активность, нагнетание и многоликость разных граней какой-то единой целостной структуры. Это и явления микромира: биения, пульсации, энергетические потоки, имеющие внешние и внутренние направления и отношения, независимые от нашего волеизъявления.
Поэтому остинато можно считать определенного рода композиторским жанром, имеющим соответствующие художественные и технологические задачи. С одной стороны — демонстрация определенного рода техники сочинения, умения держаться в жестких рамках избранной остинатной последовательности, создавать устойчивую и логически выстроенную форму на основе многократного повтора. С другой — организация движения (в самом широком его смысле), отражающего некоторые реалии современного звукового мира, заставляющего нас в том или ином виде переживать эти события.
В данном контексте явление остинато носит комплексный характер и во многом имеет сходство с фугой, поскольку может быть оценено и как прием изложения музыкального материала, и как форма, и как определенный композиторский жанр, хотя последний аспект наименее осознан. Содержательный же план остинато достаточно подвижен, но развивается в рамках очерченных и представленных выше образных сфер, а также в контексте других жанровых моделей. В тех случаях, когда остинато выносится композитором в качестве заглавия сочинения (или его части), оно становится своего рода визитной карточкой, звуковой моделью, в которой одновременно заложена и передается потенциальному слушателю информация о возможном строении, характере развертывания и содержании музыкального произведения. Следовательно, само остинато восходит на новый более высокий уровень понимания, от простого приема звукового тиражирования к жанрово-типовой модели, обобщающей смысловые горизонты целостной музыкальной композиции.
Примечания
1 См.: Е, Назайкинекий «Стиль и жанр в музыке». Учеб. Пособие. М., 2003. С. 95. я Произведение написано для клавишных инструментов, число которых может варьироваться от одного до четырех. Но, как показывает музыкальная практика, оно может быть и больших. Классическим считается вариант исполнения для четырех роялей. 3 Композиции С. Тен-Холта не просто цельные единичные работы, а скорее коллекция бесконечного числа сочинений, скрытых в простом письменном коде. Как множество изображений, спрятанных в голограмме, исходный текст обрисовывает в общих чертах простран-
ство решения, в котором существующие очертания и форма будут развиваться во времени в полном объеме и глубине. Поэтому каждое исполнение уникально, и все же распознаваемо как часть большей коллекции подобных исполнений... Успех этой музыки мог бы быть объяснен типичными характеристиками памяти, поскольку здесь возникает связь с публикой на эмоциональном уровне, предлагая (каждый раз уникальное) путешествие сквозь музыкальное пространство (перевод мой. — А. С. Молчанов). Электронный ресурс www.simeontenholt.com дата обращения -10.11.2013 г.
Литература
1.Левандо М. Об остинатности в музыке XX века // Анализ, концепция, критика: статьи молодых музыковедов. Сб. статей / отв. ред. Л. Г. Данько. - Л.: Музыка, 1977. -С. 66—77.
2. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. Учеб. пособие. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛА-ДОС, 2003. - 248 с.
3. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. — 448 с.
4. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учеб. пособие. - СПб.: Лань, 2000. - 320 с.
5. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. — СПб.: Лань, 1999. — 491 с.
6.Asseldonk Т, Emergence in minimalism: the oflicial Simeon ten Holt website. [Электронный ресурс] URL: http:// www.simeontenholt.com/ index, htlm (дата обращения - 17.11.2013).
Reference
1.Levando M. Ob ostinatnosti v rauzyke XX veka [About ostinatno in XX century music]. Analiz, kontseptsiia, kritika: stat'i molodykh muzykovedov. Sb. statei [Analysis, concept, criticism: articles of young musicologists. Collected papers] otv. red. L. G. Dan'ko. L.: Muzyka, 1977. S. 66-77.
2. Nazaikinskii E. V. Stil' i zhanr v muzyke. Uchebnoe posobie. [Style and genre in music]. M.: Gumanit. izd. tsentr VLADOS, 2003. 248 s.
3. Skrebkov S. S. Khudozhestvennye printsipy muzykal'nykh stilei [Art principles of musical styles]. M.: Muzyka, 1973. 448 s.
4. Kholopova V. N. Muzyka kak vid iskusstva: Ucheb. posobie [Music as art form]. SPb.: Lan', 2000. 320 s.
5. Kholopova V. N. Formy muzykal'nykh proizvedenii: Ucheb. posobie [Forms of music movements]. SPb.: Lan', 1999. 491 s.
6.Asseldonk T. Emergence in minimalism: the official Simeon ten Holt website. URL: http:// www.simeontenholt.com/ index.htlm.
ПРИЛОЖЕНИЕ
М. Браун «Остинато» для 4-х саксофонов. Главный мотив
Пример 1
V-... К11
Г\пич1кл I » -
у ~ г* * *
<
Пример 2
М. Браун «Остинато» для 4-х саксофонов. Мотив среднего раздела
I .
С. Тен-Холт. «СаШю-овНпа^» начало
Пример 3
I-
г л-
■Г М
-«■4т — -;- - т т 4 ^ # - *.....Гм 1 ИВ;
ГШ
!*' --1 .
Остинато как жанр
В статье рассматривается остинато в музыке как жанровое явление. Автор обращается к группе произведений с названием остинато и пытается выявить их характерные жанровые признаки. В ходе анализа обозначается генетическая структура остинато, а также рассматривается его эволюция на современном этапе развития музыкального искусства. Миграция остинато в жанр рассматривается как тенденция современного искусства. В статье выделяются две группы произведений реализующих остинато в таком качестве. Первая основана на преломлении жанров академической традиции, а вторая связана с композицией статического типа, развивавшейся в минимализме. На примере анализа произведений М. Брауна и С. Тен-Холта автор показывает возможности конкретного художественного преломления указанного явления в разных стилевых условиях. Сделанные аналитические наблюдения позволяют констатировать развитие остинато в современном музыкальном искусстве как определенной жанровой модели, обобщающей смысловые горизонты целостной музыкальной композиции.
Ключевые слова: остинато, жанр, музыкальная форма, повтор в музыке, тип музыкальной композиции.
The ostinato as genre
Article is devoted to studying ostinato in music as genre phenomenon. The author addresses to group of works where ostinato is in heading and tries to reveal characteristic genre signs of this phenomenon. During the analysis the author designates genetic structure ostinato, and also evolution at the present stage of development of musical art considers it. Migration ostinato in a genre the researcher considers as a tendency of the modern art. In article the author allocates two groups of works realizing ostinato in such quality. The first is group which is based on refraction of genres of the academic tradition. The second group is connected with the composition of static type developing in minimalism. On the example of the analysis of works of M. Brown and S. Ten-Holt the author shows possibilities of concrete art refraction of the specified phenomenon in different style conditions. The made analytical supervision allow the author to state existence in modern musical art of a certain genre model ostinato, complete musical composition generalizing the semantic horizons.
Keywords: ostinato, a genre, a musical form, repetition in music, type of musical composition.
Молчанов Андрей Сергеевич — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки НГК.
630099, г. Новосибирск, ул. Советская, д. 31. E-mail: [email protected]
Molchanov Andrey S. Candidate of Arts (PhD) and an associate professor of the Music Theory department. The Novosibirsk state conservatory by named M. I. Glinka. 630099, Novosibirsk, Sovetskaya str., 31. E-mail: [email protected]
